山水畫(huà)的形成和發(fā)展概況重點(diǎn)講義

1、山水畫(huà)的形成和發(fā)展概況中文摘要：最初，山水畫(huà)是作為人物畫(huà)的背景出現(xiàn)的，到魏、晉、南北朝時(shí)，山水畫(huà)才逐漸從人物畫(huà)中分離出來(lái)，成為獨(dú)立的畫(huà)種，隋唐時(shí)期的山水畫(huà)又有很大的發(fā)展，完全擺脫了作為人物畫(huà)的附庸地位，成為獨(dú)立審美對(duì)象出現(xiàn)在繪畫(huà)中，并且構(gòu)圖、布局、透視等方面，也都達(dá)到了相當(dāng)成熟的階段。五代是山水畫(huà)發(fā)展的重要時(shí)期，其中有兩個(gè)值得重視的現(xiàn)象：一是水墨山水的盛行；一是各地畫(huà)家以大自然為師，真實(shí)而生動(dòng)地創(chuàng)造了南北二種山水畫(huà)風(fēng)格。兩宋山水畫(huà)在山水畫(huà)史上具有極重要的地位。北宋直承五代之風(fēng)，延續(xù)和演進(jìn)了北方山水畫(huà)風(fēng)。南宋注重對(duì)畫(huà)面詩(shī)意的發(fā)掘，南宋既繼承了北宋傳統(tǒng)，也有更多創(chuàng)新，從而形成了屬于自己的風(fēng)格特征。

2、到了元代，出現(xiàn)了一批集大成的一流畫(huà)家，反映了美術(shù)創(chuàng)作的文人化趨勢(shì)。與五代、兩宋相比，元代山水畫(huà)創(chuàng)造了薄施淡赭、淡青的淺絳山水或以水墨作畫(huà)；山水皴法，以“披麻”、“牛毛”、“折帶”為主，詩(shī)、書(shū)、畫(huà)得到進(jìn)一步結(jié)合。明代山水畫(huà)的明顯特征是前、中、后三期分別呈現(xiàn)不同特色。早期山水畫(huà)以浙派為代表，中期則以吳派代表，晚期以華亭派影響最大。清代山水畫(huà)勢(shì)力最大的是號(hào)稱(chēng)“四王”和“三僧” 。到了近代，在時(shí)代思潮的影響下，山水畫(huà)逐漸出現(xiàn)了新的轉(zhuǎn)機(jī)。出現(xiàn)了百花齊放的大好形勢(shì)。 關(guān) 鍵 詞：山水畫(huà) 青綠山水 水墨山水 筆墨 中國(guó)人的山水畫(huà)不同于外國(guó)人的風(fēng)景畫(huà)，它不是再現(xiàn)自然景觀，而是通過(guò)自然景觀的表現(xiàn)，賦予自然以文化

3、的內(nèi)涵和審美的觀照。風(fēng)景，中國(guó)人稱(chēng)山水。人間的自然景象，通過(guò)文化人手中之筆去反映表現(xiàn)，用文字描寫(xiě)就是文賦詩(shī)詞，以形象去描繪就是繪畫(huà)中的山水，是一個(gè)根源的兩種表達(dá)方式。 春夏秋冬，朝暮白晝，風(fēng)霜雨雪，山水表現(xiàn)出了不同的面貌，體現(xiàn)了生命的意義。山水和人一樣具有內(nèi)在的生命運(yùn)動(dòng)和精神力量。作畫(huà)如同作文，都作者情感的產(chǎn)物，實(shí)在對(duì)祖國(guó)、對(duì)人民、對(duì)生活的激情的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的；同時(shí)，畫(huà)家也要有登臨山水的雅致，作畫(huà)時(shí)才能身臨其境；此外，畫(huà)家還要鉆研章法和筆墨。山水畫(huà)的創(chuàng)作過(guò)程既不是山水景致的呆板再現(xiàn)，也不是情感的肆虐奔放，而是通過(guò)具有不同表現(xiàn)力和塑造力的技法，通過(guò)創(chuàng)造某種意境那情與景有機(jī)融和，是為了“暢神”，是一

4、個(gè)從具體到抽象的過(guò)程。 一、魏晉南北朝的山水畫(huà)山水畫(huà)的獨(dú)立 魏晉玄學(xué)推演了山水觀念的轉(zhuǎn)換，遷想妙得使山水獲得了新的美學(xué)意義。莊老告退，山水方滋。神超形越之外，玄對(duì)山水，自然的山水成為山水的自然。山水脫離了宗教的神，山水畫(huà)引入了人的神，自然在神會(huì)之中體現(xiàn)了文化的意義，這是歷史的飛躍。此時(shí)，文人也在遁隱山林之中發(fā)現(xiàn)了山水中蘊(yùn)涵著美的意境，從而引起了山水畫(huà)的獨(dú)立，而成為一個(gè)獨(dú)立的畫(huà)科，山水畫(huà)也成為畫(huà)家較為主要的創(chuàng)作對(duì)象。 公元317年，晉室南遷，江南秀美的景色，頓開(kāi)士人審美情懷。世說(shuō)新語(yǔ)記載： 顧愷之從會(huì)稽還，人問(wèn)山川之美，顧云：“千巖競(jìng)秀，萬(wàn)壑爭(zhēng)流，草木蒙籠其上，若云興霞蔚?！?王子敬云：“從山陰

