和聲分析筆記

1、和聲分析筆記1, 和聲分析絕不僅僅就是在樂(lè)譜上標(biāo)上調(diào)性、和弦標(biāo)記而 己。認(rèn)識(shí)和弦是和聲分析的基礎(chǔ)，但不是最終目的。和聲分 析的真正要義在于：從作品的整體性出發(fā)，通過(guò)分析作曲家 作品的和聲風(fēng)格與和聲思維方法，認(rèn)識(shí)作品中的和聲風(fēng)格及 和聲語(yǔ)匯的特點(diǎn)，了解作曲家是采用怎樣的和聲語(yǔ)匯、手法 來(lái)塑造音樂(lè)形象的。由于不同時(shí)代、不同風(fēng)格的作曲家其和 聲語(yǔ)匯組織的方法是不同的，因而和聲分析的方法，以及所 得出的分析結(jié)論，當(dāng)然也會(huì)有很大的區(qū)別。當(dāng)然，由于作曲 家在組織和聲語(yǔ)匯時(shí)，首先需要考慮調(diào)性的因素，因此，和 聲的功能性不僅是分析古典作曲家和聲語(yǔ)匯的主要方面，也 是分析其他各類(lèi)風(fēng)格作曲家的和聲語(yǔ)匯的重要方面。

2、和聲語(yǔ)言所體現(xiàn)的調(diào)性功能，集中體現(xiàn)在和弦在三度疊置基 礎(chǔ)上的正三和弦連接上。副三和弦等其他和弦則是正三和弦 的“替換和弦”。作曲家利用大小調(diào)的正副三和弦之間功能相 同，都有兩個(gè)共同音，但具有不同色彩，從而取得既保持原 有調(diào)性功能，而又變換其不同色彩的和聲效果，體現(xiàn)了調(diào)性 功能的一元化。分析時(shí)要關(guān)注作品的整體性，就是關(guān)注作品中和聲音響上的 聯(lián)系。在任何一部多聲部音樂(lè)作品和聲語(yǔ)言的內(nèi)部組織上， 存在著縱向和橫向兩方面的構(gòu)造，如再加以細(xì)分，還可以具 體分為五個(gè)方面的聯(lián)系。即調(diào)性（指和聲語(yǔ)言的調(diào)性功能） 聯(lián)系；調(diào)式（包括大小調(diào)或是各種各樣的教會(huì)調(diào)式、民族調(diào) 式等）聯(lián)系；線條（聲部橫向進(jìn)行中形成的一定的

3、走向“線條 感”）聯(lián)系；色彩（和聲進(jìn)行在縱向結(jié)構(gòu)上形成一定的音響色 彩）聯(lián)系和數(shù)理邏輯聯(lián)系（在初級(jí)教程中主要涉及前三 方面的分析）。因此，我們?cè)诜治鰰r(shí)，除了分析和聲功能以 外，不能忽視和聲中線條、調(diào)式以及色彩等方面的作用。為 此，和聲分析要求我們努力樹(shù)立整體的、聯(lián)系的、運(yùn)動(dòng)的觀 點(diǎn)，克服局限于個(gè)別的、孤立的、靜止看問(wèn)題的觀點(diǎn)。就需要將和聲的功能性（主要體現(xiàn)在低音進(jìn)行上）與和聲的 線條性、色彩性、調(diào)式性區(qū)別開(kāi)來(lái)。和聲的功能性是相對(duì)穩(wěn) 定的，也是比較簡(jiǎn)單的，線條性、色彩性、調(diào)式性則變化無(wú) 窮的。和聲功能的規(guī)范性與和聲線條、色彩、調(diào)式變化的多 樣性的結(jié)合，是和聲領(lǐng)域的基本規(guī)律。2, 分析和聲時(shí)，樂(lè)譜

4、當(dāng)然是不可缺少的，但絕不可過(guò)分依賴(lài) 樂(lè)譜，始終要將對(duì)音響的感受與分析放在第一位。因?yàn)樽髑?家的和聲語(yǔ)言是給人聽(tīng)的，而不是給人看的。任何理性分析 最后都要以聽(tīng)覺(jué)感受為基礎(chǔ)。分析的結(jié)論是否正確，最終要 接受聽(tīng)覺(jué)感受的檢驗(yàn)。我們必須清醒地認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)：樂(lè)譜 上所記錄的音符，對(duì)于實(shí)際和聲音響而言，僅僅是一種缺乏 美感，很不完全的符號(hào)。和聲音響中的很多藝術(shù)效果，在樂(lè) 譜上是看不到的。實(shí)際音樂(lè)作品中和聲語(yǔ)言的內(nèi)在聯(lián)系，有 時(shí)在聽(tīng)覺(jué)感受中很清晰，但在樂(lè)譜上卻成了一個(gè)個(gè)孤立的符 號(hào)，如果不將它們還原成實(shí)際音響，很可能就會(huì)將和聲分析 引向歧途。因此，和聲分析一開(kāi)始，就應(yīng)該結(jié)合視奏樂(lè)譜（如果是管弦樂(lè)曲，則一面看著

