論析徐復(fù)觀美學(xué)思想中“第二自然”概念的理論源流及其當(dāng)代意義

1、論析徐復(fù)觀美學(xué)思想中“第二自然”概念的理論源流及其當(dāng)代意義         10-12-21 14:23:00     作者：張宏    編輯：studa090420論文關(guān)鍵詞徐復(fù)觀；第二自然；傳統(tǒng)美學(xué)；現(xiàn)代轉(zhuǎn)換  論文摘要現(xiàn)代新儒家的重要人物徐復(fù)觀在對王國維“境界說”的品評中，曾創(chuàng)造性地提出了“第二自然”的美學(xué)概念。本文試圖對“第二自然”的提出作概要的理論溯源，并進(jìn)一步探討這一概念的確立對實(shí)現(xiàn)中國傳統(tǒng)美學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的當(dāng)代學(xué)術(shù)意

2、義。      徐復(fù)觀(1903-1982)作為以治思想史見長的現(xiàn)代新儒家，其美學(xué)思想以中國思想史為主線，取精用宏，頗具創(chuàng)見?！暗诙匀弧笔切鞆?fù)觀在品評王國維人間詞話“境界說”時(shí)所提出的一個(gè)原創(chuàng)概念，它突破了王國維在傳統(tǒng)詩學(xué)中確立的以“境界說”為核心的才子氣審美標(biāo)準(zhǔn)，秉承傳統(tǒng)美學(xué)注重人倫教化的衣缽，用“境界”所標(biāo)志的人的精神世界的到達(dá)點(diǎn)豐富和深化了“境界說”的內(nèi)涵，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造性地提出了“第二自然”的美學(xué)概念，為傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換敞開了一道門徑。要充分理解徐復(fù)觀提升“境界說”(簡稱“復(fù)觀之學(xué)”)的當(dāng)代學(xué)術(shù)意義，必須結(jié)合“境界說”的學(xué)術(shù)發(fā)展

3、理路去分析，沿著徐復(fù)觀探求傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換之路去理解，按照“復(fù)觀之學(xué)”的整體思想邏輯去把握。本文意旨就是在充分吸收“復(fù)觀之學(xué)”思想資源的基礎(chǔ)上，為傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化尋找一條可能的路徑。      一、境界、意象、意境:“第二自然”概念的源流      王國維在人間詞話中開宗明義地說:“詞以境界為最上。有境界，則自成高格，自有名句。在徐復(fù)觀看來，王國維雖然“以他所提出的境界說，把文學(xué)批評的效果，向前推進(jìn)了一大步”，但自始至終也沒有把“境界”概念理清楚。徐復(fù)觀依照人間詞話文本，對“境界說”作了考據(jù)與概

4、念上的廓清。徐復(fù)觀認(rèn)為，“王氏的所謂境界，是與境不分，而境又是與景通用的。因?yàn)閺霓o源學(xué)上講，“惟自唐代起，多數(shù)用法，境可以同于景，但境界并不同于景。在道德、文學(xué)、藝術(shù)中用境界一詞時(shí)，首先指的是由人格修養(yǎng)而來的精神所達(dá)到的層次。所以文學(xué)藝術(shù)中的境界，乃主客合一的產(chǎn)物。 “境界”是物與我的統(tǒng)一，要通過人格修養(yǎng)達(dá)到高層次的境界，藝術(shù)家對自然與人生須人乎其內(nèi)，又須出乎其外。當(dāng)然，王國維在部分篇章中也觸及到了境界的本意。譬如，他講:“古今之成大事業(yè)、大學(xué)問者，必經(jīng)過三種之境界。昨夜西風(fēng)凋碧樹，獨(dú)上高樓，望盡天涯路。此第一境也。衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。此第二境也。眾里尋他千百度，驀然回首