5、上行，山川自相映發(fā)，使人應(yīng)接不暇。若秋冬之際，尤難為懷！” 這隨處可見(jiàn)的美景促進(jìn)了魏晉南北朝山水藝術(shù)的勃興。山水詩(shī)的繁榮帶動(dòng)了山水畫(huà)的創(chuàng)作。魏晉南北朝山水畫(huà)的發(fā)展十分迅速，涌現(xiàn)出宗炳、王微等以山水畫(huà)著名的畫(huà)家，并產(chǎn)生了畫(huà)山水序、敘畫(huà)這樣的理論著述。 宗炳（375-442），字少文，河南人，對(duì)佛理有較深研究，好山水，至晚年將游歷的山水圖之于壁，稱(chēng)為“臥游”。他認(rèn)為山水畫(huà)有“暢神”之功能?？鬃诱f(shuō)：“仁者樂(lè)山，智者樂(lè)水，仁者靜，智者動(dòng)?！惫首诒Q(chēng)山水為仁智之樂(lè)，并有“以行媚道”的作用。他的畫(huà)山水序是最早的山水畫(huà)理論文章。他在其中提出了初步的透視原則：“且夫昆侖之大，瞳子之小，迫目以寸，則其行莫睹，迥

6、以數(shù)里，則可圍于寸眸。如是則嵩華使秀、玄牝之靈，皆可得于一圖矣，”這種透視法則對(duì)后世影響很大，它促進(jìn)了山水畫(huà)向縱深方向發(fā)展。 王微（414-443），字景玄，瑯琊臨沂人。他稍晚于宗炳，其敘畫(huà)，也是這一時(shí)期的重要的山水畫(huà)著作。他在論著中指出山水畫(huà)不是地圖，因此不能照抄自然的形貌，而要表現(xiàn)景物的內(nèi)在的精神，是要傾注畫(huà)家的思想，在他看來(lái)，這種春秋美景的山水畫(huà)是音樂(lè)與寶玉所不及的。 宗炳、王微的畫(huà)論反映了中國(guó)山水畫(huà)自產(chǎn)生之日起便具有“暢神”、“悟道”的特質(zhì)，呈現(xiàn)出簡(jiǎn)淡、超然絕俗的風(fēng)貌，所追求的依然是那超過(guò)客觀實(shí)在的精神境界。這正是這一個(gè)時(shí)代繪畫(huà)的統(tǒng)一風(fēng)格。 二、唐朝的山水畫(huà)燦爛輝煌的蛻變 唐朝，這是古

7、往今來(lái)人們稱(chēng)贊不已的黃金時(shí)代，國(guó)力強(qiáng)盛，繪畫(huà)就在這豐富的藝術(shù)土壤中成長(zhǎng)壯大。魏晉南北朝時(shí)山水畫(huà)顯示出了欲掙脫束縛走向獨(dú)立發(fā)展道路的趨勢(shì)。到了唐代，這一獨(dú)立過(guò)程圓滿完成，還出現(xiàn)了從青綠山水到潑墨山水的風(fēng)格的蛻變。 1、青綠山水 隋至盛唐是中國(guó)青綠山水的成熟與興盛時(shí)期，代表這一派的畫(huà)家有隋代展子虔和盛唐時(shí)期的李思訓(xùn)、李昭道父子。 展子虔，渤海人。歷北齊、北周、隋三代，道釋、人物故事、鞍馬、山水俱精。其畫(huà)中描法甚細(xì)，隨以色暈開(kāi)，神采如生，被稱(chēng)為“唐畫(huà)之祖”；其畫(huà)山水，則有“咫尺千里”之趣，今傳世作品有游春圖。游春圖縱43厘米、橫80.5厘米，絹本，青綠設(shè)色。被認(rèn)為是我國(guó)今存最早的一幅完整山水畫(huà)，并認(rèn)

8、為是唐代青綠山水的開(kāi)山引導(dǎo)之作。畫(huà)面一改魏晉南北朝繪畫(huà)中的比例失調(diào)和手法的上的稚拙局面，比例準(zhǔn)確。在表現(xiàn)技法上，全圖以細(xì)線勾出山川屋宇的輪廓，沒(méi)有皴筆，然后重用青綠色彩，層次分明生動(dòng)有致。整個(gè)畫(huà)面以青綠為主色調(diào)，點(diǎn)綴紅、白、赫色，色彩熱烈而又和諧，畫(huà)面色彩莊重典雅，富于裝飾感。 展子虔的江山似錦的山水畫(huà)給唐代畫(huà)壇極大的影響，盛唐的李氏父子就繼承了他的畫(huà)風(fēng)，并以擅長(zhǎng)青綠山水而馳名。 李思訓(xùn)及其子李昭道，在展子虔金碧朱粉的基礎(chǔ)上發(fā)展出以青綠為特色的山水畫(huà)，形成了我國(guó)山水畫(huà)史中的青綠山水畫(huà)派，與稍后的水墨山水共同組成我國(guó)山水史上的兩大派別。李思訓(xùn)是唐朝宗室，但是曾一度受到打擊，遁隱山林，所以其山水畫(huà)

