經(jīng)典小楷字帖——唐《靈飛經(jīng)》墨跡本

1、【精品文檔】如有侵權(quán)，請(qǐng)聯(lián)系網(wǎng)站刪除，僅供學(xué)習(xí)與交流經(jīng)典小楷字帖唐靈飛經(jīng)墨跡本.精品文檔.經(jīng)典小楷字帖唐靈飛經(jīng)墨跡本記靈飛經(jīng)四十三行本靈飛六甲經(jīng)是一卷道教的經(jīng)，在明代晚期，發(fā)現(xiàn)一卷唐代開元年間精寫本，它的字跡風(fēng)格和磚塔銘一派非常相近，但毫鋒墨彩卻遠(yuǎn)非石刻所能媲美。當(dāng)時(shí)流入董其昌手，有他的題跋。海寧陳氏刻 渤海藏真叢帖，由董家借到，摹刻入石，兩家似有抵押手續(xù)。后來董氏又贖歸轉(zhuǎn)賣，鬧了許多往返糾紛。渤海摹刻全卷時(shí)，脫落了十二行，董氏贖回時(shí)，陳氏扣留了四十三行。從這種抽頁扣留的情況看，脫刻十二行也可能是初次抵押時(shí)被董氏扣留的，后來又合又分，現(xiàn)在只存陳氏所抽扣的四十三行，其余部分已不知存佚了。 靈飛本

2、身的書法，在唐人寫經(jīng)中，允推精品，試用敦煌所出那么多的唐人寫經(jīng)來比，夠得上靈飛那樣精美的，也并不太多。在清代科舉考試的標(biāo)準(zhǔn)，書法的優(yōu)劣，幾乎與文章的優(yōu)劣并重，所以它又成了文人士子學(xué)習(xí)小楷的極好范本。于是渤海初拓遂成稀有珍品。原石又因捶拓漸多，不斷泐損，隨著出現(xiàn)了種種翻刻本。磁蕙堂帖翻刻的筆畫光滑，又偽加趙孟煩跋，在清代中期曾成為翻本的首領(lǐng)，事實(shí)卻是翻本中的劣品，和渤海的原貌相離更遠(yuǎn)。 嘉慶中嘉善謝恭銘得到陳氏抽扣的四十三行，刻入望云樓帖，刻法比渤海不同。不但注意筆畫起落處的頓挫，且比渤海本略肥。凡是看過敦煌寫經(jīng)的人都容易感覺望云可能比較一逼真，而渤?？赡苡兴渴д?。 這四十三行在清代后期歸了常

3、熟翁氏，從影印文恭公同和的瓶廬叢稿所記中，得知在翁家已歷三代。文恭的玄孫萬戈先生，前幾年來北京，歡然互敘世代交誼處，我第一詢問的即是這四十三行，萬戈兄慨然以攝影本見贈(zèng)，還親自抄錄了陳氏累代的題語和文恭的若干條跋記。廬山真面入目以后，才真正看出唐人的筆法墨法，始知無論渤海、望云都一樣走了樣尤其墨彩飛動(dòng)的特點(diǎn)，更遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是石刻拓本所能表現(xiàn)萬一的。這次萬戈先生把它交給藝苑掇英，發(fā)表，使這四十三行靈飛，真面目與世相見，實(shí)是一件具有重大意義的事。 我所說的重大意義，不僅只是廣大書法愛好者得見著名的唐人真跡這一方面，更有意義的是翁萬戈先生除拿出靈飛外，還把家中世藏珍品，加上自己歷年收集的，一同印出與海內(nèi)外同

4、好共賞，豈不堪稱一件無私的盛舉： 從靈飛的書法論，它那秀美中有古趣的風(fēng)格，舒展中有團(tuán)聚的結(jié)體，平易中有變化的用筆，都已把唐人書法的特色表達(dá)無余。此外對(duì)學(xué)書者有更重要的啟示兩端： 一是明白了任何精工的石刻，也難把墨跡中最重要的活氣顯示出來，這可譬如看樂譜上排列的音符，即使是記得再細(xì)的，把主旋律外的各個(gè)裝飾音都寫上去的，也不如聽一次演奏。這不但靈飛墨跡與刻本有別，一切石刻都與原寫墨跡有別。看了靈飛墨跡，可以一豁然心胸。這項(xiàng)啟示的價(jià)值， 又豈止在欣賞靈飛一帖為然？它有助于學(xué)書者臨習(xí)一切石刻時(shí)，懂得石刻與墨跡的關(guān)系是怎樣的。不致再把死板刀痕，看成毛錐所寫的完全效果。 二是自從靈飛刻石行世后，對(duì)于清初許

