美術(shù)畢業(yè)論文

1、SHANDONG創(chuàng)作設(shè)計說明書村居得意忘形學(xué) 院： 美術(shù)學(xué)院 專 業(yè)： 美術(shù)學(xué) 學(xué)生姓名： 曾琪 學(xué) 號： 1111211040 指導(dǎo)教師： 曾琪 2015年6月消失的光年摘 要 山水畫在中國存在了一千多年，而且鐘愛之人甚多，這么長時間的存在，肯定有其存在的道理。書本上對此的解釋是因為我們受儒釋道哲學(xué)的影響和出于對自然的喜愛。如果僅僅是因為對自然的熱愛和受儒釋道的影響，山水畫被所有王朝時代杰出的人物熱衷了一千多年，這是不可能的。“熱愛自然可以理解，但如此的癡迷且一成不變的畫了一千多年,這就讓人不好理解啦”修禪的人告訴我們，古人通過體驗對內(nèi)在世界的認知，達到超越自我、超越客觀世界和超越神。他們在

2、追求一種不同的全新的精神世界。繪畫的最終目的不是繪畫，而是要我們的精神世界不再依賴與神，不在依附于思想和理論，更不要依賴情感，繪畫最終的目的是使我們回歸到自然。關(guān)鍵詞： 臨摹，寫生，創(chuàng)作，精神，山水畫 一、山水畫需要“外師造化，中得心源” 中國山水畫的學(xué)習(xí)需要進行不斷的臨摹、寫生和創(chuàng)作。山水畫的學(xué)習(xí)過程則是需要一步一步往上慢慢學(xué)習(xí)。學(xué)習(xí)山水畫的同時我們需要了解道家、儒家和佛教對中國傳統(tǒng)山水畫的影響。對中國傳統(tǒng)的臨摹和學(xué)習(xí)是一個藝術(shù)家必須學(xué)習(xí)的過程，我們需要從古人的畫面中去學(xué)習(xí)他們的構(gòu)圖、用筆和氣韻精神。當(dāng)一個畫家的理論知識和技法到達一定高度的時候，我們需要走進自然，去感受自然界中的山山水水，對

3、景寫生，用我們自己面對自然的感受去尋找一種不同于他人的語言，這也是我們將來畢業(yè)創(chuàng)作的素材積累。創(chuàng)作的動力來源于我們平時對自然的積累，所以說，當(dāng)你積累了大量素材之后，對創(chuàng)作是有很大的幫助的。 很顯然，山水畫的創(chuàng)作是建立在不斷臨摹和寫生的基礎(chǔ)上。對山水畫的臨摹是學(xué)習(xí)山水畫必經(jīng)的過程和途徑，也是山水畫學(xué)習(xí)中最為重要的內(nèi)容，古人在對山水畫的學(xué)習(xí)過程總結(jié)中這樣說道：“首先我們要以古人為老師，再以造物為老師，最后我們以自己的內(nèi)心為老師?！焙唵蔚闹v，就是說學(xué)習(xí)山水畫首先的學(xué)習(xí)借鑒前人的傳統(tǒng)和方法，掌握繪畫的形式或者構(gòu)圖。然后再走進大自然，最后把兩方面都結(jié)合在一起表達自我的。這就是我們需要向前人去學(xué)習(xí)的一些經(jīng)

4、驗總結(jié)。在山水畫上學(xué)有所成的畫家都會告訴你：“初學(xué)山水畫之人要想明白筆墨，就必須先臨摹古人傳統(tǒng)?！睆闹袊L畫的發(fā)展史上看，我們可以看到歷代的大師沒有一個不是從臨摹入手的。 就算當(dāng)代一些已經(jīng)在社會上成名的先生，他們也不斷的再臨摹，這一點， 我們需要向張大千、黃賓虹先生學(xué)習(xí)。 張大千對于臨摹有自己獨特的感受：“他認為學(xué)習(xí)古人的作品不要怕反復(fù)練習(xí)，要臨摹到能夠默寫出，能夠背熟，達到以假亂真的境界，讓別人拿著你的作品和真跡分辨不出真?zhèn)?，只有這樣學(xué)習(xí)才可能知筆墨，學(xué)到古人的精神”。張大千靠臨摹石濤，達到以假亂真，學(xué)石濤又超越石濤，以至于他名聲大振，三十歲他就已經(jīng)有了南張北溥和石濤第二的美譽。在