9、富貴之中又含有幽遠(yuǎn)的意境。他們繼承并發(fā)展了展子虔以來(lái)的傳統(tǒng)畫(huà)法，使山水畫(huà)技法達(dá)到了成熟的地步，被后人尊為北派山水的始祖。二李的畫(huà)法是以墨筆勾勒輪廓，用青綠重彩設(shè)色，畫(huà)樹(shù)多用夾葉，設(shè)色濃艷而金碧輝映、富麗堂皇是李家山水的典型風(fēng)范。這種風(fēng)格既是受隋代山水畫(huà)及畫(huà)家的影響，也是盛唐帝國(guó)政治經(jīng)濟(jì)文化空前繁榮興旺在審美情趣上的反應(yīng)。 2、水墨山水 青綠山水一枝獨(dú)秀的局面，隨著晚唐國(guó)力的衰落發(fā)生了變化。安史之亂后，一些文人畫(huà)家對(duì)仕途不感興趣，又開(kāi)始從山水中尋找精神的家園，他們重新認(rèn)識(shí)自然界中的真山真水，描繪自然山川千變?nèi)f化的水墨山水就登上了畫(huà)壇。 王維，字摩詰，是詩(shī)人，又是畫(huà)家，他能畫(huà)“破墨山水”，“筆意清

10、潤(rùn)”。蘇東坡評(píng)論他說(shuō)：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)，觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)?！逼渚哂性?shī)意的山水畫(huà)是以水墨渲染得方法來(lái)表現(xiàn)的，營(yíng)造出詩(shī)意的、理想的藝術(shù)境界，這在當(dāng)時(shí)是一種新的技法。故后世強(qiáng)調(diào)詩(shī)情墨趣的文人畫(huà)家，把王維奉為南宗畫(huà)派的創(chuàng)始者。他是以青綠為主流向以水墨為主流過(guò)過(guò)渡的重要代表性畫(huà)家。 張璪，稍晚于王維，他繼承了王維開(kāi)創(chuàng)的水墨渲染法而又別開(kāi)生面。他是一位頗具浪漫主義色彩的畫(huà)家，善畫(huà)山水松石，據(jù)說(shuō)他作畫(huà)用禿筆，有時(shí)還用手摸絹素，畫(huà)松樹(shù)能雙管齊下，一支筆畫(huà)生枝，一支筆畫(huà)枯枝，出現(xiàn)“潤(rùn)含春澤，慘同秋色”的兩種筆墨效果；其山水畫(huà)，重在水墨表現(xiàn)，善運(yùn)用破墨法，“高低絕秀，咫尺重深，石尖欲落，泉噴如吼。”他提

11、出的“外師造化，中得心源”的創(chuàng)作原則，成為畫(huà)學(xué)上的不朽名言。 王墨（又名洽），是潑墨法的創(chuàng)始人，“潑墨”是繼勾勒、渲染山水后發(fā)展起來(lái)的又一山水畫(huà)技法，而中國(guó)山水畫(huà)中的三大基本表現(xiàn)形式至此也已基本形成。據(jù)說(shuō)他作畫(huà)常在酒醉之后，用墨潑灑絹上，無(wú)拘無(wú)束的進(jìn)行創(chuàng)作?！半S其濃淡、形態(tài)，畫(huà)出山石云水，十分神奇巧妙”?？梢?jiàn)王墨對(duì)水墨性能已能充分掌握，這對(duì)山水畫(huà)的發(fā)展具有重大意義,他使水墨山水畫(huà)在表現(xiàn)形式上大大地推進(jìn)了一步，為“墨戲”、“清玩”般的文人水墨山水來(lái)開(kāi)了序幕。 三、五代山水畫(huà)南北分野 五代是山水畫(huà)發(fā)展的重要時(shí)期，其中有兩個(gè)值得重視的現(xiàn)象：一是水墨山水的盛行；一是各地畫(huà)家以大自然為師，真實(shí)而生動(dòng)地創(chuàng)

12、造了南北二種山水畫(huà)風(fēng)格。荊浩、關(guān)仝與董源、巨然分別代表著南北兩派不同的風(fēng)格。 1、北派 荊浩，長(zhǎng)期隱居在山西太行山的洪谷，故號(hào)洪谷子。他重視寫(xiě)生，創(chuàng)造了“遠(yuǎn)取其勢(shì)，近取其質(zhì)”的表現(xiàn)方法。他的山水畫(huà)取景廣闊，故有大氣磅礴之勢(shì)，宋人稱(chēng)為“全景山水”。他將自己的繪畫(huà)心得加以總結(jié)寫(xiě)出了筆法記，是有價(jià)值的山水畫(huà)理論，其系統(tǒng)的總結(jié)了唐代以后水墨山水畫(huà)的成功經(jīng)驗(yàn)，對(duì)宋代的水墨山水畫(huà)的興起到了促進(jìn)的作用。 關(guān)同，師法荊浩，有“出藍(lán)”之譽(yù)，故畫(huà)史常“荊關(guān)”并稱(chēng)。他活動(dòng)于秦嶺、華山一帶，其畫(huà)筆力雄勁，氣勢(shì)峭拔，表現(xiàn)出山川奇?zhèn)サ臍赓|(zhì)，是得之于對(duì)真山真水的深切感受，被譽(yù)為“管家山水”。 他們二人，在藝術(shù)思想上，主張師