5、多書家，都起著極大的影響。甚至可以說它直接或間接的影響著清朝一朝。直到包世臣出，奮力提倡北碑，唐碑派和靈飛的勢力相對(duì)的有所減弱，但在科舉廢止之前，考卷的領(lǐng)域中，這種影響還沒有全被北碑所取代。這里要附加校正說明的：清代館閣卷折吸取靈飛刻本的一個(gè)側(cè)面，并不減弱靈飛在書法真諦上的地位。到今天真跡出現(xiàn)更可一洗把靈飛與館閣卷折齊觀的誤解。 清代中期陸續(xù)有少量的唐人寫經(jīng)墨跡出現(xiàn)，書家對(duì)這種墨跡的重視，也逐漸加強(qiáng)。例如王文治得律藏經(jīng)，屢次談到印證其筆法。成親王、吳榮光也屢次題跋贊賞一個(gè)分了許多段的善見律卷。這些寫經(jīng)墨跡，也曾被摹刻在幾種叢帖中。但它們的聲威，都不及靈飛的顯赫。原因何在，當(dāng)然渤?！總鞑サ募染们?/p>

6、廣是一個(gè)因素，而仔細(xì)對(duì)校那幾種寫經(jīng)，它們的風(fēng)采變化，確有遜于靈飛處。即在今天，拿敦煌所出、日本平安朝所遺的寫本來與靈飛比較，靈飛仍然可以敢當(dāng)那一比，而不輕易出現(xiàn)遜色。那么這四十三行經(jīng)得起多方比較的杰出藝術(shù)品，在今天印出，我都替那位無名英雄的書手，感覺自豪： 世間事物沒有十分完美無缺的，看這四十三行，總不免有不見全文的遺憾。但從另一角度看渤海也不是真正全文，它既無前提，也不知它首行之前還有無文字，中問又少了十二行，也是較少被人注意的。如從“償鼎一臠”的精神來看這四十三行，字字真實(shí)不虛，沒有一絲刀痕石泐，實(shí)遠(yuǎn)勝于刻拓而出的千行萬字。而渤海所缺的十二行，即是這四十三行的最后十二行，拿它與渤海全本合觀

7、，才是賞鑒中的一件快事。 至于什么鐘紹京書等等臆測之論，實(shí)是自古鑒賞家的一項(xiàng)通病，無款的書畫，常要給它派一個(gè)作者，有的在卷外題簽或在卷后跋中指定，這還不傷原跡；有的即在卷內(nèi)添加偽款，破壞文物，莫此為甚。靈飛從元人袁桷指為鐘紹京后，明、清相承，有此一說。至今若干唐人真跡已為世人共見，那此一推測已無辯駁，而古人所見不多，有所揣度，也就不足為奇了。、清相承，有此一說。至今若干唐人真跡已為世人共見，那此一推測已無辯駁，而古人所見不多，有所揣度，也就不足為奇了。相關(guān)評(píng)論：靈飛經(jīng)全名為靈飛六甲經(jīng)，是一部道教經(jīng)卷。在明代晚期，一部唐朝開元二十六年的手寫經(jīng)卷被發(fā)現(xiàn)，明朝時(shí)流入董其昌之手。就是這部經(jīng)卷，筆法雋美

8、，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，風(fēng)格古雅，使清朝數(shù)百年的文人墨客、學(xué)生士子心追手摹，影響了滿清整整一個(gè)朝代。 這部經(jīng)卷流傳有序，在翁同和的瓶廬叢稿中記載了靈飛經(jīng)原帖已在翁家逾三代。盡管原帖尚存人世，能一睹原帖面貌者，千年來可謂寥寥無幾，人們只是從磁蕙堂帖和渤海藏真叢帖的翻刻中得窺一豹。明清時(shí)由于影印技術(shù)尚未出現(xiàn)或未成熟，人們用刻石的方法把靈飛經(jīng)鐫刻在石版上，靈飛經(jīng)的翻刻拓本廣泛傳播，供人們欣賞和學(xué)習(xí)。由于四十三行的真跡為私人所藏，從沒影印和出版過，人們所能見到的是石刻拓本，久而久之人們忘記了原帖的存在，更無法知道原帖的墨韻和神采，今人有幸，通過影印和出版物，可以得窺密藏。 上個(gè)世紀(jì)末，翁同和的玄孫翁萬戈先生曾到北