5、，那人卻在燈火闌珊處。此第三境也?！边@里，王國維雖然講了三種境界，卻都已突破了詩論的范疇，已經(jīng)是關(guān)照人生的美學(xué)話語了。因此，徐復(fù)觀體會(huì)到:“王氏此處所用的三種之境界，與唐以來的傳統(tǒng)用法相合，指的是精神境界，但這既不可謂之景物，也不可謂之喜怒哀樂。王國維己經(jīng)把“境界”提升到審美人生態(tài)度的層次。王國維“境界說”的這一概念的歧出才是他提煉傳統(tǒng)美學(xué)思想的精華所在。      繼王國維之后，朱光潛把超利害的審美人生態(tài)度與傳統(tǒng)美學(xué)中的“意象”概念結(jié)合起來，進(jìn)一步發(fā)展了“境界說”。首先，他認(rèn)為美感世界純粹是超越現(xiàn)實(shí)利害而獨(dú)立的意象世界。“一個(gè)境界如果不能在直

6、覺中成為一個(gè)獨(dú)立自足的意象，那就還沒有完整的形象，就還不成為詩的境界。一首詩如果不能令人當(dāng)作一個(gè)獨(dú)立自足的意象看，那還有蕪雜湊塞或空虛的毛病，不能算是好詩。可見，境界的形成有賴于意象的創(chuàng)造。其次，他認(rèn)為藝術(shù)活動(dòng)都是心靈自由的創(chuàng)造活動(dòng)，而創(chuàng)造的本質(zhì)是超越現(xiàn)實(shí)而進(jìn)人人生理想的境界，這是對王國維“三種境界說”的再闡釋。再次，境界是情景相生，是情感與意象的統(tǒng)一，是有情有性的生命主體進(jìn)行意象創(chuàng)造的結(jié)果。      朱光潛援引傳統(tǒng)詩學(xué)中的“意象”概念，沿著中西融通的理路豐富和發(fā)展了王國維的“境界說”，但并沒有跳出“境界說”。從本質(zhì)上看，“境界說”仍然是傳統(tǒng)

7、詩學(xué)的“意象”層次，只是在王國維、朱光潛那里找到了現(xiàn)代美學(xué)學(xué)術(shù)的表述方式，但尚未達(dá)到傳統(tǒng)詩學(xué)中的“意境”層次。葉朗在中國美學(xué)史大綱中指出:“意境說”并非由王國維首先提出，而且王氏之說，實(shí)際上相當(dāng)于“意象”這個(gè)范疇;“意境說”早在唐朝就已提出，并且劉禹錫對“意境”這個(gè)范疇已經(jīng)作了最明確最基本的規(guī)定，即“境生于象外”。葉朗認(rèn)為，“意境說”的美學(xué)本質(zhì)就是表現(xiàn)作為宇宙的本體和生命的道和氣。但是，王國維、朱光潛都將“境界說”提升到審美人生態(tài)度的層次，為由重審美經(jīng)驗(yàn)的“境界說”向重審美本體的“意境說”推進(jìn)開辟了新的學(xué)思路向。      與朱光潛合稱為“美學(xué)

8、雙峰”的宗白華把“意境”確立為中國傳統(tǒng)文化的審美本體。有學(xué)者認(rèn)為，宗白華的美學(xué)貢獻(xiàn)集中表現(xiàn)在對中國藝術(shù)精神的兩大發(fā)現(xiàn):一是發(fā)現(xiàn)了中國傳統(tǒng)藝術(shù)美的兩大類型，即“錯(cuò)彩鏤金”的美和“初發(fā)芙蓉”的美，而后者正是中國古典藝術(shù)所追求的最高境界意境之美;二是沿著中西貫通的理路重新發(fā)現(xiàn)了中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的時(shí)空意識(shí)，由此對中國藝術(shù)意境作了精湛絕倫的闡發(fā)。通過上述兩大發(fā)現(xiàn)，宗白華為把握中國藝術(shù)精神提供了直達(dá)本體的直觀路徑審美意境。正如宗白華所言:“我們的詩和畫中所表現(xiàn)的空間意識(shí)，不是像那代表希臘空間感覺的有輪廓的立體雕像，不是像那表現(xiàn)埃及空間感的墓中的直線雨道，也不是那代表近代歐洲精神的倫勃朗的油畫中渺茫無際追尋無