5、聲名大振的情況下，張大千依舊還在選擇臨摹，一九四一年， 他步入敦煌，本來只是打算去考察學(xué)習(xí)兩三個月的張大千，來到敦煌之后看到滿洞的壁畫后被深深吸引和震撼，一停就是近三年的時間，三年里， 敦煌壁畫的臨摹影響了張大千的線條、色彩、及構(gòu)圖， 這位張大千萬年畫風(fēng)奠定了很大的基礎(chǔ)。 從張大千先生我們就可以看到臨摹得作用有多大。 所以，我也是一直以臨摹為主，從芥子園、龔賢課徒稿入手， 然后畫王原祁上追至文征明、王蒙。 為我創(chuàng)作打下了堅實的基礎(chǔ)?！巴鈳熢旎?，中得心源”。“造化”，即大自然，“心源”即作者內(nèi)心的感悟。藝術(shù)來源于生活，生活即自然，所以我們需要走進自然，那么繪畫創(chuàng)作永遠離不開對

6、自然的寫生，山水畫更是。山水畫寫生與創(chuàng)作之間密切聯(lián)系，山水寫生在傳統(tǒng)山水畫中被稱之為“師造化”，所有的山水大師都無不努力實踐著，歷史上有成就的中國畫家都非常的重視“師造化”，凡是師法自然的，在藝術(shù)道路上都會有所成就。深入生活是中國傳統(tǒng)繪畫的重要研究方式。作為山水畫家，要想貼近生活，就必須走進大自然，在自然中，事物變化萬千，自然中的山石、樹木流泉等客觀物象的形象和生存狀態(tài)等待我們?nèi)グl(fā)掘和了解，而我們要做的就是深入自然去寫生，因為只有通過寫生的手段才能從自然中獲得自然事物的形象和意象。而且寫生還能夠幫助畫家更進一步的了解自然和掌握自然規(guī)律，從自然中學(xué)習(xí)構(gòu)造和繪畫技法。藝術(shù)來源于生活，當(dāng)一個失去創(chuàng)作

7、靈感的時候，他就需要走進自然萬物之中，與自然對話，融入自然，就會有不斷的新發(fā)現(xiàn)，新的體驗和創(chuàng)造，就會有機會悟道自然在變化中的規(guī)律， 就會積累豐富的情感體驗，體悟人生的境界，從而完善完善山水畫的創(chuàng)作。 寫生的源泉來源于自然生活，打個比喻說，寫生的過程就像蜜蜂采蜜， 它需要從自然界的花朵中采集花粉釀蜜，它必須的經(jīng)歷這個過程。 繪畫也是一樣，藝術(shù)家需要從自然生活中采集，然后用自己的語言加以升華，將自然界的事物客觀物象轉(zhuǎn)為主觀來表達自己的情感修養(yǎng)。任何一種藝術(shù)形式都不是一成不變的，都是在不斷發(fā)展著， 想要發(fā)展就需要不斷創(chuàng)新，不然就會停滯，面臨消亡。 有創(chuàng)新才能發(fā)展，創(chuàng)新為藝術(shù)輸送了新鮮活力。 山水畫的

8、基礎(chǔ)是寫生，而寫生在山水畫中被稱之為“師造化”， “師法自然”才能在藝術(shù)之路取其成就。1950年，李可染先生曾經(jīng)在人民美術(shù)的創(chuàng)刊號上發(fā)表文章談中國畫的改造上說過，“要想改造中國畫，我們首先需要做的就是必須挖掘已經(jīng)堵塞了六七百年的源泉”，這句話就很明確的說出了中國畫的心聲。 中國山水畫的發(fā)展自明清以來，大部分畫家只是一味的臨摹古人閉門造車，脫離了與現(xiàn)實的交流，放棄了大自然，所以他們所畫的山水畫毫無藝術(shù)感覺，只是在畫畫，而不是藝術(shù)。要想重新把藝術(shù)的源泉挖掘出來就必須拋棄閉門造車的觀念，重新走進大自然。黃賓虹老先生在談到山水畫創(chuàng)作時也說道，山水畫必須要走的四個過程有：”登山臨水、坐忘苦不足、山水為我