9、京過訪書法大師啟功先生，將翁家世藏珍品的靈飛經(jīng)攝影件相贈(zèng)，后又將四十三行靈飛經(jīng)真跡發(fā)表在藝苑掇英上，世人始見廬山真面目。四十三行靈飛經(jīng)原帖的影印出版，是原帖書寫一千二百多年后的第一次昭示GF人，實(shí)是書法界一件盛事。 關(guān)于靈飛經(jīng)四十三行與整個(gè)靈飛經(jīng)全卷的脫離還有一段鮮為人知的故事，啟功先生在記靈飛經(jīng)四十三行本一文中是這樣記述的：靈飛經(jīng)“當(dāng)時(shí)流入董其昌手，有他的題跋。海寧陳氏刻渤海藏真叢帖，由董家借到，摹刻入石，兩家似有抵押手續(xù)。后來董家又贖歸轉(zhuǎn)賣，鬧了許多往返糾紛。渤海摹刻全卷時(shí)，脫落了十二行，董氏贖回時(shí)，陳氏扣留了四十三行。從這種抽頁扣留的情況看，脫刻十二行也可能是初次抵押時(shí)被董氏扣留的，后來

10、又合又分，現(xiàn)在只存陳氏所抽扣的四十三行，其余部分已不知存佚了?！?世間流傳的靈飛經(jīng)石刻，獨(dú)領(lǐng)小楷刻帖幾百年風(fēng)騷，讓人們驚嘆它的刻工精細(xì)，更重要的是這部帖的美讓人如醉如癡，當(dāng)我們今天通過攝影印刷看到它的本來面目時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)無論是渤海還是磁蕙，與原帖相比，都走了樣兒。這部經(jīng)卷的神韻墨彩是石刻所無法表達(dá)的，也就是說，石刻無論怎么精細(xì)，都無法再現(xiàn)墨跡的神采，斧鑿與毛錐的區(qū)別顯而易見。自從清代包世臣極力提倡北碑，人們對(duì)于碑帖的爭論就沒有停止過，然而，碑與帖本來是一對(duì)孿生兄弟，由于工具的不同，所產(chǎn)生的藝術(shù)效果不同而已。施興國先生用純尾小楷筆臨寫靈飛經(jīng)筆法筆法是書法最基本的要素，包括執(zhí)筆、運(yùn)筆、用筆三方面內(nèi)

11、容。唐太宗李世民論筆法說：“大凡學(xué)書，指欲實(shí)，掌欲虛，管欲直，心欲圓。又曰：腕豎則鋒正，鋒正則四面勢全。次指實(shí)，指實(shí)則筋骨均平。次掌虛，掌虛則運(yùn)用便易”指出了執(zhí)筆的正確方法及其意義，今人沈尹默先生精研筆法，總結(jié)出“擫、壓、鉤、格、抵”的五字執(zhí)筆法，其要旨在于指實(shí)、掌虛、腕平、掌豎。實(shí)踐證明“五字執(zhí)筆法”是一種行之有效的執(zhí)筆方法，它能保證書寫者在書寫時(shí)“管直、心圓” ，所謂管直、心圓指的是筆管和筆心在書寫過程中能隨時(shí)保持在同一條直線上，以便毛筆在書寫中能運(yùn)任無方，八面出鋒，點(diǎn)畫既見力度又靈活多變。因此，對(duì)一個(gè)初學(xué)者來說，我們認(rèn)為應(yīng)該掌握好“五字執(zhí)筆法”，執(zhí)筆時(shí)還有一個(gè)要注意的問題就是力度與高度的

12、把握。一般而言，執(zhí)筆太松則不穩(wěn)，過緊則僵硬，總的原則是執(zhí)穩(wěn)而能運(yùn)用靈活。但對(duì)于初習(xí)小楷者來說，因?yàn)辄c(diǎn)畫細(xì)膩，難以控制，執(zhí)筆可緊一點(diǎn)，等掌握到一定程度時(shí)再放松些。執(zhí)筆的高低常視書體大小的不同而變，對(duì)臨習(xí)靈飛經(jīng)這樣的小揩，執(zhí)筆以偏低為宜，其目的是為了運(yùn)用穩(wěn)健，便于控制。     運(yùn)筆法從廣義上說要求指、腕、肘、臂、腰乃至腳及全身的協(xié)調(diào)，即古人所謂的全身力到，這一點(diǎn)在寫榜書時(shí)體現(xiàn)得最充分。寫小楷，重點(diǎn)注意運(yùn)腕，個(gè)別小局部用指也無妨，再加上坐姿端正就可以了。腕法有枕骯、提腕、懸腕三種，寫小楷用枕腕即可。其方法是把左手手背墊在右手手腕下。當(dāng)然，從高要求而言，我們還