5、總譜，一面仔細(xì)地傾聽(tīng)作品 音響效果），同時(shí)在頭腦中直接構(gòu)成調(diào)性及和聲意識(shí)。特別 要注意某些作曲家在寫(xiě)譜時(shí)，可能有某些不規(guī)范的寫(xiě)法（甚 至有可能有某些印刷錯(cuò)誤），注意不要受到誤導(dǎo)，而應(yīng)該一 切以音響為準(zhǔn)。和聲分析課程的主要教學(xué)目的，就是要指導(dǎo) 學(xué)員在和聲聽(tīng)覺(jué)的基礎(chǔ)上建立和聲思維。3, 作品中的和聲語(yǔ)言總是通過(guò)多樣化的織體具體表現(xiàn)出來(lái) 的，因此和聲分析的第一步就是要將和聲從織體變化中歸 納、抽象出來(lái)。無(wú)論是怎樣復(fù)雜的織體，基本上可以劃分為 三大類(lèi)，即1）和弦式織體、2）帶低音和弦式織體、3）分解 和弦式織體。和弦式織體一般比較容易識(shí)別與分析，另外兩 類(lèi)織體就需要從豐富多變的聲部進(jìn)行中，歸納其和聲進(jìn)

6、行的 規(guī)律。例如，對(duì)于分解和弦織體，特別是開(kāi)放位置的分解和 弦，應(yīng)該把它看作是分開(kāi)來(lái)彈奏的和弦，從而將個(gè)別樂(lè)音從 縱向上聯(lián)系起來(lái)作為和弦整體來(lái)分析，而不能僅僅看作是孤 立的個(gè)別音；對(duì)于多用于舞曲體裁的帶低音和弦式織體（例 如圓舞曲、波爾卡舞曲等），則要將節(jié)奏上不同時(shí)出現(xiàn)的中 間和聲聲部與低音聲部（包括流動(dòng)低音）結(jié)合起來(lái)進(jìn)行分 析。相當(dāng)多數(shù)的作品（特別是管弦樂(lè)作品），其織體大致上包括 高音、中音、低音三個(gè)層次，而對(duì)于和聲分析來(lái)說(shuō)，更應(yīng)該 將三個(gè)層次的各個(gè)聲部聯(lián)系起來(lái)進(jìn)行分析。特別是對(duì)于采用 典型的功能性思維寫(xiě)成的作品，分析時(shí)尤其要注意它的低音 聲部。因?yàn)樵诙鄶?shù)的情況下，低音是體現(xiàn)和弦功能的主要因

7、 素。持續(xù)音是復(fù)合功能的體現(xiàn)。它是由七（九）和弦所體現(xiàn)的復(fù) 合功能加以發(fā)展而成的。低音持續(xù)音以和聲進(jìn)行中低音聲部 保持不變?yōu)樘卣鳎@里的低音聲部成為有相對(duì)獨(dú)立性功能的 音響層次。在持續(xù)低音及復(fù)合功能和聲中，低音體現(xiàn)了和聲 的基本功能，上方的和聲聲部則體現(xiàn)了第二位的派生功能。4, 分析時(shí)要注意將和弦音與和弦外音加以區(qū)別，特別要將其 中少量的強(qiáng)拍上的和弦外音（倚音、留音）與大多數(shù)弱拍上 的和弦外音（經(jīng)過(guò)音、助音、先現(xiàn)音、換音等）加以區(qū)別。 一般概念認(rèn)為：和弦外音僅僅是在旋律聲部中才有，但事實(shí) 上并非如此。在音樂(lè)作品中，不論是旋律聲部，中間的和聲 聲部，甚至是低音聲部，都可能有和弦外音。有時(shí)甚至有包

8、 含兩個(gè)聲部的外音（雙倚音、雙助音）的可能。特別是當(dāng)和 聲進(jìn)行中帶有變化半音的時(shí)候，一定要分清楚這些變化音是 變和弦的和弦音，還是有變化音的和弦外音。排除了各種和 弦外音之后，才能明確和弦的性質(zhì)。一般說(shuō)來(lái)，和弦外音依 附于和弦音，并必須解決到后續(xù)的和弦音。5, 在識(shí)別和弦的基礎(chǔ)上，要進(jìn)一步注意和弦與和弦之間的和 聲語(yǔ)匯的聯(lián)系。單個(gè)和弦的功能性質(zhì)往往是不清楚的，只有 在和弦連接的過(guò)程中，才能分辨其和弦的功能性質(zhì)。因此， 要花一點(diǎn)功夫熟記常用的和聲語(yǔ)匯。在和聲語(yǔ)匯分析的基礎(chǔ) 上，就可以再進(jìn)一步分析和聲的“句子"，以及所組成的段落結(jié) 構(gòu)。在功能性和聲語(yǔ)言的作品中，注意分析終止式所處的地位及