13、法造化，搜妙創(chuàng)真；創(chuàng)作方法上創(chuàng)立了奇峰峻起的形式，著意表現(xiàn)丘壑縱橫、氣質(zhì)俱盛的北方山水磅礴的氣勢(shì)，在技法上皴、然結(jié)合，突出了山體的結(jié)實(shí)和空間的深遠(yuǎn)。他們的山水畫(huà)成就長(zhǎng)期影響著畫(huà)壇，在山水畫(huà)發(fā)展流變中始終處于主流的地位。 2、南派 畫(huà)史上，與荊、關(guān)并稱(chēng)的董、巨石南方山水的代表畫(huà)家，二人的山水畫(huà)風(fēng)隊(duì)宋以后的山水畫(huà)影響很大，尤其受到文人的推崇，宋、元明清很多山水畫(huà)家，幾乎都是二人筆墨傳統(tǒng)的繼承者和發(fā)揚(yáng)者。他們二人是山水畫(huà)的一代巨匠，被奉為南派正宗。 董源，南唐中主時(shí)曾任北苑副使，故稱(chēng)為“董北苑”他的水墨技法出類(lèi)拔萃，創(chuàng)制了披麻皴，作畫(huà)不再刻意追摹形體，輔以繁密的胡椒點(diǎn)，畫(huà)樹(shù)則“簡(jiǎn)于枝柯，繁于身影”，

14、表現(xiàn)出江南山川草木豐茂、水氣蒸騰的特點(diǎn)。設(shè)色淺淡，不作“奇峭之筆”，具有“平淡天真”的風(fēng)格。 巨然，是個(gè)畫(huà)僧，祖述董源，他的畫(huà)“明潤(rùn)郁蔥，最有爽氣”后世常常以“董巨”并稱(chēng)，他的山水畫(huà)很少作平遠(yuǎn)景致，畫(huà)面以高山大嶺、重巒疊嶂、復(fù)峰層崖為主，而且山頂?shù)\頭尤為突出，林麓間多用卵石。他的皴筆以大披麻皴最為見(jiàn)長(zhǎng)，山林高深、草木華滋的氣象比董源山水更加顯得蒼郁深莽，這正是巨然得之于自然的獨(dú)特性的語(yǔ)言。 四、兩宋山水畫(huà)精致與戲墨 在歷史上，宋代以尚文而著稱(chēng)。宋代的繪畫(huà)更是昌盛，院內(nèi)外的畫(huà)家的創(chuàng)作在宋代雅好丹青并身體力行的皇帝的推動(dòng)下姿態(tài)紛呈。兩宋山水畫(huà)在山水畫(huà)史上具有極重要的地位，文人階層的崛起，對(duì)繪畫(huà)創(chuàng)作

15、與理論起到了推波助瀾的作用，使千余年來(lái)一直處于主尊的人物畫(huà)退居次位，而反應(yīng)自然之美的山水畫(huà)開(kāi)始成為畫(huà)壇的主流。北宋直承五代之風(fēng)，尤其在北方山水畫(huà)風(fēng)的延續(xù)和演進(jìn)上成就更為突出。南宋注重對(duì)畫(huà)面詩(shī)意的發(fā)掘，從風(fēng)格承傳上看，南宋既繼承了北宋傳統(tǒng)，也有更多創(chuàng)新，從而形成了屬于自己的風(fēng)格特征。出現(xiàn)了“北宋四大家”、“南宋四大家”、“米氏云山”、以及有代表性的青綠山水畫(huà)家。 1、北宋四大家李、范、郭、趙 李成，因曾避居青州營(yíng)邱，故后世稱(chēng)為“李營(yíng)邱”。他的雪景寒林，“骨干”多顯，挺拔堅(jiān)實(shí)；具有北方山水特色，能給人以“氣象蕭疏，煙林清曠”的美感，李成有“惜墨如金”之說(shuō)，反映了他對(duì)墨法的重視。 范寬，最初學(xué)荊浩，

16、后來(lái)又學(xué)李成，但總覺(jué)得不能超越他們，于是定居終南山中，朝夕觀察大自然的變化，以千巖萬(wàn)壑為創(chuàng)作基礎(chǔ)，終于成為一代大家。范寬的畫(huà)多為山頂密林一水邊巨石，峰巒雄厚，氣勢(shì)逼人。后世評(píng)論“李成得山之體貌，董源得山之神氣，范寬得山之骨法。” 郭熙，河陽(yáng)人。他的山水取法李成而自成一格，開(kāi)創(chuàng)了北宋山水畫(huà)的新局面。畫(huà)樹(shù)挺勁，枝頭象鷹爪，畫(huà)山聳拔盤(pán)回，折落有勢(shì)；格局千態(tài)萬(wàn)狀，變化豐富，故被譽(yù)為“獨(dú)步一時(shí)”。 “趙”乃指趙伯駒和趙伯骕兄弟，畫(huà)史上又稱(chēng)為“二趙”。北宋山水擅青綠者當(dāng)推此二人。他們上承唐大小李金壁山水畫(huà)而為之一變，秀勁明麗、雅逸，汲取了文人畫(huà)氣韻，畫(huà)法上繼承了傳統(tǒng)青綠山水的特點(diǎn)，用筆精細(xì)，一點(diǎn)一畫(huà)，絕不