13、是提倡提腕甚至懸腕，因?yàn)檫@樣寫出來的點(diǎn)畫更生動(dòng)。運(yùn)腕的正確方法是：在腕平的前提下，手腕能夠在同一平面上左右擺動(dòng)，這一動(dòng)作在寫橫畫時(shí)尤為常用，是必須下功夫掌握的。運(yùn)腕時(shí)切忌以小臂為軸心旋轉(zhuǎn)（這一毛病主要反映在寫撇畫時(shí)，寫出的筆畫常飄忽乏力）或者把豎起的手掌放平下壓（這一毛病表現(xiàn)在寫豎畫上，寫出的點(diǎn)畫多怯弱疲軟）造成上述弊病的關(guān)鍵是肘、肩僵硬，全身關(guān)節(jié)不靈活?？梢姡嬲龑懞眯】?，同樣要注意全身力到，因此，歷代經(jīng)驗(yàn)豐富的書法家們都提倡寫小揩要像寫大楷一樣對(duì)待。一、點(diǎn)畫     點(diǎn)畫用筆是筆法的最終實(shí)現(xiàn)和具體反映，故而人們常把筆法歸結(jié)為用筆。古人曾說道：學(xué)書貴

14、用筆，用筆貴用鋒。確實(shí)，一千多年來書家總結(jié)出來的用筆方法都是圍繞如何用好鋒而展開的。古人總結(jié)的用筆法至多至繁，還時(shí)時(shí)夾雜一些神秘色彩。下面選取部分重要的用筆法，結(jié)合靈飛經(jīng)作一簡明剖析。順便提醒讀者，這部分是該書的中心，建議把這里選取的范字（作了放大）作為主要臨習(xí)對(duì)象，以便深入學(xué)習(xí)靈飛經(jīng)或其它小揩字帖。     點(diǎn)畫指書法中每一筆畫的起筆、行筆和收筆。唐代孫過庭在其書譜中說：真以點(diǎn)畫為形質(zhì)，使轉(zhuǎn)為情性?！罢妗奔纯渣c(diǎn)畫作為基本形質(zhì)，要求每一筆的起、行、收都筆筆到位，干凈利落。起筆的關(guān)鍵是如何發(fā)筆，發(fā)筆的關(guān)鍵是迅速落筆、折鋒、鋪毫，整個(gè)過程要一氣呵成，要求

15、是達(dá)到把聚攏的筆毫鋪開，萬毫齊力。行筆過程中，一要繼續(xù)鋪毫，二要有提按，三要用逆勢，即“無往不收，無垂不縮”，收筆時(shí)要求筆筆送到，具體有送到即止和送到后一頓作結(jié)或啟動(dòng)下一筆兩種方法，前者常用于短筆畫的收筆，后者多用于長筆畫的收尾。二、使轉(zhuǎn)     使轉(zhuǎn)即筆畫間的映帶關(guān)系，是楷書作品中表情達(dá)意的手段，是楷書作品穩(wěn)中有變的前提?？瑫托胁輹煌?，筆畫間的使轉(zhuǎn)常表現(xiàn)在筆畫間斷開的地方，即所謂的“筆斷意連”，清代桃配中認(rèn)為：真用盤纖（使轉(zhuǎn)）于虛，其行也速意思是說，楷書的使轉(zhuǎn)用在看不見的地方，為了前后連貫，使轉(zhuǎn)處的運(yùn)行要快。這就要求我們?cè)谧x帖時(shí)必須深入體味每個(gè)點(diǎn)畫