9、著的深空，而是俯仰自得的節(jié)奏化的音樂化了的中國人的宇宙感。宗白華所發(fā)現(xiàn)的中國藝術(shù)精神中的時(shí)空意識(shí)正是區(qū)分意象與意境概念的關(guān)鍵，意象是對象性的，意境則是本體性的，是中國人對宇宙的形而上的本質(zhì)直觀。意境概念的清晰確立，擴(kuò)大了美學(xué)包容傳統(tǒng)文化的能力，剩下的問題就成為在意象本體中的審美主體是如何可能的了。      二、“第二自然”:中國藝術(shù)精神的主體間性結(jié)構(gòu)      在對中國藝術(shù)精神的把握上，徐復(fù)觀與宗白華幾乎如出一轍，他們都從道家思想出發(fā)，直達(dá)中國藝術(shù)精神的本體形態(tài)。但兩人學(xué)思背景的差異也決定了其

10、學(xué)術(shù)成果各有側(cè)重。徐復(fù)觀是在“心的文化”的語境下研究中國藝術(shù)精神的第一人，在中國百年美學(xué)史上第一部以中國藝術(shù)精神為主題的專著中國藝術(shù)精神中，他認(rèn)為孔子的禮樂之心和莊子的虛靜之心是中國藝術(shù)精神的主體。這一“心”的主體是中國一切道德和藝術(shù)價(jià)值的真正源泉?！靶摹钡闹黧w性和主體間性決定了它在審美關(guān)照和審美創(chuàng)造時(shí)的本體形態(tài)即建立在“意象”基礎(chǔ)上的“意境”，或建立在“境界”基礎(chǔ)上的“第二自然”。      “第二自然”的形成是主客合一、心物合一、心物往來相照的過程，如徐復(fù)觀所說:“心先人于境，境亦同時(shí)人于心，因而得心境合一(神會(huì)與物)，此時(shí)所寫者乃心中的境

11、，亦如畫家所畫者乃胸中的丘壑?！霸娙嗽谏鲜鰵v程中所把握到的景(境)，是何狀態(tài)呢?我以為唐司空圖與極浦書中下面的話，是形容此一狀態(tài)的。       10-12-21 14:23:00     作者：張宏    編輯：studa090420   “戴容州(叔倫)云:詩家之景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于目睫之前也。象外之象，景外之景，豈容易可談哉。      按照徐復(fù)觀的學(xué)思邏輯，“

12、象外之象，景外之景”所呈現(xiàn)的審美主體(心)融人審美對象(意象)的審美本體(意境)形態(tài)，是心、意象、意境三者共同參與創(chuàng)造的主體間性結(jié)構(gòu)“第二自然”。徐復(fù)觀沒有直接談“意象”和“意境”，他在批判吸收王國維“境界說”的基礎(chǔ)上直達(dá)“第二自然”的概念。從本體角度講，“意境”等同于“第二自然”;但從主體間性角度講，“第二自然”比“意境”涵蓋傳統(tǒng)思想資源的面更寬更廣，更有利于傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。      在中國的傳統(tǒng)思想資源中，并無明確的主體性思想。主體性是隨著中國現(xiàn)代美學(xué)的誕生而引入思想界的?？梢哉f，中國現(xiàn)代美學(xué)基本上是一種主體性美學(xué)，雖然在歷史上發(fā)揮過

13、思想啟蒙的作用，但由于長期跳不出主客對立的對象性思維范式，無法從根本上解決審美的基本問題，也造成了美學(xué)與藝術(shù)實(shí)踐和審美實(shí)踐的嚴(yán)重脫節(jié)。實(shí)際上，中國藝術(shù)精神中包含著主體間性特征十分鮮明的審美思想，大量有現(xiàn)代價(jià)值的審美范疇都是與五千年中國人的審美實(shí)踐緊密相聯(lián)的，包含了中國人根深蒂固的價(jià)值追求、人生態(tài)度、社會(huì)理想和終極關(guān)懷。徐復(fù)觀從其頗具主體間性特征的“形而中學(xué)”的文化哲思出發(fā)，以其獨(dú)具慧眼的中國人性論為基準(zhǔn)，將“心”、“境界”(“意象”和“意境”)范疇融貫起來，創(chuàng)造性地提出了主客圓融合一的“第二自然”的美學(xué)概念，是從中國藝術(shù)精神中挖掘主體間性思想資源的具有開創(chuàng)意義的嘗試。   

