理想別墅的數(shù)學(xué)——柯林羅

1、in “The Mathematics of the Ideal Villa andColin Rowe, “The Mathematics of the Ideal VillaOther Essays ”, Cambridge: the MIT Press c.1976理想別墅的數(shù)學(xué)科林 .羅 ，原美國(guó)哈佛大學(xué)建筑系歷史教授“美有兩種起因：天然性和習(xí)慣性。自然美來(lái)自構(gòu)成統(tǒng)一性的幾何，即均衡與比例。習(xí)慣美來(lái)自 使用， 因?yàn)槭煜?huì)使人生發(fā)對(duì)事物原本沒(méi)有的愛(ài)。后者出錯(cuò)的機(jī)會(huì)較大。 真正的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該是自然或幾何美。幾何圖形天生地比不規(guī)則圖形更美：方與圓為最，其次是平行四邊形和橢圓。直線有 兩種狀態(tài)最美

2、： 水平狀態(tài)與垂直狀態(tài)； 因?yàn)檫@種美來(lái)自大自然， 而且來(lái)自需要， 沒(méi)有狀態(tài)會(huì)比挺 拔更加結(jié)實(shí) ”?？死锼苟浞?. 華倫爵士( Sir Christopher Wren )，根源( Parentalia )*作為集中式建筑的理想類型，帕拉蒂奧( Palladio )設(shè)計(jì)的圓廳別墅( Villa Capra-Rontonda ) (圖 1)可能會(huì)比任何其它同類建筑更會(huì)令人印象深刻。它的構(gòu)成很數(shù)學(xué)化、抽象、四四方方， 從外貌看不出功能，非常容易記住。 它的翻版也遍及四海。 即便帕拉蒂奧自己提到它， 也會(huì)充滿 深情?！盎丨h(huán)境極盡愉悅和優(yōu)美，因?yàn)榛鼐驮谛∩缴?，出入方便。基地一?cè)瀕臨可以行船的巴奇里

3、奧河； 另一邊面對(duì)著最賞心悅目的山坡， 象個(gè)巨大的劇場(chǎng)， 到處長(zhǎng)滿最優(yōu)質(zhì)的水果和最鮮美的葡 萄。因此，從基地的每一處望去，全是美景，有些是掩映的，有些是舒展的，有些綿延到天際， 因此，房子在四個(gè)立面上都設(shè)計(jì)了前廳 ”。既然我們的心靈能夠接受這樣抒情的描寫，不妨再多讀一段。 柯布西耶 (Le Corbusier )在其論精確中的一段就很象是帕拉蒂奧的回聲?？虏嘉饕哪嵌挝淖滞瑯邮闱椋腋弑l(fā)力。 他是這么描寫普瓦西薩沃依別墅( Savoye House at Poissy )的基地的(圖 2 )?！盎兀阂黄|闊的草坪緩緩涌向平整的高地。房子象是浮在空中的盒子。果園統(tǒng)領(lǐng)著 四周的草場(chǎng)。平面是純

4、凈的。建筑在普瓦西 鄉(xiāng)村的景色中找到自己的位置。正是這兒 美麗的鄉(xiāng)村景色和農(nóng)村生活吸引了房子的主人， 他們將透過(guò)四面長(zhǎng)窗、 從高地上望出去， 在此安 坐、靜思。他們的日常起居活動(dòng)將延伸到建筑里，成為維吉爾之夢(mèng) ”。對(duì)薩沃依別墅人們有著多種解讀：它可能只是個(gè) “居住的機(jī)器 ”，也可以是空間與體量的相互穿插 的布局， 或是一次 “時(shí)-空”的解放； 但是柯布西耶在文中提到了 “維吉爾之夢(mèng) ”( dreams of Virgil )， 這使人不得不聯(lián)想到帕拉蒂奧對(duì)圓廳別墅的記述。只是帕拉蒂奧筆下的風(fēng)景更鄉(xiāng)村化、田園化， 他所呼喚倒未必是野性的牧場(chǎng)，他的尺度更大。不過(guò)，這兩段二人的文字效果確實(shí)很像。在別

5、處， 帕拉蒂奧詳述了別墅應(yīng)有的理想生活。 從一個(gè)創(chuàng)造出來(lái)的秩序的一隅， 別墅的主人將看 護(hù)著自己家業(yè)的成熟， 體味田地與花園之間反差的生動(dòng)； 反思更迭， 年復(fù)一年地冥思古人簡(jiǎn)樸人生的美德、自己生命的和諧組織，這樣，他的居所就類似于天堂。古時(shí)，先賢通常會(huì)歸隱的地方當(dāng)有房舍、花園、噴泉等美景，以便招待到訪的賢朋圣親。在上 追求品質(zhì)，在下極盡快樂(lè) ”?；蛟S，這就是古羅馬詩(shī)人的維吉爾之夢(mèng)”。隨著歲月的流逝，這個(gè)夢(mèng)想被恣意詮釋，貼上了古羅馬的美德、優(yōu)秀、帝國(guó)輝煌、奢靡，這些人們?cè)谙胂笾刑摌?gòu)了古代世界的東西?；蛟S，在畫家普 桑(Poussin )泛著古風(fēng)魅影的風(fēng)景畫中才能讓帕拉蒂奧找到家的感覺(jué)；或許，正是