16、間的往來關(guān)系，在臨習(xí)中把筆勢寫出來靈飛經(jīng)中小部分字，如“為”有行書筆意，容易看出其使轉(zhuǎn)過程，但大多數(shù)字的使轉(zhuǎn)關(guān)系還須讀者細(xì)心觀察才能體會(huì)得到（如圖）三、提按     對(duì)提按一法，要從兩方面去理解，簡言之，即提按二者，可分而不可分（沈尹默語）所謂可分即一般所說的要寫細(xì)一點(diǎn)時(shí)就提，寫粗一點(diǎn)就按。如“神”字筆畫粗細(xì)懸殊，就是依靠提按的不斷轉(zhuǎn)換而實(shí)現(xiàn)的。但僅僅如此理解提按是浮淺的，我們還要看到雙方不可分的一面。清代劉熙載書概指出：書家于提、按二字，有相合而無相離。故用筆重處正須飛提，用筆輕處正須實(shí)按，姑能免墮、飄二病。他不但點(diǎn)明了用筆按時(shí)須提，按中有提，提時(shí)須按

17、，提中有按，這一提按之大義，還指出了提按結(jié)合才能避免死板或輕飄的筆病。因此，我們必須細(xì)心體味提按“不可分”的道理，把它貫徹到學(xué)習(xí)書法的整個(gè)過程中?？梢赃@么說，明乎提按，于書法思已過半。靈飛經(jīng)點(diǎn)畫靈動(dòng)而遒勁，提按自如，為我們樹立了良好的榜樣。（如圖）四、頓挫     頓挫主要用在筆畫的轉(zhuǎn)折處，是調(diào)整筆鋒過程中的動(dòng)作。在筆畫轉(zhuǎn)換行走方向時(shí)，通過對(duì)筆鋒快速、短促、有力的提按轉(zhuǎn)向，有加刀挫一般，使點(diǎn)畫轉(zhuǎn)折處既有骨力，又氣脈通暢，好比一個(gè)人的關(guān)節(jié)一樣。頓挫法隸屬于調(diào)鋒法，因其重要性，故單獨(dú)列出（如圖）五、調(diào)鋒    

18、0;  初學(xué)書法者常常因?yàn)閯?dòng)輒寫出軟弱扁薄的偏鋒而傷腦筋，束手無策。 其實(shí)原因很簡單，是由于他不懂得調(diào)鋒所致。調(diào)鋒法主要在筆畫行走轉(zhuǎn)向時(shí)使用，如豎彎、橫折等筆畫的轉(zhuǎn)折處。以橫折為例，我們知道，寫橫畫時(shí)，筆向右行，鋒卻朝左。寫接下來的豎畫時(shí)，筆向下行，從中鋒這一要求來說，鋒必須完全朝上。這就需要我們?cè)跈M豎交接的轉(zhuǎn)折點(diǎn)調(diào)換。調(diào)鋒的方法很簡單，只要在寫橫畫的過程中，筆鋒送足，再輕輕一提，使筆鋒挺直，在紙平面上沒有任何方向，再下按寫豎畫，筆鋒在這時(shí)通過“朝左無方向朝上”的轉(zhuǎn)換便順利地調(diào)整到位了（如圖）。陳簠齋在習(xí)字訣中所說的“轉(zhuǎn)折即同另起一筆，不是斷開，只是換法”就是這個(gè)道理。我們常說書法要

19、“八面出鋒”才能變化無窮“八面出鋒”的關(guān)鍵是每一次轉(zhuǎn)換都要把筆鋒調(diào)整到?jīng)]有任何方向。六、鋪毫       鋪毫的目的是為了能萬毫齊力，點(diǎn)畫骨肉相稱。能提按頓挫，能調(diào)鋒，才能毫鋪紙面而不至裹束僵弱。鋪毫一法，在書寫靈飛經(jīng)之類的小楷時(shí)尤其顯得重要。許多人以為小諧筆畫細(xì)，僅用筆尖描畫就能奏效。事實(shí)上，這樣寫出來的小楷常會(huì)干枯而無血肉，骨氣蕩然無存。正確的寫法應(yīng)該力求筆鋒著紙的每一根毫芒都能起到作用，逆澀而行，不但較粗的點(diǎn)畫一如“不、子”要這樣，較細(xì)的點(diǎn)畫如“券”的前五筆也要豐滿圓潤。（如圖）七、遲速   