17、馬虎，使得其作品“精工之極，又有士氣” 2、米氏云山 米氏云山是指北宋文人畫(huà)家米芾和其子米友任的山水畫(huà)風(fēng)格。二人在山水畫(huà)創(chuàng)作中讓情感、個(gè)性自然流露。其山水畫(huà)，信筆為之，不以形似為工，多是煙云掩映，冥蒙濕潤(rùn)，變幻無(wú)窮的水墨云山。米芾將書(shū)法中的點(diǎn)畫(huà)用筆融與繪畫(huà)，以“落笳點(diǎn)”表現(xiàn)自然山川的煙云風(fēng)雨變化，人稱(chēng)“米點(diǎn)山水”。米家父子在畫(huà)中追求天趣，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)自然平淡的藝術(shù)風(fēng)格，朦朧濕潤(rùn)，隨意而自然，是北宋文人士大夫畫(huà)的一種典型。米氏云山對(duì)后世文人山水畫(huà)產(chǎn)生了巨大影響。 3、青綠山水 宋代的青綠山水，雖繼承李思訓(xùn)的傳統(tǒng)，但卻又吸收了水墨山水的優(yōu)秀技法，雖精細(xì)巧整，而不繁瑣纖弱，既有雄偉之概，而又無(wú)粗獷之嫌，

18、在藝術(shù)上開(kāi)拓了新的境界。現(xiàn)存王希孟的千里江山圖，是宋代青綠山水的代表作。這幅畫(huà)岡巒起伏，綿亙千里，江河湖泊，浩渺萬(wàn)頃，其間穿插以莊院、村落、舟橋、人物，結(jié)構(gòu)井然，敷色瑰麗，表現(xiàn)了畫(huà)家的藝術(shù)才華。王希盂是宋徽宗時(shí)畫(huà)院學(xué)生，畫(huà)這幅巨作時(shí)才十八歲，可惜二十多歲就死了。其后，南宋趙伯駒、趙伯瀟兄弟，繼承了青綠巧整一路風(fēng)格，形成了南宋青綠山水的復(fù)興局面。 4、南宋四大家劉、李、馬、夏 李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭號(hào)稱(chēng)“南宋四家”。他們?cè)谏剿?huà)壇上創(chuàng)造出“水墨蒼勁”的新風(fēng)格。他們畫(huà)山石喜用斧劈皴，方棱峻峭，骨格崢嶸：畫(huà)樹(shù)多瘦勁挺拔，風(fēng)致瀟灑；用墨不作層層積染，而是從濃淡中求層次變化，一氣呵成。故他們的畫(huà)給人以

19、蒼勁挺健，而又清新俊秀的美感。在四家中，李畫(huà)較為雄健蒼古，劉畫(huà)則偏于俊峭工細(xì)，馬畫(huà)堅(jiān)實(shí)渾樸，夏畫(huà)清妙秀遠(yuǎn)，各具特色。尤其在章法布局上，他們能別開(kāi)生面，打破荊、關(guān)以來(lái)“全景山水”的格局，而創(chuàng)造出邊角取景法，使山水畫(huà)產(chǎn)生新的意境。有詩(shī)云：“畫(huà)師（李唐）自發(fā)西湖住，引出半邊一角山”。馬、夏因而獲時(shí)人贈(zèng)以“馬一角”，“夏半邊”的稱(chēng)號(hào)馬、夏山水畫(huà)，對(duì)后世影響很大，而且遠(yuǎn)及日本，促進(jìn)了日本畫(huà)的發(fā)展。 五、元代山水畫(huà)抒寫(xiě)隱逸之情的文人畫(huà) 元代，有著強(qiáng)烈的民族情緒的存在，從而冷卻了一批文人的從政熱情，滋生了他們厭世和隱逸的心理。這些受到冷遇和打擊的文人，就都投入了藝術(shù)的懷抱，最具有抒情的山水畫(huà)就成為元代畫(huà)家最

20、青睞的題材，由于朝代變化帶來(lái)的心理變化，元代的山水不再致力于描繪可游可居地場(chǎng)所，而變成了畫(huà)家們心理營(yíng)建的精神之鄉(xiāng)。 在整個(gè)中國(guó)繪畫(huà)史上，元代的山水畫(huà)占有重要的地位，出現(xiàn)了一批集大成的一流畫(huà)家，諸如趙孟頫、“元四家”等又反映了美術(shù)創(chuàng)作的文人化趨勢(shì)。與五代、兩宋相比，元代山水畫(huà)所產(chǎn)生的變化與發(fā)展可概括為：第一，創(chuàng)造了薄施淡赭淡花青的淺絳山水或以水墨作畫(huà)；第二，山水皴法，以“披麻”、“牛毛”、“折帶”為主，表現(xiàn)江南山水和園林景致，很少用南宋“斧劈皴”和北宋“雨點(diǎn)皴”之類(lèi)；第三，詩(shī)、書(shū)、畫(huà)得到進(jìn)一步結(jié)合。這些特色對(duì)明、清山水畫(huà)創(chuàng)作產(chǎn)生了極大影響。 1、趙孟頫 趙孟頫，字子昂，他的山水畫(huà)提倡“古意”，力