9、 所屬調(diào)性尤為重要。當(dāng)調(diào)性發(fā)展比較復(fù)雜（表現(xiàn)在樂(lè)譜上臨 時(shí)升降號(hào)比較多）時(shí)，要特別注意抓住其中的終止式，即各 種轉(zhuǎn)位的屬七和弦與主和弦（包括副屬七和弦與臨時(shí)主和 弦）所處的地位，用以明確基本調(diào)性、臨時(shí)調(diào)性，以及大調(diào) 還是小調(diào)。如果找不到主和弦，就找尋包括由下屬和弦及屬 七和弦組成的“半成進(jìn)行”，以明確其假定性的調(diào)性。只要調(diào)性 及大小調(diào)明確了，前后有關(guān)的其他和弦的功能性質(zhì)也就會(huì)迎 刃而解。6, 當(dāng)樂(lè)句比較長(zhǎng)大、和聲語(yǔ)言比較復(fù)雜的情況下，在諸多和 弦當(dāng)中，要首先注意將體現(xiàn)基本和聲功能的骨干和弦與非骨 干和弦加以區(qū)別。一般說(shuō)來(lái)，功能和聲中的骨干和弦，大多 是該調(diào)性的正三和弦。在一個(gè)完整的和聲“句子中

10、，分別代表 tsdt功能的骨干和弦只有一個(gè)，其余的都屬于 非骨干和弦。在非骨干和弦中，主要有三種形式：一，在骨干和弦之前起 預(yù)備作用的“引入性和弦”（例如k64和弦）；二,在相同的 兩個(gè)骨干和弦之間起延長(zhǎng)、擴(kuò)展作用的“延長(zhǎng)性和弦”（例如助 音和弦）；三，在兩個(gè)不同功能的骨干和弦，甚至是不同調(diào) 性之間，起和聲語(yǔ)匯擴(kuò)大、連接作用的“經(jīng)過(guò)性和弦”（例如經(jīng) 過(guò)性減七和弦）。非骨干和弦在和聲中主要對(duì)骨干和弦起增 強(qiáng)表現(xiàn)力的修飾作用。和聲分析時(shí)，首先就是要分析清楚在 和聲進(jìn)行中骨干和弦之間的功能聯(lián)系，然后通過(guò)明確調(diào)性進(jìn) 一步明確非骨干和弦的在和聲進(jìn)行中的作用，以及與骨干和 弦的關(guān)系，從而明白作曲家是按照怎

11、樣的方法組織和聲語(yǔ)言 的。特別是在分析浪漫派作曲家作品時(shí)，我們應(yīng)著重把握好“骨干 和弦”與“非骨干和弦”的區(qū)別。這樣做，對(duì)于演奏者正確把握 音樂(lè)作品中“長(zhǎng)句子”的“句法”有重要的實(shí)際意義。在演奏時(shí)， 就像說(shuō)話一樣，骨干和弦一般應(yīng)該用較重的“語(yǔ)氣”奏出，非骨 干和弦則應(yīng)該彈得更加流暢、自然一些。7, 從和聲音響上說(shuō)，等音與等和弦，其和聲意義應(yīng)該是相同 的。例如：降a音上的大三和弦與升g音上的大三和弦，雖 然記譜不同，但應(yīng)該看作就是同一個(gè)和弦，而不能看作兩個(gè) 不同的和弦。這一點(diǎn)在分析浪漫派以后的作品時(shí)尤其要注 意。但是在某些情況下，等音、等和弦卻有可能實(shí)際上具有 不同的和聲意義，例如同根音的增六五

12、和弦與屬七和弦雖然 其音響本身相同（有時(shí)連作曲家的記譜也相同），但是由于 它的后續(xù)的解決和弦不同，因而具有不同的功能意義。8, 和聲分析應(yīng)該要和曲式分析結(jié)合起來(lái)。在和聲語(yǔ)言中，和 弦絕不是孤立的存在，而總是組成一定的樂(lè)句樂(lè)段和各種曲 式，也就是具有一定的音樂(lè)結(jié)構(gòu)形式。樂(lè)曲的曲式結(jié)構(gòu)功能（通常分為呈示、展開(kāi)、結(jié)束三種基本功能，引子、連接、 尾聲三種附加功能），就是通過(guò)和聲語(yǔ)言的組織來(lái)具體體現(xiàn) 的。這就要求我們要注意分析和聲的結(jié)構(gòu)功能。其中特別是 終止式對(duì)組成音樂(lè)的結(jié)構(gòu)劃分，具有重要的作用。反之，搞 清楚了作品的曲式，和弦和聲語(yǔ)匯在音樂(lè)結(jié)構(gòu)中的作用 也就會(huì)隨之而比較清楚。因此，和聲分析和曲式分析這

13、兩者 密切而不可分。9, 要突破單一調(diào)性思維的局限，向系統(tǒng)調(diào)性思維擴(kuò)展。歐洲 音樂(lè)創(chuàng)作的一個(gè)重要特點(diǎn)就是非單一調(diào)性思維，而是系統(tǒng)調(diào) 性思維。從和聲上強(qiáng)調(diào)大小調(diào)以及不同調(diào)性之間的相互滲 透。因此，分析時(shí)一定要用聯(lián)系的觀點(diǎn)，而不要用孤立的、 靜止的觀點(diǎn)來(lái)觀察作品中的調(diào)性、調(diào)式現(xiàn)象。例如“副屬七和弦”就是與本調(diào)保持一定聯(lián)系的其他近關(guān)系調(diào)性 里的屬七和弦。如果將屬七和弦與主和弦這一語(yǔ)匯，進(jìn)一步 擴(kuò)大應(yīng)用到其他近關(guān)系調(diào)性上，近關(guān)系調(diào)性的屬七和弦，都 用到本調(diào)里來(lái)，這樣就成了副屬七和弦。所有的副屬七和弦 的用法都和屬七和弦基本相同。其方法可以簡(jiǎn)單地歸納為就 是“導(dǎo)音化”與“反導(dǎo)音化”，例如，將c大調(diào)的四級(jí)