14、   實(shí)際上，在中國現(xiàn)代美學(xué)史上，徐復(fù)觀和宗白華幾乎是不約而同地探索到了中國藝術(shù)精神的主體間性結(jié)構(gòu)。只是他們的哲思出發(fā)點(diǎn)不同，宗白華沿著西方形而上的理路闡釋中國藝術(shù)精神，從易經(jīng)“陰陽相蕩”的宇宙觀出發(fā)闡釋中國藝術(shù)意境中特有的時(shí)空結(jié)構(gòu)，認(rèn)為音樂化、節(jié)奏化的時(shí)空觀是形成中國藝術(shù)意境的最深的根源。因此，中國藝術(shù)意境  是“物我交融”的主體間性結(jié)構(gòu)。徐復(fù)觀更重視從藝術(shù)和審美活動(dòng)背后的人性層面闡釋中國藝術(shù)精神，秉承宋明心性理學(xué)的學(xué)統(tǒng)，認(rèn)為孔子和莊子確立了人性“離形去知”和“祛蔽澄明”后“道德和藝術(shù)高度統(tǒng)一”的萬古標(biāo)程，道德價(jià)值源自孔子的“禮樂之心”，純藝術(shù)價(jià)值源自

15、莊子的“虛靜之心”，這一實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)象學(xué)“懸隔”和“還原”后的“心”是一切傳統(tǒng)價(jià)值的本源。因此，“心”即創(chuàng)造“意境”、創(chuàng)生“第二自然”的主體，它不以藝術(shù)為最終目的，它以實(shí)現(xiàn)物我交融、主客渾然的身心安頓，以實(shí)現(xiàn)人真正的審美自由為目的。因此，“第二自然”的提出并不是“復(fù)觀之學(xué)”的懸擬虛設(shè)，而是以一種涵容力很強(qiáng)的主體間性結(jié)構(gòu)，將傳統(tǒng)文化的精髓和普世資源一并統(tǒng)一到“美學(xué)的旗幟”之下，為傳統(tǒng)的靈根再植確立“棲身之所”，為五千年的民族靈魂再造“立命之源”。      三、“第二自然”為傳統(tǒng)美學(xué)實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)換敞開了一道門徑    &#

16、160; 中國藝術(shù)精神中“天人合一”的思想，是現(xiàn)代美學(xué)由主體性向主體間性發(fā)展的重要?jiǎng)?chuàng)新資源。美學(xué)作為一門獨(dú)立學(xué)科自18世紀(jì)中期由鮑姆伽通草創(chuàng)以來的一百多年間，始終保持著啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期理性主義的理論品格。盡管近代美學(xué)分化成經(jīng)驗(yàn)主義和理性主義兩個(gè)派別，但在主客二分的對象性思維方式上則是一致的。康德試圖在美學(xué)領(lǐng)域調(diào)和理性與感性、主體與客體的分裂，但啟蒙主義的理性優(yōu)先思想使他把美學(xué)作為溝通純粹理性與實(shí)踐理性的橋梁，使美學(xué)始終甸旬在哲學(xué)的腳下。直到19世紀(jì)后期，隨著里普斯移情論美學(xué)的出現(xiàn)，到叔本華和尼采唯意志論美學(xué)的形成，使美學(xué)的理性主義品格開始發(fā)生向非理性主義的轉(zhuǎn)向。自啟蒙運(yùn)動(dòng)高揚(yáng)人的主體性到

17、進(jìn)人20世紀(jì)以來，主體性的內(nèi)涵也逐漸由理性讓位給了非理性，但主體性哲學(xué)所反映的西方對象性思維方式卻始終制約著對美學(xué)基本問題的解決。因此，自康德以來，近現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展始終面臨著兩個(gè)難題:一是怎樣在美學(xué)領(lǐng)域解決主體與客體的統(tǒng)一問題?二是怎樣通過審美活動(dòng)解決人與世界的統(tǒng)一問題?為擺脫主體性美學(xué)的困境，當(dāng)代西方美學(xué)對主客關(guān)系采取擱置的態(tài)度，而將興趣轉(zhuǎn)移到審美活動(dòng)中主體與主體間關(guān)系上來。然而，西方美學(xué)的基本問題依然從屬于哲學(xué)，在主體間性思維框架下美學(xué)的獨(dú)立問題是什么?這影響著美學(xué)學(xué)科的發(fā)展方向。      中國現(xiàn)代美學(xué)是在西方主體性美學(xué)的影響下形成的。中