9、所有和三思而后行?！彼栽谖业纳剿媱?chuàng)作中，我也遵循黃賓虹先生的箴言，于是我踏上旅程， 游歷山水間，走進大自然是很迷茫的，面對如此大的場景，我都無從下手去描繪。 在自然中找法，需要用心去體驗和感悟。萬物靜觀皆自得，于是我靜下心，根據(jù)自己的心性去從大自然搜集自己需要的東西。 我向往一種鄉(xiāng)間男耕女織的生活，以至于找到自我需要表達的心境， 于是我的取材大部分就從鄉(xiāng)間的田野、小路和人們的生活中來， 描寫鄉(xiāng)下生活的安靜，一種慢節(jié)奏的生活。 當(dāng)你走在鄉(xiāng)間小道，感受整個人與自然的接觸，那算是一種極度的精神享受， 把我心中所需要表達的情感記錄在我的畫筆之中，有山川、小溪、稻田、樹林等。 把生活中的美都用藝術(shù)形

10、式表現(xiàn)在我的畫面中為我所有，最后回來整理素材， 把自己心中所需要表達的心境全部用畫筆表達出來，我需要做到的就是得意忘形， 忘掉那些所謂物體的形體，需要做的而是通過畫面氣與勢的營造，筆與墨的經(jīng)營， 實與虛的置換，做到心與自然的融合，得到中國畫的意境。 1954年，李可染先生攜張仃、羅銘兩位先生南下三個多月的寫生行，他們通過寫生， 打破傳統(tǒng)，用自己的行動拯救中國山水畫，可見寫生在山水畫當(dāng)中的重要地位。 學(xué)習(xí)中國山水畫的方式還有很多，比如：多翻閱古人和現(xiàn)代大師的書籍、多參加畫展觀看大師作品等，這些方式也有利于不斷提高我們的繪畫水平和眼力，正所謂：“書讀百遍，其意自見”。欣賞繪畫作品和它也是

11、一個道理，看得東西多了，自然而然也就會有稍許收獲， 當(dāng)然，不是一開始你就能全部讀懂，可能剛開始你會看不懂， 你不知道他的畫面中表達的是什么，它好，好在哪個地方； 不好，又是哪個地方不好。只有當(dāng)你越看越多，你的眼力打開以后，也就會品出其中的滋味， 要達到讀懂一張畫面，是需要時間的積淀。 前期，你可能發(fā)現(xiàn)這么一個問題，找出作品的優(yōu)點比缺點更容易， 隨著時間的不斷推移，你會發(fā)現(xiàn)兩者都差不多一樣。 而我們需要知道的是：不是去尋找一張作品中的好壞， 挑一幅作品的毛病去批判這張作品。 我們最終要達到的目的是為了從這張繪畫中尋找自己需要學(xué)習(xí)的東西。 從這點也可以看出一個畫家的品格修養(yǎng)。 

12、山水的寫生要向石濤學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)他的那種“搜盡奇峰打草稿”的精神，這樣在山水畫的后期創(chuàng)作中必將游刃有余。我們現(xiàn)在自己面臨的狀況就是這樣，對山水的寫生陌生至極，見過的山水少之又少， 臨摹的作品也是很少。 所以到了正式創(chuàng)作時，頭腦掏空也沒能有好的東西表達， 所以在創(chuàng)作前期我就四處奔走，為的是體驗山水，親近自然， 讓自己走進自然去感受這個美好的世界。 生活是創(chuàng)作的源泉，而創(chuàng)作并不是拿著畫筆對某一處景色的照搬照抄，拼湊壘砌， 它是畫家在長期的生活觀摩中所積累的精神世界的集中體現(xiàn)，畫家思想品德的高低， 決定著作品格調(diào)的高低，最終體現(xiàn)的是畫家身心素養(yǎng)，因此， 要求畫家具備一定的修養(yǎng)情懷。 二、山水畫最終需要表

13、達作者內(nèi)心追求的東西-精神我們借老莊哲學(xué)來反射到繪畫上，拿山水畫來說，崇尚于無心處寫山， 與山之外求美而臻妙，又如，中國藝術(shù)重內(nèi)美、靜美，貴明不貴光， 即貴在內(nèi)中通明、透徹，不貴表面光華耀眼，貴在自然純真，從不勉強做作，實在是與老子的“為無為，事無事，味無味”的哲學(xué)精神息息相關(guān)，即不妄為，不妄事，不妄求味，甚至能從極淡泊中品出味來，是去除妄念而返歸真璞的境界。很多人認為， 畫山水畫不過是在畫面上經(jīng)營山林丘壑并根據(jù)自己的性情來用筆用墨， 我認為問題不在于畫家是否能“率性”地描繪出丘壑， 而是要看他對自己所要表達的景物是否真的有個人的理解。 那便是說，一個畫家到底說的是“真話”還是“假話