14、音f,升高 半音成為臨時(shí)導(dǎo)音，配上g大調(diào)的屬七和弦，并加以解決， 就進(jìn)入了屬調(diào)方向的g大調(diào)，如果反其道而行之，將升f的 導(dǎo)音下降半音（即反導(dǎo)音），作為c大調(diào)屬七和弦的七度 音，也加以解決，就又回到c大調(diào)。其他情況可以以此類(lèi) 推。用這樣的方法，作曲家們就輕易地解決了在功能性基本 和聲語(yǔ)匯的基礎(chǔ)上，由單一調(diào)性向系統(tǒng)調(diào)性發(fā)展的方法。 副屬導(dǎo)七和弦與副屬七和弦的用法大致相同。正像每一個(gè)調(diào) 性大小調(diào)中，各有五個(gè)副屬七和弦一樣，每一個(gè)調(diào)性大小調(diào) 中，同樣各有五個(gè)副屬導(dǎo)七和弦。數(shù)量看起來(lái)雖多，但使用 的方法同樣很簡(jiǎn)單。“副屬導(dǎo)七和弦”與副屬七和弦之間的關(guān) 系，也等于是屬七和弦與導(dǎo)七和弦之間的關(guān)系。它們之間都

15、 有三個(gè)共同音，因此，兩者的功能關(guān)系相同，它們所解決的 和弦也是一致的，也就是一般大多解決到相關(guān)的臨時(shí)主和 弦。兩者之間只有一個(gè)不同點(diǎn)，就是導(dǎo)七和弦比副屬導(dǎo)七和 弦的音響要柔和一些。因此，副屬導(dǎo)七和弦與副屬七和弦可 以根據(jù)需要自由地替換使用。由此出發(fā)，和聲分析應(yīng)該和作品的調(diào)性布局分析結(jié)合起來(lái)。 特別是從巴羅克時(shí)期開(kāi)始，特別是在大型作品中，調(diào)性有了 豐富的發(fā)展，而調(diào)性變化是分層次進(jìn)行的，因此有關(guān)作品調(diào) 性布局的分析，也要按層次進(jìn)行分析。在具體作品中，調(diào)性 發(fā)展有幾個(gè)層次，要根據(jù)具體情況而定，但首先要注意其中 起中心地位與作用的主調(diào)和副調(diào)，其他調(diào)性的變化，都是在 主調(diào)與副調(diào)的領(lǐng)域內(nèi)進(jìn)行的。所謂“調(diào)

16、性領(lǐng)域”，一般是指經(jīng)過(guò) 性調(diào)性對(duì)于骨干調(diào)性的從屬關(guān)系。要注意分清主次，同樣是 正確進(jìn)行調(diào)性分析的一個(gè)原則。10, 和聲作為藝術(shù)手段總是和一定的風(fēng)格相聯(lián)系。也就是 說(shuō)，具體和弦的使用，一定要和風(fēng)格聯(lián)系起來(lái)才能看清楚它 的特點(diǎn)。因此，和弦的微觀分析一定要與宏觀分析及結(jié)合起 來(lái)。當(dāng)分析一些顯然不屬于，或不完全屬于典型功能性和聲 作品時(shí)，如分析十九世紀(jì)下半葉、二十世紀(jì)初的民族樂(lè)派以 及后期浪漫派作曲家的作品時(shí)，分析者一定要注意盡量排除 原有習(xí)慣性功能性思維在主觀上造成的思維定勢(shì)，排除某些 理論“框框”的誤導(dǎo)，一切從作品的實(shí)際出發(fā)，分析作品和聲語(yǔ) 匯及手法的內(nèi)在聯(lián)系。凡是反復(fù)出現(xiàn)的和聲現(xiàn)象，其中就有 可

17、能有規(guī)律存在，就需要加以研究。一般說(shuō)來(lái)，和聲風(fēng)格分 析的方法，就是微觀分析與宏觀分析相結(jié)合的方法。對(duì)作品 的和聲分析大多是先由微觀分析開(kāi)始，然后再結(jié)合宏觀分 析，并經(jīng)過(guò)多次反復(fù)（包括實(shí)際音響的聽(tīng)覺(jué)檢驗(yàn)）以后，分 析任務(wù)才得以最終完成。如果你是一位初學(xué)者，建議可以參照以下的步驟進(jìn)行： 第一步：和弦分析，也就是首先對(duì)作品中的和弦進(jìn)行分析； 第二步：和聲語(yǔ)匯分析，也就是將兩個(gè)以上的和弦，尋找他 們之間的聯(lián)系，組成一定的和聲語(yǔ)匯進(jìn)行分析；第三步：和聲的結(jié)構(gòu)功能分析：根據(jù)全曲的調(diào)性布局和曲式 結(jié)構(gòu)，對(duì)全曲的各個(gè)部分的和聲語(yǔ)言（包括骨干和弦與非骨 干和弦）在結(jié)構(gòu)中所起的作用進(jìn)行分析；第四步：和聲風(fēng)格分析：