21、排南宋畫(huà)風(fēng)，明代董其昌評(píng)其：“有唐人之致而去其纖，有北宋人之雄而去其獷?！本唧w而言，其作品追求清雅樸素畫(huà)風(fēng)，并努力使書(shū)法用筆結(jié)合到山水畫(huà)表現(xiàn)之中，從而形成典雅蘊(yùn)籍的時(shí)代風(fēng)貌。其入仕的經(jīng)歷，使他能更多的接觸到唐至北宋的繪畫(huà)傳統(tǒng)，為其倡導(dǎo)的“復(fù)古”運(yùn)動(dòng)奠定了基礎(chǔ)，其山水畫(huà)同時(shí)極具“古意”的青綠，主要從二李、二趙變化而來(lái)，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，賦色清妍，他的“古意”和“以書(shū)入畫(huà)”為迷茫中的元代畫(huà)家指明了方向。此時(shí)的唐宋青綠山水的濃麗富貴轉(zhuǎn)變成士大夫情志的文人式青綠了。 2、元四家 元四家是指黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)四人，此四人均為江浙邊緣的太湖流域人，在山水畫(huà)方面建樹(shù)卓著。四家山水畫(huà)，都是源出董、巨，以水墨為主

22、，又都以詩(shī)、書(shū)、畫(huà)并駕，文學(xué)與藝術(shù)摻合見(jiàn)長(zhǎng)。同時(shí)他們幾乎同樣都是“不問(wèn)世事”的高隱之士。 黃公望，字子久，號(hào)大癡。五十歲左右才專(zhuān)門(mén)從事山水畫(huà)創(chuàng)作。他先后進(jìn)入虞山、富春山居住，領(lǐng)略江山之勝，并時(shí)時(shí)于“皮袋中，置描筆在內(nèi)，或好景處，見(jiàn)樹(shù)有怪異，便當(dāng)模寫(xiě)記之?！彼漠?huà)喜作長(zhǎng)披麻皴，山頭多礬石，林木蒼秀，巖壑清幽，意境深遠(yuǎn)。據(jù)說(shuō)，他的代表作富春山居圖“經(jīng)營(yíng)七年”才完成，足見(jiàn)其苦心孤詣的創(chuàng)作態(tài)度。 王蒙，字叔明，號(hào)黃鶴山樵。他的畫(huà)喜為解索皴，加以破筆點(diǎn)，筆精墨妙，茂密蒼郁，卻密而不塞，郁而逸秀，千巖萬(wàn)壑，林木幽深，縱橫離奇，莫辨端倪，極有藝術(shù)魅力。 倪瓚，字元鎮(zhèn)，號(hào)云林子。他的山水常用渴筆作折帶皴，喜為

23、平遠(yuǎn)之景，筆墨無(wú)多，意境深幽，蕭疏秀峭，清新俊逸。他與王蒙一疏一密，異曲同功，皆臻妙境。 吳鎮(zhèn)，字仲圭，號(hào)梅花道人。他的畫(huà)縱橫跌宕，重用墨，多以濕筆積染，是四家中唯一喜用濕筆揮灑者。他同其他三家一樣，對(duì)明清山水畫(huà)有重大影響。清吳歷評(píng)他的畫(huà)是：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，渾然天成，五墨齊備?！?元代的山水畫(huà)家注重抒情寫(xiě)意，講究以書(shū)入畫(huà)，追求筆墨情趣。他們的藝術(shù)成就是元代的繪畫(huà)完全擺脫了宋人院體畫(huà)的束縛，為元以后的山水繪畫(huà)的發(fā)展開(kāi)辟了廣闊的空間。 六、明代山水畫(huà)畫(huà)派林立 盡管文人畫(huà)鄙薄技藝，但文人畫(huà)在山水領(lǐng)域所提出的依附于“筆墨”的審美準(zhǔn)則，卻不能脫離一定技術(shù)的規(guī)范。繪畫(huà)的形式與山水的程

24、式，都建立在一定的技術(shù)基礎(chǔ)上，所以在南北分宗時(shí)，人們對(duì)它的劃分與解釋?zhuān)彩且约夹g(shù)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)樹(shù)立南宗的美學(xué)規(guī)范。山水畫(huà)發(fā)展過(guò)程中的南北分宗，是一定歷史時(shí)期的必然，也是山水畫(huà)發(fā)展史上的重要事件。以新的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和美學(xué)規(guī)范來(lái)疏導(dǎo)發(fā)展過(guò)程中的無(wú)序狀況，回歸歷史的傳統(tǒng)，實(shí)際上已經(jīng)表現(xiàn)了山水畫(huà)的衰落。為了挽回歷史的頹勢(shì)，董其昌打出了“復(fù)古”的旗幟。 明代山水畫(huà)的明顯特征是前、中、后三期分別呈現(xiàn)不同特色。早期山水畫(huà)以浙派為代表，師承南宋“院體”為主；中期則以吳派為代表，去取法風(fēng)格多樣，既有“元四家”影響的，也有南宋“院體”以及青綠影響的；晚期以華亭派影響最大，取法對(duì)象主要是董、巨及“元四家” 1、浙派山水畫(huà) 明