14、”，有些人，走出去寫生， 只是一味的追求數(shù)量，不考慮質(zhì)量。匆匆忙忙簡單的勾勒了一些非常簡略的輪廓，記錄下來一些簡單的外形， 回來再按自己的習(xí)慣來作畫，這樣的創(chuàng)作，畫出來的作品基本千篇一律， 頂多只是能看出來大概畫的是哪個地方，但絕對不能深入對自然真實的反映。 因為，自然界中的一切事物都是在不斷變化的，山水畫表現(xiàn)自然景物也是無窮無盡的。 面對自然寫生的時候，每一筆都應(yīng)該是有自己的感受和生活體驗的。 這樣的繪畫才是對生活本質(zhì)美的表現(xiàn)。 山水寫生就是對客觀事物的認識、認識再認識。寫生并不是看到什么畫什么。 很多人對他所要畫的東西并不了解，平時也并不注意觀察和體悟，也就跟

15、著畫， 就是看著好看，覺得畫出來的效果應(yīng)該不錯，然后再借鑒一個大師的構(gòu)圖， 大師的色調(diào)，就考試著手畫開啦，最后完稿，然后很多人會覺得很好看，畫得不錯， 但只有他自己知道，他在說“假話”，他自己都不理解他畫的是什么， 他為什么這么畫，他要通過畫面表達什么。 他只知道，這樣畫完好看。 寫生應(yīng)該是借景抒情，通過畫面表達自己的心境。 所以在選擇繪畫對象時一定要仔細的觀察，畫的時候不要坐下就畫，要對景久坐，對景凝思，要設(shè)計畫面。 這張作品要表達什么思想，如何加工畫面，他是什么色調(diào)，是暖調(diào)子還是冷調(diào)子。要學(xué)會觀察生活，認識對象，在寫生時一定要虛心，而在創(chuàng)作時要充滿信心，經(jīng)過深思熟慮以后，下筆要是

16、猶豫，整個畫面就會軟弱無力，力量來自于肯定， 這就要求我們繪畫時下筆要肯定，不能猶豫。 在面對對一個陌生的景色時，不要怕，墨色該濃就濃、該淡就淡，千萬不要怕這怕那。 一張畫不可能沒有缺點，但要在畫完之后去總結(jié)，而不是在剛開始畫就猶豫不決， 這樣一定是畫不好的。 三、創(chuàng)作心得體會本次畢業(yè)創(chuàng)作，我并不是一開始就趕緊繪制畫面， 而是先從意境、筆墨、設(shè)色等幾個方面深入考慮。 考慮我想要表達什么，有什么方式去表達。 我開始搜集素材，尋找到我所想要表達的鄉(xiāng)間景色， 結(jié)合我需要表達的鄉(xiāng)間景觀特征。 翻閱并參考了好多中國傳統(tǒng)山水作品加以學(xué)習(xí)和臨摹， 尤其是對文征明的山水情有獨鐘，對他的筆墨技法不斷學(xué)習(xí)和研究，

17、 最終總結(jié)出了一些實踐中的經(jīng)驗和心得。 在創(chuàng)作的過程中我們不僅需要賦予山水所有的感受，還要強調(diào)其特征的完整、生動。 感受筆墨和造型結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一。 在創(chuàng)作過程當(dāng)中，趙老師提議我多參考名家的創(chuàng)作作品，借鑒人家的構(gòu)圖和表現(xiàn)手法，同時多看看國學(xué)書籍，提高自身的文化素養(yǎng)。然后創(chuàng)作山水畫是要學(xué)會隨機應(yīng)變，不能死搬硬套，如果想要表現(xiàn)出清新雅致的山水，那就需要用墨氣淋漓的感覺去表現(xiàn)。要以書法入畫，中鋒側(cè)鋒并用，力求提高線條的表現(xiàn)力。 色調(diào)方面盡量淡雅一點，豐富一點，不要用太濃艷的色彩，給人以安靜淡雅的感覺。此次的畢業(yè)創(chuàng)作，在處理畫面山石和樹木上頗有心得，在開始創(chuàng)作前， 我通臨了芥子園畫譜，芥