18、聯(lián)系作品的創(chuàng)作時(shí)代背景，對(duì)作品 進(jìn)行歷史性、整體性、風(fēng)格性的分析。對(duì)如何進(jìn)行和弦標(biāo)記的建議本書(shū)的分析要求主要是根據(jù)實(shí)際音響直接進(jìn)行和聲分析。和 弦標(biāo)記的作用僅僅在于幫助我們記憶和聲分析的某些成果， 并不能代替和聲分析本身；事實(shí)上，無(wú)論采用如何精細(xì)而復(fù) 雜的和弦標(biāo)記，也不可能全面而精確地反映我們對(duì)和聲的認(rèn) 識(shí)。和弦標(biāo)記越是復(fù)雜，反而會(huì)增加釋讀標(biāo)記的難度，而失 去它的實(shí)用價(jià)值。在多數(shù)情況下，在樂(lè)譜上沒(méi)有必要從頭至尾對(duì)每一個(gè)和弦進(jìn) 行級(jí)數(shù)的標(biāo)記。例如，一般的正三和弦可以不標(biāo)，僅對(duì)特殊 性質(zhì)的和弦（如變和弦），或認(rèn)為有特殊效果的少量和弦需 要加以標(biāo)記。至于經(jīng)過(guò)性的和弦，大多可以省略不標(biāo)，有些 調(diào)式和聲

19、（如五聲調(diào)式等）也可以不標(biāo)。首先通過(guò)對(duì)作品的瀏覽，確定作品的基本和聲風(fēng)格。針對(duì)不 同的風(fēng)格，和弦標(biāo)記的方法也將有所不同。如果該作品基本 上屬于功能性和聲語(yǔ)言，在樂(lè)譜上主要是要清楚地標(biāo)明和聲 進(jìn)行中的調(diào)性，包括主調(diào)、副調(diào)、經(jīng)過(guò)性調(diào)性、假定性調(diào)性 等。有調(diào)性變化意義的變和弦（如各種副屬和弦），以調(diào)性 的標(biāo)記為主，不一定完全按照主調(diào)的功能屬性來(lái)標(biāo)記（如c 大調(diào)的重屬和弦解決到屬和弦，可以直接標(biāo)為（g）,而不一 定標(biāo)記為c： v7/vvo有關(guān)全曲的和聲語(yǔ)匯、手法基本特點(diǎn)的理論概括，可以另外 用比較精煉、簡(jiǎn)短的文字加以說(shuō)明。具體調(diào)性、和弦標(biāo)記的方法如下：調(diào)性標(biāo)記:基本調(diào)性（即貫穿全曲的調(diào)性）標(biāo)記，如是c

20、大調(diào)標(biāo)記 為：:時(shí)間較長(zhǎng)的轉(zhuǎn)調(diào)調(diào)性（控制部分調(diào)性領(lǐng)域的調(diào)性）標(biāo) 記，如奏鳴曲式的副部轉(zhuǎn)調(diào)到g大調(diào)，則標(biāo)記為g。（）:一般性的通過(guò)副屬七和弦解決到臨時(shí)主和弦，形成時(shí) 間較為短暫的離調(diào)標(biāo)記（包括調(diào)性不太明確，帶有假定性、 經(jīng)過(guò)性的調(diào)性等）。例如，在奏鳴曲式的展開(kāi)部中的和聲進(jìn) 行，通過(guò)副屬和弦連續(xù)出現(xiàn)短時(shí)間的離調(diào)，其中經(jīng)過(guò)了 d大 調(diào)、a大調(diào)，則可以標(biāo)記為（d） （a） o 大寫(xiě)字母：大調(diào)式標(biāo)記。 小寫(xiě)字母：小調(diào)式標(biāo)記。和聲功能標(biāo)記t：主功能標(biāo)記，包括所有主功能系統(tǒng)的和弦。s：下屬功能標(biāo)記，包括所有下屬功能系統(tǒng)的和弦。d：屬功能標(biāo)記，包括所有屬功能系統(tǒng)的和弦。sd （）:半成進(jìn)行標(biāo)記，括號(hào)中可寫(xiě)入假

21、定性調(diào)性的大 小寫(xiě)字母。dd：重屬功能標(biāo)記，包括重屬功能系統(tǒng)的三和弦、七和弦、 九和弦、重屬導(dǎo)七和弦等（一般經(jīng)過(guò)性的減減七和弦、增六 和弦不包括在內(nèi)）。sd： iv級(jí)的副屬和弦，包括七和弦、九和弦、導(dǎo)七和弦等的 標(biāo)記。復(fù)合功能（復(fù)合調(diào)性同）標(biāo)記，如主音持續(xù)音上的屬和 弦，可將t標(biāo)記到橫線之下（為基本功能），d標(biāo)記到橫線 之上（為派生功能）。特殊和弦、和聲語(yǔ)匯標(biāo)記7°：作為經(jīng)過(guò)性和弦的減減七和弦標(biāo)記。+ 6：增六和弦標(biāo)記（屬變和弦與之相同）。/ / / v7：副屬七和弦連續(xù)進(jìn)行標(biāo)記。/v7：自然七和弦連續(xù)進(jìn)行標(biāo)記。一_:線條化經(jīng)過(guò)性和弦標(biāo)記。調(diào)式和聲標(biāo)記ae （愛(ài)）：愛(ài)奧尼亞調(diào)式和聲標(biāo)