18、國現(xiàn)代美學(xué)史上兩次大的針對美學(xué)基本問題的討論實(shí)質(zhì)上是西方美學(xué)的困惑在中國的出現(xiàn)。于是乎有人會(huì)說中國現(xiàn)代美學(xué)無非是西方美學(xué)在中國的翻版。但事實(shí)上，從本文對百年中國美學(xué)的回眸中可以看到，從中國現(xiàn)代美學(xué)的竊火者王國維那里能夠發(fā)現(xiàn)中西融通式的學(xué)思方向，而且這一方向是始終被朱光潛、宗白華、徐復(fù)觀所堅(jiān)持著的?，F(xiàn)在看來，這一方向正是美學(xué)本土化的方向。      美學(xué)的本土化是中國三代美學(xué)學(xué)人共同追求的方向。問題是美學(xué)與傳統(tǒng)思想資源的契合點(diǎn)在哪里呢?當(dāng)整個(gè)西方正在把目光轉(zhuǎn)向東方，從古老中國的思想資源中尋求跳出現(xiàn)代性困境的出路之時(shí)，中國傳統(tǒng)思想還尚未在現(xiàn)代中國找

19、到靈根再植的棲身之所。徐復(fù)觀確立“第二自然”的概念，觸及到了傳統(tǒng)審美文化意識(shí)的核心，是對王國維“境界說”的接響承流，對朱光潛“意象”理論和宗白華“意境”理論的遙相呼應(yīng)，成為美學(xué)史上真正實(shí)現(xiàn)本學(xué)科中西融通的“契合點(diǎn)”。在徐復(fù)觀對中國藝術(shù)精神的現(xiàn)代性闡釋之后，“境界說”、意象和意境的涵蓋范圍得以擴(kuò)大，內(nèi)涵得以提升，使傳統(tǒng)以修身為特征的倫理價(jià)值自然地融人現(xiàn)代美學(xué)體系之中，為傳統(tǒng)思想審美地參與現(xiàn)代美學(xué)基本問題的解決開辟了嶄新的途徑。     10-12-21 14:23:00     作者：張宏  &#

20、160; 編輯：studa090420   “戴容州(叔倫)云:詩家之景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于目睫之前也。象外之象，景外之景，豈容易可談哉。      按照徐復(fù)觀的學(xué)思邏輯，“象外之象，景外之景”所呈現(xiàn)的審美主體(心)融人審美對象(意象)的審美本體(意境)形態(tài)，是心、意象、意境三者共同參與創(chuàng)造的主體間性結(jié)構(gòu)“第二自然”。徐復(fù)觀沒有直接談“意象”和“意境”，他在批判吸收王國維“境界說”的基礎(chǔ)上直達(dá)“第二自然”的概念。從本體角度講，“意境”等同于“第二自然”;但從主體間性角度講，“第二自然”比

21、“意境”涵蓋傳統(tǒng)思想資源的面更寬更廣，更有利于傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。      在中國的傳統(tǒng)思想資源中，并無明確的主體性思想。主體性是隨著中國現(xiàn)代美學(xué)的誕生而引入思想界的?？梢哉f，中國現(xiàn)代美學(xué)基本上是一種主體性美學(xué)，雖然在歷史上發(fā)揮過思想啟蒙的作用，但由于長期跳不出主客對立的對象性思維范式，無法從根本上解決審美的基本問題，也造成了美學(xué)與藝術(shù)實(shí)踐和審美實(shí)踐的嚴(yán)重脫節(jié)。實(shí)際上，中國藝術(shù)精神中包含著主體間性特征十分鮮明的審美思想，大量有現(xiàn)代價(jià)值的審美范疇都是與五千年中國人的審美實(shí)踐緊密相聯(lián)的，包含了中國人根深蒂固的價(jià)值追求、人生態(tài)度、社會(huì)理想和終極關(guān)懷