18、子園上講的很清楚，教我們怎么畫樹， 它告訴我們畫樹必先畫幹，幹立加點則成茂林，增枝為枯樹，還說樹分陰陽向背， 要左右顧盼，當(dāng)爭當(dāng)讓。當(dāng)我們畫一顆樹時，可能都沒有問題，難點就是當(dāng)你面對幾顆或者一片樹木時， 那時該怎么處理，我是根據(jù)芥子園畫譜中五銖樹法中提煉， 一前一后、一高一低、一虛一實。在中遠距離的樹木，這樣的樹木組合便會要求嚴(yán)謹，以密為主，以疏為輔， 疏密關(guān)系當(dāng)然是根據(jù)自己畫面而定。 筆法需中鋒、側(cè)鋒并用。 在用墨時重墨在前淡墨在后，雜樹的排列在先，枯樹在后，樹木的根部位置千萬不能畫到一條水平線上，那樣空間感就全沒有了。 在畫樹葉時，先以淡墨寫之，再用濃墨醒葉，

19、拉出樹葉的層次感，畫夾葉時， 必須書法用筆，中鋒，釘頭鼠尾，不能用勾線的方式去描葉子和樹干， 這樣整棵樹木都是軟塌塌的，一點精神氣都沒有。 在一幅作品畫面中，近中遠景的樹木是相對存在的，遠處的樹木盡量往虛的層次去繪制。遠處的樹木形體簡散，所以，不需要太多的用筆，需要畫實的地方，比如樹干， 可以稍微用濕淡一點的墨畫；樹葉之類的地方，可以用稍微干而濃點的墨畫。這樣，出來的效果會在干、濕、濃、淡的筆墨交替中產(chǎn)生虛實相生、相互交融的效果。在處理山石上面，處理石頭方法有很多，我們都知道， 古人對大自然中山石長期的體驗觀察，總結(jié)出來的皴法甚多，簡單的說可以分成點皴、面皴、線皴三種。這些

20、皴法的結(jié)合主要是用來表現(xiàn)山石體感和質(zhì)感。 有了皴法的應(yīng)用，更加豐富了山水畫的表現(xiàn)。 在我的畢業(yè)創(chuàng)作中，我以點皴為主，在點皴的基礎(chǔ)上加進了長皴的技法， 相當(dāng)于把點皴和長皴結(jié)合，用積墨法的方式皴擦石頭，使石頭更厚重。 在淡墨和中墨的皴擦下山石會顯得光滑、冷硬；然后在主體山的周邊使用積墨方法來表現(xiàn)樹、石，能使畫面更加的有厚重感。 積墨的時候，墨色會蓋住很多的敗筆，使得山石結(jié)構(gòu)更加清楚準(zhǔn)確， 同時使用王蒙的哆筆，在山石樹木邊緣線加以哆筆，使山石樹木更具有蒼的感覺，為了營造畫面的意境，我大部分畫面中都加入了田園，表達自己的內(nèi)心，田園以極其簡單的筆墨帶過，使得整個畫面有一種安靜隱逸的感

21、覺。所以，此次我的創(chuàng)作也是充分利用了這一方法方能顯現(xiàn)畫面的厚重感。通過本次創(chuàng)作，讓我了解到了何為山水筆墨，在芥子園畫譜中寫的很明確， 古人說，畫山水需要有筆有墨，我覺得現(xiàn)在很多人都已經(jīng)曲解了它的意思， 很多人認為筆墨就是所謂的書法用筆和有墨的干濕濃淡，照這么說， 那隨便找張紙畫上一筆有濃有淡的墨色就叫有墨氣，再書法用筆畫上一筆， 就成啦有筆有墨，其不讓后人笑哉。 芥子園解釋的很到位，有輪廓而無皴法，即謂之無筆，有皴法而無輕重向背，即謂之無墨。 山水中的筆墨是建立表現(xiàn)山石之中的。這次的創(chuàng)作主要是以田野來表現(xiàn)畫面的意境， 在田野的處理上我是用相對簡單的筆墨來處理，樹木、山石精心處理， 沒怎么刻畫的田野反而在不起眼中被襯托出來，成為了我要表達的主旨， 創(chuàng)作山水畫，不是簡單的描畫出畫面， 最重要的是要通過畫面