20、60;   唐代歐陽詢說：凡書字最不可忙，忙則失勢，次不可緩，緩則骨癡見傳授訣一般地講，行筆慢的好處是點(diǎn)畫凝重渾厚，缺點(diǎn)是容易寫得癡迷遲鈍；行筆快能使點(diǎn)畫明利爽健，而易帶來的弊病則是輕薄浮滑。因此，單方面地強(qiáng)調(diào)“遲”或“速”都是有失偏頗的，應(yīng)該根據(jù)自己的熟練程度，二者結(jié)合。正如劉熙載書概所云：行筆不論遲速，期于備法，善書者雖速而法備，不善書者雖遲而法遺。是否能完備地表現(xiàn)出各種用筆法則，是衡量行筆遲速是否得當(dāng)?shù)臉?biāo)準(zhǔn)。對(duì)初學(xué)靈飛經(jīng)的人來說，特別須注意以下三點(diǎn)：一、寧遲毋速。二、切忌以為小楷易寫而匆忙落筆。三、既要隨著熟練程度適當(dāng)?shù)丶涌煺w書寫速度以求神采，又要時(shí)刻注意每一字之內(nèi)

21、、每一行之間的遲速變比，以求生動(dòng)。八、藏鋒       落筆是否該藏鋒?這是已困擾書法界很久的問題了。歷來眾說紛壇，互不用讓。實(shí)際上這是一個(gè)相當(dāng)簡單的問題，只要拿歷代留傳下來的大量墨跡作依據(jù)即可找出答案。從晉、唐、宋、元、明的名家作品及民間遺墨來看，幾乎沒有哪筆點(diǎn)畫的起筆不是露鋒的，刻工精良的靈飛經(jīng)也證明了這一事實(shí)。再看最早提出“藏”的東漢蔡邕的九勢：藏頭，因筆屬紙，令筆心常在點(diǎn)畫中行。這句話并無把點(diǎn)畫起筆寫成圓頭圓腦之意，而是說要中鋒行筆。認(rèn)為要把起筆寫成不露鋒芒的人，一方面是受鐫刻不精見已模糊不清的碑刻的影響，另方面是對(duì)蔡邕九勢所

22、謂“欲左先右”的錯(cuò)誤理解所致，“欲左先右”是對(duì)筆勢的要求。弄清這個(gè)問題對(duì)臨習(xí)靈飛經(jīng)乃至整個(gè)書法學(xué)習(xí)有至關(guān)重要的意義。小揩點(diǎn)畫細(xì)小，每一筆都應(yīng)直落而下，所追求的應(yīng)是下筆方向的千變?nèi)f化。當(dāng)然靈飛經(jīng)中不乏像“之”字撇畫起首處看似不露鋒芒的點(diǎn)畫，但若聯(lián)系起來看，它僅是一個(gè)轉(zhuǎn)折處，和橫畫只是形式上的斷開，書寫時(shí)仍是一筆貫串的，其道理恰如第四畫捺的起首一樣。（如圖）九、內(nèi)擫與外拓       內(nèi)擫與外拓是兩種效果相反的用筆方法，常常引發(fā)出完全不同的結(jié)體特征。如歐陽詢書法用筆以內(nèi)擫為主，故神采外曜，精神挺拔；顏真卿書法用筆以外拓為主，故元?dú)鈨?nèi)斂。一

23、般而言，內(nèi)擫用筆易得骨，結(jié)字體勢外射；外拓用筆易得筋，字勢內(nèi)收。在書法史上，用筆純內(nèi)擫或純外拓的書家極少，大部分都是二者結(jié)合，或以內(nèi)擫為主，外拓為輔，或反之。靈飛經(jīng)用筆亦不外乎此，通覽全帖，則內(nèi)擫居多，如“潔”字右上角橫折鉤之豎畫；外拓輔之，如“通”字用的左右一豎。筆法是書法最基本的要素，包括執(zhí)筆、運(yùn)筆、用筆三方面內(nèi)容。唐太宗李世民論筆法說：“大凡學(xué)書，指欲實(shí)，掌欲虛，管欲直，心欲圓。又曰：腕豎則鋒正，鋒正則四面勢全。次指實(shí)，指實(shí)則筋骨均平。次掌虛，掌虛則運(yùn)用便易”指出了執(zhí)筆的正確方法及其意義，今人沈尹默先生精研筆法，總結(jié)出“擫、壓、鉤、格、抵”的五字執(zhí)筆法，其要旨在于指實(shí)、掌虛、腕平、掌豎。