25、初浙派山水畫(huà)創(chuàng)始人是戴進(jìn)，他的山水大多宗南宋畫(huà)院，以斧劈為住，用筆挺勁，氣勢(shì)恢宏。用色則輕重兼施，絢麗而淡雅，一反元人那種蕭疏蒼涼之起，畫(huà)風(fēng)又粗框發(fā)展到狂放，在明代早期，影響很大。吳偉繼起，承戴進(jìn)衣缽，別有創(chuàng)造。另有藍(lán)瑛人稱(chēng)“浙派殿軍”，亦有影響。 戴進(jìn)，字文進(jìn)，好靜庵，杭州人。山水畫(huà)學(xué)南宋畫(huà)風(fēng)，兼師承北宋郭熙等風(fēng)格，比南宋人置景豐富，又較元人 生活真實(shí)感，且境象恢宏。有人評(píng)價(jià)：“變南宋渾厚沉郁之趣，成健拔勁銳一體”。 吳偉，字次翁，號(hào)山仙，武漢人。善學(xué)戴進(jìn)著稱(chēng)，其早年之作，工整細(xì)致，晚年縱橫灑脫，風(fēng)格上出于馬、夏、戴進(jìn)而有變化。其山水畫(huà)更加燥動(dòng)、草率，有時(shí)有一種刻露與怪異之感，不合文人情趣，

26、常被后世文人士大夫指責(zé)。 藍(lán)瑛，字田叔，其畫(huà)風(fēng)蒼健雄奇之筆，遠(yuǎn)溯戴進(jìn)，并有新創(chuàng)造，自立門(mén)庭于東南半壁，所以人稱(chēng)“浙派殿軍”。 2、吳派山水畫(huà) 明中期之后，隨著蘇州地區(qū)商業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)，繪畫(huà)也發(fā)展起來(lái)，在浙派畫(huà)風(fēng)由粗框發(fā)展到狂放，甚至粗率，以致形成陋習(xí)之時(shí)，人們就開(kāi)始轉(zhuǎn)化向另一種畫(huà)風(fēng)的追求了。這樣就形成了波瀾壯闊的吳派，從而取代了浙派在畫(huà)壇的統(tǒng)治地位。這一畫(huà)派始創(chuàng)與沈周，形成與文徵明，另有唐寅、仇英等名家。畫(huà)史上將沈、文、唐、仇合稱(chēng)“明四家”或“吳門(mén)四家”。他們的繪畫(huà)承襲元代諸家，畫(huà)面平靜，細(xì)潤(rùn)雅氣。 沈周，字啟南，號(hào)石田，他具道家知足長(zhǎng)樂(lè)，不懈是非的一面，他就是以這種思想在吟詩(shī)作畫(huà)。沈周山水畫(huà)題

27、材分為三類(lèi)，即寫(xiě)實(shí)、抒情、仿古。風(fēng)格上又有“細(xì)沈”、“粗沈”之分，早期多謹(jǐn)慎，且喜小幅，以師法王蒙為主；晚期所作山水多粗簡(jiǎn)，且以大幅為之，以師法吳鎮(zhèn)為主又多出新意，其中以“粗沈”成就最高。是吳派的開(kāi)啟者，自沈周出，真正的明代特色才顯示出來(lái)。 文徵明，初名壁，字徵明，號(hào)衡山。其畫(huà)境界優(yōu)美、恬靜，人物溫文爾雅，細(xì)致入微地表現(xiàn)了吳中文人思想情操和人生追求。他的山水面貌亦與沈周相似，有粗筆和細(xì)筆兩種突出風(fēng)格，不過(guò)文徵明以細(xì)更見(jiàn)特色。是吳派的真正領(lǐng)袖。 唐寅，字伯虎蘇州人。其山水畫(huà)在題材處理上更重視思想性，其山水畫(huà)有兩方面為明代其他畫(huà)家所不及，其一是景象優(yōu)美，雖不指其何山何水，然觀之十分真切，其二是唐寅

28、作畫(huà)能化深厚為瀟灑，變剛勁為柔和，這與他的文化素養(yǎng)有關(guān)。 仇英，字實(shí)父，號(hào)十洲。是出身工匠而躋身文人之林的畫(huà)家，其臨古功深，善作青綠山水，畫(huà)風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)，字精麗秀美中又閃現(xiàn)著文人畫(huà)的妍雅溫潤(rùn)，是當(dāng)時(shí)雅俗共賞的體格。 3、華亭派山水畫(huà) 明代后期，浙派和吳派山水畫(huà)發(fā)展到明末，有影響的畫(huà)家成就也不高，而且流弊嚴(yán)重，大多偏重于筆墨形式的仿效。為扭轉(zhuǎn)這一局面，華亭派應(yīng)運(yùn)而生。華亭派又以董其昌影響最大，成就最高。 董其昌，字玄宰，號(hào)思白。在山水的精神和意境方面已無(wú)能為力，在宋元的峰巔面前人們只有景仰和贊嘆。為了挽回歷史的頹勢(shì)，董其昌打出了“復(fù)古”的旗幟。在一個(gè)過(guò)于強(qiáng)調(diào)筆墨和程式的時(shí)尚中，畫(huà)家們只有窮畢生的精力“