22、記。io （伊）：伊奧利亞調(diào)式和聲標(biāo)記。do （多）：多利亞調(diào)式和聲標(biāo)記。ph （弗）：弗利吉亞調(diào)式和聲標(biāo)記。ly （利）：利底亞調(diào)式和聲標(biāo)記。mi （混）：混合里底亞和聲調(diào)式標(biāo)記。lo （洛）：洛克利亞調(diào)式和聲標(biāo)記。ji （吉）：吉普賽調(diào)式和聲標(biāo)記。wu （五）：五聲調(diào)式綜合性和聲的標(biāo)記。如果一定要表明是 個(gè)別的五聲調(diào)式，可用宮、商、角、徵、羽進(jìn)行標(biāo)記。-：交替（混合）調(diào)式標(biāo)記。如c大調(diào)a小調(diào)平行大小調(diào)交 替調(diào)式的標(biāo)記為：c-a；而c大調(diào)c小調(diào)同主音大小調(diào)交替 調(diào)式的標(biāo)記為：c-c； c大調(diào)與c利底亞調(diào)式混合標(biāo)記為c cly。余類(lèi)推。調(diào)式特性音程標(biāo)記do6 （多6）:多利亞調(diào)式六度音程標(biāo)記。

23、ph2 （弗2）：弗利吉亞調(diào)式二度音程標(biāo)記。ly4 （利4）:利底亞調(diào)式四度音程標(biāo)記。mi7 （混7）:混合里底亞七度音程標(biāo)記。lo5 （洛5）:洛克利亞調(diào)式五度音程標(biāo)記。ji+2 （吉+2）:吉普賽調(diào)式增二度音程標(biāo)記。wu3 （五4）:五聲調(diào)式純四度音程疊置的標(biāo)記。色彩性和聲（平行和弦）標(biāo)記m：大三和弦。m：小三和弦。d7：大小七和弦。m7：小小七和弦。m7：大大七和弦。7°：減小七和弦。7°：減減七和弦。范例分析：肖邦的前奏曲（作品第二十八號(hào)）第一首 以下我們將通過(guò)對(duì)一首音樂(lè)作品的比較詳細(xì)的示范分析，讓 同學(xué)們從中具體掌握關(guān)于和聲風(fēng)格分析的方法。關(guān)于肖邦，他是一位典型的

24、浪漫派風(fēng)格的作曲家，關(guān)于浪漫 派風(fēng)格的一般特點(diǎn)，這里不想多說(shuō)了，請(qǐng)大家參考音樂(lè)史有 關(guān)章節(jié)。從作曲家的創(chuàng)作年表中，我們知道這一組共二十四 首前奏曲，創(chuàng)作于1836年到1839年之間，屬于作曲家中期 的作品。由于第一首前奏曲結(jié)構(gòu)比較短小，只有34小節(jié)，一 般的研究著作大都很少對(duì)它進(jìn)行細(xì)致的分析，因此，我們只 有通過(guò)對(duì)作品本身的和聲分析，來(lái)獲得對(duì)它的和聲風(fēng)格的認(rèn) 識(shí)與理解。首先，我們把它這首作品先按照傳統(tǒng)的和聲分析方法加以“拆 零”，也就是用大家熟悉的傳統(tǒng)和弦標(biāo)記方法，為樂(lè)曲的每一 小節(jié)（在大多數(shù)情況下，也就是每一個(gè)和弦），標(biāo)上一個(gè)和 弦標(biāo)記?，F(xiàn)在我們將這首樂(lè)曲的和弦標(biāo)記按小節(jié)抄錄如下： 初學(xué)者可

25、以自己先分析一遍，在樂(lè)譜上做好和聲標(biāo)記，再和 以下的分析進(jìn)行核對(duì)，看看自己在微觀分析上有沒(méi)有錯(cuò)誤。 肖邦：前奏曲第一首和弦分析c大調(diào)2/8拍i i i v65 | i | 16 | 1165 | dd65 | v7 | v7 | i | v65 | i | 16 | i 165 | sd43 |i iv6 | 164 | iv6 | v6 | vi65 | v64 | 16 | ddvii7 （減七）i k64 | v7 | i |v7/t | i | | v7/t | iv/t-i | iv/t-i | iv/t-i | iv/t-i | iv/t-ihlil在進(jìn)行和弦標(biāo)記時(shí)，提醒初學(xué)者應(yīng)該

26、注意以下幾點(diǎn)：我們知道，肖邦在構(gòu)思創(chuàng)作前奏曲的時(shí)候，確有參照巴赫創(chuàng) 作的平均律鋼琴曲集中前奏曲的意圖。因此就不難理 解，和巴赫的平均律鋼琴曲集第一集第一首的情況很相 似，肖邦的這首前奏曲也采用了c大調(diào)和單主題展開(kāi)的方式 寫(xiě)成；在織體上，我們從樂(lè)譜中同樣也看到了貫穿全曲、連 綿不斷的分解和弦的節(jié)奏音型。但是和巴赫不同的是，其中 的聲部，從低音到高音一共包括了七個(gè)聲部層次，音響更為 豐滿(mǎn)。為了看清楚它原來(lái)的和弦形態(tài)，我們可以省略其和弦 外音， 將他的分解和弦織體，改寫(xiě)為以下四部和聲寫(xiě)法的 和弦式織體（譜例）。從樂(lè)譜上看，我們似乎找不到明顯的歌唱性旋律聲部。但 是，我們?nèi)绻屑?xì)傾聽(tīng)這首作品實(shí)際演奏音