24、實(shí)踐證明“五字執(zhí)筆法”是一種行之有效的執(zhí)筆方法，它能保證書寫者在書寫時(shí)“管直、心圓” ，所謂管直、心圓指的是筆管和筆心在書寫過程中能隨時(shí)保持在同一條直線上，以便毛筆在書寫中能運(yùn)任無方，八面出鋒，點(diǎn)畫既見力度又靈活多變。因此，對(duì)一個(gè)初學(xué)者來說，我們認(rèn)為應(yīng)該掌握好“五字執(zhí)筆法”，執(zhí)筆時(shí)還有一個(gè)要注意的問題就是力度與高度的把握。一般而言，執(zhí)筆太松則不穩(wěn)，過緊則僵硬，總的原則是執(zhí)穩(wěn)而能運(yùn)用靈活。但對(duì)于初習(xí)小楷者來說，因?yàn)辄c(diǎn)畫細(xì)膩，難以控制，執(zhí)筆可緊一點(diǎn)，等掌握到一定程度時(shí)再放松些。執(zhí)筆的高低常視書體大小的不同而變，對(duì)臨習(xí)靈飛經(jīng)這樣的小揩，執(zhí)筆以偏低為宜，其目的是為了運(yùn)用穩(wěn)健，便于控制。 &#

25、160;  運(yùn)筆法從廣義上說要求指、腕、肘、臂、腰乃至腳及全身的協(xié)調(diào)，即古人所謂的全身力到，這一點(diǎn)在寫榜書時(shí)體現(xiàn)得最充分。寫小楷，重點(diǎn)注意運(yùn)腕，個(gè)別小局部用指也無妨，再加上坐姿端正就可以了。腕法有枕骯、提腕、懸腕三種，寫小楷用枕腕即可。其方法是把左手手背墊在右手手腕下。當(dāng)然，從高要求而言，我們還是提倡提腕甚至懸腕，因?yàn)檫@樣寫出來的點(diǎn)畫更生動(dòng)。運(yùn)腕的正確方法是：在腕平的前提下，手腕能夠在同一平面上左右擺動(dòng)，這一動(dòng)作在寫橫畫時(shí)尤為常用，是必須下功夫掌握的。運(yùn)腕時(shí)切忌以小臂為軸心旋轉(zhuǎn)（這一毛病主要反映在寫撇畫時(shí)，寫出的筆畫常飄忽乏力）或者把豎起的手掌放平下壓（這一毛病表現(xiàn)在寫豎畫上，寫出的

26、點(diǎn)畫多怯弱疲軟）造成上述弊病的關(guān)鍵是肘、肩僵硬，全身關(guān)節(jié)不靈活。可見，要真正寫好小楷，同樣要注意全身力到，因此，歷代經(jīng)驗(yàn)豐富的書法家們都提倡寫小揩要像寫大楷一樣對(duì)待。    一、點(diǎn)畫    點(diǎn)畫用筆是筆法的最終實(shí)現(xiàn)和具體反映，故而人們常把筆法歸結(jié)為用筆。古人曾說道：學(xué)書貴用筆，用筆貴用鋒。確實(shí)，一千多年來書家總結(jié)出來的用筆方法都是圍繞如何用好鋒而展開的。古人總結(jié)的用筆法至多至繁，還時(shí)時(shí)夾雜一些神秘色彩。下面選取部分重要的用筆法，結(jié)合靈飛經(jīng)作一簡明剖析。順便提醒讀者，這部分是該書的中心，建議把這里選取的范字（作了放大）作為主要臨習(xí)對(duì)象，以便深入學(xué)習(xí)靈飛經(jīng)或其它小揩字帖。    點(diǎn)畫指書法中每一筆畫的起筆、行筆和收筆。唐代孫過庭在其書譜中說：真以點(diǎn)畫為形質(zhì)，使轉(zhuǎn)為情性?！罢妗奔纯?，以點(diǎn)畫作為基本形質(zhì)，要求每一筆的起、行、收都筆筆到位，干凈利落。起筆的關(guān)鍵是如何發(fā)筆，發(fā)筆的關(guān)鍵是迅速落筆、折鋒、鋪毫，整個(gè)過程要一氣呵成，要求是達(dá)到把聚攏的筆毫鋪開，萬毫齊力。行筆過程中，一要繼續(xù)鋪毫，二要有提按，三要用逆勢，即“無往不收，無垂不縮”，收筆時(shí)要求筆筆送到，具體有送到即止和送到后一頓作結(jié)或啟動(dòng)下一筆兩種方法，前者常用于短筆畫的收筆，后者多用