22、。徐復(fù)觀從其頗具主體間性特征的“形而中學(xué)”的文化哲思出發(fā)，以其獨(dú)具慧眼的中國人性論為基準(zhǔn)，將“心”、“境界”(“意象”和“意境”)范疇融貫起來，創(chuàng)造性地提出了主客圓融合一的“第二自然”的美學(xué)概念，是從中國藝術(shù)精神中挖掘主體間性思想資源的具有開創(chuàng)意義的嘗試。      實(shí)際上，在中國現(xiàn)代美學(xué)史上，徐復(fù)觀和宗白華幾乎是不約而同地探索到了中國藝術(shù)精神的主體間性結(jié)構(gòu)。只是他們的哲思出發(fā)點(diǎn)不同，宗白華沿著西方形而上的理路闡釋中國藝術(shù)精神，從易經(jīng)“陰陽相蕩”的宇宙觀出發(fā)闡釋中國藝術(shù)意境中特有的時(shí)空結(jié)構(gòu)，認(rèn)為音樂化、節(jié)奏化的時(shí)空觀是形成中國藝術(shù)意境的最深的根

23、源。因此，中國藝術(shù)意境  是“物我交融”的主體間性結(jié)構(gòu)。徐復(fù)觀更重視從藝術(shù)和審美活動(dòng)背后的人性層面闡釋中國藝術(shù)精神，秉承宋明心性理學(xué)的學(xué)統(tǒng)，認(rèn)為孔子和莊子確立了人性“離形去知”和“祛蔽澄明”后“道德和藝術(shù)高度統(tǒng)一”的萬古標(biāo)程，道德價(jià)值源自孔子的“禮樂之心”，純藝術(shù)價(jià)值源自莊子的“虛靜之心”，這一實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)象學(xué)“懸隔”和“還原”后的“心”是一切傳統(tǒng)價(jià)值的本源。因此，“心”即創(chuàng)造“意境”、創(chuàng)生“第二自然”的主體，它不以藝術(shù)為最終目的，它以實(shí)現(xiàn)物我交融、主客渾然的身心安頓，以實(shí)現(xiàn)人真正的審美自由為目的。因此，“第二自然”的提出并不是“復(fù)觀之學(xué)”的懸擬虛設(shè)，而是以一種涵容力很強(qiáng)的主體間性結(jié)構(gòu)，

24、將傳統(tǒng)文化的精髓和普世資源一并統(tǒng)一到“美學(xué)的旗幟”之下，為傳統(tǒng)的靈根再植確立“棲身之所”，為五千年的民族靈魂再造“立命之源”。      三、“第二自然”為傳統(tǒng)美學(xué)實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)換敞開了一道門徑      中國藝術(shù)精神中“天人合一”的思想，是現(xiàn)代美學(xué)由主體性向主體間性發(fā)展的重要?jiǎng)?chuàng)新資源。美學(xué)作為一門獨(dú)立學(xué)科自18世紀(jì)中期由鮑姆伽通草創(chuàng)以來的一百多年間，始終保持著啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期理性主義的理論品格。盡管近代美學(xué)分化成經(jīng)驗(yàn)主義和理性主義兩個(gè)派別，但在主客二分的對象性思維方式上則是一致的?？档略噲D在美學(xué)領(lǐng)域調(diào)和理性與感性、主體與客體的分裂，但啟蒙主義的理性優(yōu)先思想使他把美學(xué)作為溝通純粹理性與實(shí)踐理性的橋梁，使美學(xué)始終甸旬在哲學(xué)的腳下。直到19世紀(jì)后期，隨著里普斯移情論美學(xué)的出現(xiàn)，到叔本華和尼采唯意志論美學(xué)的形成，使美學(xué)的理性主義品格開始發(fā)生向非理性主義的轉(zhuǎn)向。自啟蒙運(yùn)動(dòng)高揚(yáng)人的主體性