27、響的時(shí)候，就不 難發(fā)現(xiàn)：在樂(lè)曲的高音聲部有一個(gè)起伏很大的線條，起了相 當(dāng)于旋律的作用。但正由于沒(méi)有非常明顯的旋律聲部，因此 這種作品的分句和分段，就只能主要依靠對(duì)和聲的分析來(lái)加 以判斷。在標(biāo)和弦的時(shí)候，要特別注意將其中和弦音與和弦外音加以 區(qū)別。例如，第三小節(jié)中的g音是和弦音，而a音則是一個(gè) 和弦外音（換音），而第四小節(jié)同一位置上的b音卻成了和 弦外音，解決到后面的c音。這里的和弦應(yīng)該是16 （不是iii 級(jí)），進(jìn)行到1165o這一點(diǎn)只要不粗心大意，而是仔細(xì)地觀 察左手彈奏的和聲聲部，就可以看清楚。在進(jìn)行了個(gè)別的和弦分析以后，我們現(xiàn)在進(jìn)行綜合的和聲風(fēng) 格分析，也就是在“拆零”以后，再重新把“零

28、件”組合起來(lái)，作 為一個(gè)整體來(lái)進(jìn)行考察。經(jīng)過(guò)上述微觀分析以后，這首作品所給予我們的第一印象， 就是它的和聲語(yǔ)言比較簡(jiǎn)單、平易：其中除了兩個(gè)副屬和弦 之外，大都屬于自然和弦，調(diào)性也基本上保持在c大調(diào)以 內(nèi)。分析功能性和聲的古典作品的第一步，就是找出其中的核心 語(yǔ)匯屬七和弦與主和弦，并由此進(jìn)一步確定調(diào)性。在這 首短小的小曲中，屬七和弦與主和弦的連接出現(xiàn)了七次之 多，由此可以肯定功能性的和聲思維占有主導(dǎo)地位。從它的 最后7小節(jié)c大調(diào)終止式的運(yùn)用，則可以看出鮮明的d大調(diào) 的特性。接著就需要區(qū)分骨干和弦與非骨干和弦，并找準(zhǔn)其中的骨干 和弦。根據(jù)每一句只有一個(gè)體現(xiàn)t、s、d、t功能的骨干和 弦的原則，該曲

29、中體現(xiàn)和聲基本功能的骨干和弦有：第1小節(jié) 的i級(jí)（t）,第5小節(jié)的1165 （s）,第7小節(jié)的v7 （d）,第 9小節(jié)的i級(jí)（t）,第15小節(jié)的iv6 （s）,第24小節(jié)的v7（d）,第25小節(jié)的i級(jí)（t）。它們起了明確c大調(diào)的調(diào)性與 劃分樂(lè)句音樂(lè)結(jié)構(gòu)的作用。明確了其中的骨干和弦，也就明確了終止式。這首樂(lè)曲的結(jié) 構(gòu)也就隨之而明確了。這首樂(lè)曲屬于樂(lè)段曲式結(jié)構(gòu)。第一樂(lè) 句第8小節(jié)的屬七和弦，雖然在和聲上上未強(qiáng)調(diào)樂(lè)句的停頓感（解決到下一句第一個(gè)主和弦）；實(shí)際上相當(dāng)于變化形式的 半終止。第二樂(lè)句通過(guò)和聲語(yǔ)言的延長(zhǎng)，擴(kuò)充為17小節(jié)，結(jié) 束在c大調(diào)的終止式上，最后還有9小節(jié)的以補(bǔ)充終止形式 出現(xiàn)的尾聲。這

30、樣看來(lái)，這首樂(lè)曲的功能聯(lián)系，從骨干和弦來(lái)看，是很清 楚的。它包括了兩次tsdt的功能性典型序 進(jìn)，但是由于在其中加入了大量經(jīng)過(guò)性和弦或者是輔助性和 弦，使得骨干和弦之間的功能聯(lián)系，聽(tīng)起來(lái)完全不像古典樂(lè) 派音樂(lè)作品中那樣明顯，增加了分析上的困難，但這正是肖 邦所需要的效果。其實(shí)，只要抓注了骨干和弦，有些經(jīng)過(guò)性 和弦，是可以忽略不計(jì)的。該曲所用的和弦如果單純從和聲色彩上看并不復(fù)雜，全曲（包括最后的尾聲）約用了和弦33個(gè)，其中大三和弦19個(gè)， 屬七（音響）和弦10個(gè)，小七和弦3個(gè)，減七和弦1個(gè)。如 果注意到其中的小七和弦全部是第一轉(zhuǎn)位，等于是大三和弦 加六音。這樣看來(lái)和弦色彩幾乎就是大三和弦與屬七和