29、血戰(zhàn)宋元”，人們只有通過(guò)“臨”、“仿”、“撫”、“摹”來(lái)標(biāo)識(shí)自己的傳統(tǒng)淵源，確立自己的藝術(shù)價(jià)值。精于鑒賞，長(zhǎng)于書(shū)法，為克服死板和粗糙的流行時(shí)弊，他在山水畫(huà)上追求以書(shū)法入畫(huà)所導(dǎo)致的筆墨聯(lián)系變化的表現(xiàn)力，并把來(lái)自大自然中的山石形象加以簡(jiǎn)化，以筆勢(shì)的運(yùn)動(dòng)作意象組合。他特別強(qiáng)調(diào)布局中的勢(shì)、筆墨中的虛與實(shí)，追求畫(huà)面“暗”的含蓄性，發(fā)展了前人墨法。畫(huà)風(fēng)有兩種格調(diào)，一是枯筆水墨，一是沒(méi)骨或淺絳。獨(dú)創(chuàng)了一中屬于他的沒(méi)骨青綠法。董其昌在山水畫(huà)的另一大貢獻(xiàn)是提出“南北宗論”?？偨Y(jié)和概括出唐宋以來(lái)文人山水畫(huà)的創(chuàng)作方法和審美標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)繪畫(huà)演變與畫(huà)家風(fēng)格的精辟分析與見(jiàn)解，都使其畫(huà)論有重要價(jià)值，并對(duì)明末清初的繪畫(huà)產(chǎn)生重要影

30、響。 七、清代山水畫(huà)風(fēng)格多樣、名家輩出、流派紛呈 清兩代在山水的精神和意境方面已無(wú)能為力，在宋元的峰巔面前人們只有景仰和贊嘆。在一個(gè)過(guò)于強(qiáng)調(diào)筆墨和程式的時(shí)尚中，畫(huà)家們只有窮畢生的精力“血戰(zhàn)宋元”，人們只有通過(guò)“臨”、“仿”、“撫”、“摹”來(lái)標(biāo)識(shí)自己的傳統(tǒng)淵源，確立自己的藝術(shù)價(jià)值?！八耐酢痹谥袊?guó)古代繪畫(huà)史上為山水畫(huà)創(chuàng)造的最后的輝煌，最終消失在晚清的暮色中。 1、清初“四王” 清代山水畫(huà)勢(shì)力最大的是號(hào)稱(chēng)“四王”的王時(shí)敏、王鑒、王翚、王原祁，他們受皇帝的賞識(shí)，其畫(huà)被譽(yù)為“正統(tǒng)”的山水畫(huà)?！八耐酢笔悄」疟Ｊ嘏傻拇?。他們強(qiáng)調(diào)“摹古遏真便是佳?！闭J(rèn)為畫(huà)山水要“以元人筆墨，運(yùn)宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為

31、大成。”“四王”又分別為清初婁東、虞山兩大畫(huà)派的領(lǐng)袖，說(shuō)是不同的畫(huà)派，實(shí)際上都沒(méi)有自己的獨(dú)特風(fēng)格，因?yàn)樗麄兌家钥崴乒湃藶槟苁?，以至?huà)壇上出現(xiàn)“家家子久，人人大癡”的可悲局面。其間雖有石濤等繪畫(huà)革新家，大聲疾呼，痛斥因循保守，仍不能挽狂瀾于既倒?！薄八耐酢敝?，又有“小四王”“后四王”，流風(fēng)所及，山水畫(huà)越益衰敝不振了。 2、清初“三僧” 三僧是指清初的弘仁、髡殘、石濤，他們均是入清后的遺民，心懷前明滅亡之痛，感情激烈，他們寄情于繪畫(huà)，風(fēng)格奇恣，獨(dú)創(chuàng)新意，不守前人藩籬。 釋弘仁，本姓江，名韜，為僧后，自號(hào)浙江學(xué)人、浙江僧，山水畫(huà)取法倪瓚，意境幽寂，丘壑奇倔，沒(méi)有絲毫世俗之氣，描繪的是遠(yuǎn)離清廷的世外山水，黃梅松石圖、岡陵圖等為代表，以其獨(dú)特的超塵絕俗的畫(huà)風(fēng)鶴立于清初畫(huà)壇。 僧髡殘，本姓劉，出家后號(hào)白禿、殘道人等，山水畫(huà)從黃公望、王蒙變化而出，以真景為粉本，描繪重山復(fù)水，層層皴染，具有蒼茫渾厚的氣勢(shì)。代表作品蒼翠凌天圖、蒼山 結(jié)茅圖等，其畫(huà)藝出入古人，得其精華，但成一家筆墨，