31、弦兩 類(lèi)。但是該曲由于采用了風(fēng)格化和弦外音手法，在相對(duì)固定 的部位（主要是每一小節(jié)的二拍）都有和弦外音。由于和弦 外音及低音持續(xù)音的作用，使音響效果大大復(fù)雜化了。 經(jīng)過(guò)宏觀分析，我們不難發(fā)現(xiàn)這首樂(lè)曲在和聲語(yǔ)匯組織上的 一些基本特點(diǎn)： 與古典樂(lè)派作品中常見(jiàn)的平衡、對(duì)稱(chēng)的樂(lè)句不同，該曲上、 下兩個(gè)樂(lè)句結(jié)構(gòu)上是不對(duì)稱(chēng)的。第二樂(lè)句通過(guò)運(yùn)用各種轉(zhuǎn)位 和弦加以擴(kuò)充，要比第一樂(lè)句長(zhǎng)出一倍多； 在它的低音聲部始終保持著曲折的，但以上行為主要走向的 線條進(jìn)行。包括全音與半音的低音長(zhǎng)線條貫穿全曲。它的低音線條如下：（第一樂(lè)句）cbcef升fg,（第二樂(lè)句）c bc efg agabcde升 fgc；全曲結(jié)合了低音

32、線條的進(jìn)行，不僅是在低音聲部，還包括了 上方的六個(gè)聲部，基本上都保持著較平穩(wěn)的聲部線條化的聯(lián) 系。像這類(lèi)由骨干和弦確定其清晰的功能聯(lián)系，并在調(diào)性明確的 基礎(chǔ)上，采用線條化的聲部進(jìn)行，造成結(jié)構(gòu)極大的擴(kuò)充與和 聲語(yǔ)匯的延長(zhǎng)，正是以肖邦創(chuàng)作為代表的浪漫派和聲風(fēng)格的 重要特點(diǎn)之一。其中由骨干和弦所體現(xiàn)出來(lái)的功能聯(lián)系，體 現(xiàn)了肖邦作品中來(lái)源于古典樂(lè)派的繼承性因素，而其中低音 聲部連綿不斷的線條化進(jìn)行，則屬于肖邦作品中的新鮮性因 素。像這樣在作品中有長(zhǎng)達(dá)十余小節(jié)的連續(xù)性的線條進(jìn)行， 在十八世紀(jì)古典樂(lè)派作品中是罕見(jiàn)的，而這，正是造成肖邦 的和聲風(fēng)格有別于古典樂(lè)派的主要因素之一。通過(guò)聲部線條 手法，突出對(duì)將情

33、緒的表現(xiàn)，這正是浪漫派作曲家所最擅長(zhǎng) 表現(xiàn)的領(lǐng)域。這種以情緒作為音樂(lè)主要內(nèi)容的美學(xué)觀點(diǎn)，正 是來(lái)源于浪漫派時(shí)期的美學(xué)思潮，根據(jù)上述內(nèi)容與形式的特點(diǎn)，即使假定我們完全不知道這部 作品的作曲家是誰(shuí)的情況下，只要作品表現(xiàn)了類(lèi)似的特點(diǎn)， 我們大致上也可以對(duì)作品的時(shí)代特征與風(fēng)格特征做出正確的 判斷。我們?cè)诘诙v里，曾經(jīng)提出過(guò)這樣的觀點(diǎn)：音樂(lè)作品的和聲 語(yǔ)言，決不僅是許多和弦的簡(jiǎn)單相加，更是一個(gè)高度有序組 織的整體。和聲風(fēng)格分析就是要“研究作曲家是怎樣將音響材 料加以有序化，組織成統(tǒng)一的藝術(shù)整體的。”傾聽(tīng)這首樂(lè)曲的音響，使我們深切感受到：這首樂(lè)曲在藝術(shù) 風(fēng)格上是具有高度的統(tǒng)一性的。肖邦采用了凝練、確切的和

34、 聲手法，在一個(gè)短小、濃縮的篇幅中，表現(xiàn)了心潮迭蕩起伏 的音樂(lè)形象。歸納起來(lái)，肖邦是運(yùn)用怎樣的手法達(dá)到這一點(diǎn) 的呢？首先是由骨干和弦之間所體現(xiàn)的大小調(diào)的功能聯(lián)系，全曲基 本穩(wěn)定在單一調(diào)性c大調(diào)，調(diào)性變化僅僅體現(xiàn)在向?qū)僬{(diào)簡(jiǎn)短的離調(diào)上，這是這首樂(lè)曲能在調(diào)性基礎(chǔ)上達(dá)到有序性的主 要因素；其次是全曲貫穿運(yùn)用線條化的和聲進(jìn)行，使全曲在聲部線條 進(jìn)行及表情上達(dá)到了統(tǒng)一；第三是全曲采用節(jié)奏密集的包括七個(gè)層次的分解和弦織體， 達(dá)到織體組織的統(tǒng)一。第四是全曲的無(wú)序因素主要體現(xiàn)在大量和弦外音的運(yùn)用上， 但由于采用了風(fēng)格化的和弦外音方法，使得和弦外音仍然形 成全曲有序整體的一部分。為了便于將分析資料加以整理保存，也可以將上述分析結(jié)果 概括記錄為以下表格形式：作者肖邦作