6、這種地景的 基本要素，就是孑然的方盒子與如畫場(chǎng)所之間、在幾何化體量與純真自然面貌之間對(duì)比的那種強(qiáng)烈，才是柯布西耶的文章中古羅馬暗喻的真正原因。如果說(shuō)圓廳別墅的建筑構(gòu)成了美好生活的布景，在波塞，建筑則是要為抒情的高效生活，提供舞臺(tái)背景；雖說(shuō)這一當(dāng)代的田園已不再拘于傳統(tǒng)的使用方式，顯然，維吉爾式的懷舊還可以在薩沃依別墅那里看得岀來(lái)。從衛(wèi)浴齊備的臥房岀來(lái)，停個(gè)片刻，沿坡道向上走去，維吉爾農(nóng)事詩(shī)集(memory of the Georgies )的記憶就會(huì)在這個(gè)片刻自己冒出來(lái)；或許，從車庫(kù)里把車倒出來(lái)、準(zhǔn)備開(kāi)往巴黎的時(shí)候，對(duì)于農(nóng)事詩(shī)集 的歷史援弓I還會(huì)增加一點(diǎn)刺激。*然而，這里更具具體可比性的案例倒是

7、帕拉蒂奧建在馬康坦塔的佛斯卡里別墅（Villa Foscari inMale on te nta ）（ 1550 60期間）（圖3圖4）與柯布西耶1927年在加爾什設(shè)計(jì)的斯坦因別墅（house of Mr. and Mrs. Michael Stein at Garehes ）（圖 5 圖 6）。從表面上看，這兩個(gè)房子無(wú)論從形象到意象都相去甚遠(yuǎn)，把它們扯到一起顯得小題大做。但是，如果說(shuō)帕拉蒂奧的馬康坦塔之作（即佛卡里別墅）所具有的令人癡迷的心理和身體引力，柯布的那棟房子很難岀其左右，但是柯布之作時(shí)而象是條船、時(shí)而象個(gè)體操房的情緒上的變化倒是值得我們?nèi)プ⒁?。首先，馬康坦塔與加爾什的共同之處在于二

8、者都是單一的體塊（single block ）（圖7圖8 ）；盡管二者屋面的處理方式不同，我們還是會(huì)注意到，二者在體量上有相似性，每個(gè)的長(zhǎng)、寬、高 都是8、5.5、5個(gè)基本模數(shù)單元。此外，二者都有相似的開(kāi)間（bay ）結(jié)構(gòu)。從左到右，這兩個(gè)建筑展示岀來(lái)的（或暗藏的）交替性節(jié)奏，2、1、2、1、2。從前到后，二者的比例都是三段式（圖 1）。二-*但在這個(gè)階段，我們最好使用差不多”這個(gè)字眼。因?yàn)閮蓚€(gè)建筑在水平座標(biāo)上的比例相同，卻在平行于前后立面的那些結(jié)構(gòu)線的分布上，二者之間存在著細(xì)微卻重要的差別。加爾什從前到后的結(jié)構(gòu)支撐間隔比例為0.5、1.5、1.5、1.5、0.5。馬康坦塔為2、2、1.5。換

9、言之，柯布西耶通過(guò)把斯坦因別墅前后懸挑了0.5單元，實(shí)現(xiàn)了對(duì)于中間一跨的壓縮，并把人們的關(guān)注點(diǎn)從中間一跨轉(zhuǎn)移到了別處。而帕拉蒂奧則通過(guò)導(dǎo)向前廳的遞進(jìn)，突出其中央?yún)^(qū)間，保證它成為左右、前后這兩個(gè)區(qū)域里的關(guān)注點(diǎn)。因此，一個(gè)設(shè)計(jì)（柯布的）是潛在地分散式的、可能還是平權(quán)式的；而 另一個(gè)設(shè)計(jì)（帕拉蒂奧的）則屬集中式的、明確等級(jí)化的。但是，即便有著這些看上去的差異， 我們還可以加上一點(diǎn)，在這兩個(gè)建筑身上，都有一個(gè)突出出來(lái)的要素一一要么是突出出來(lái)的平臺(tái)要么是貼上去的前廳 深度均為 1.5 單元。當(dāng)然，在結(jié)構(gòu)上，二者沒(méi)有可比性。 在某種程度上，兩位建筑師都把結(jié)構(gòu)視為構(gòu)成建筑布局的依 據(jù)。帕拉蒂奧用的是實(shí)體承重

10、墻，對(duì)此，他這樣寫到： “應(yīng)該看到，這里左右房間的配置是對(duì)稱的，左右兩側(cè)的肌理相同可以均攤房頂?shù)闹亓俊＜偃缱?右跨度一大一小， 當(dāng)然是小跨的那部分更結(jié)實(shí)，更能承載， 而大跨的那一部分是脆弱的，隨著時(shí) 間的推移將帶來(lái)許多麻煩，甚至毀了整個(gè)建筑 ”。帕拉蒂奧所言的是那種已經(jīng)被程式化了的母題的邏輯處置， 但是他試圖用結(jié)構(gòu)原因去解釋自己平 面設(shè)計(jì)上的格局對(duì)稱。 而柯布西耶則一直想證明結(jié)構(gòu)可以被用作組織設(shè)計(jì)的形式要素的基礎(chǔ)， 他 用新的體系去跟舊的體系做對(duì)比，所以比帕拉蒂奧顯得更有些道理?！拔蚁胝?qǐng)您注意鋼和混凝土建筑的特點(diǎn)并由此帶來(lái)的建筑 平面的解放'。自由平面自由立面獨(dú)立的框架結(jié)構(gòu) 全部玻璃的

11、水平長(zhǎng)窗 樁柱 屋頂花園 具有儲(chǔ)藏功能的內(nèi)墻隔斷取代零亂笨重的家具 ”帕拉蒂奧的墻體結(jié)構(gòu)體系使得他不得不在不同樓層使用相同的平面， 柯布西耶的框架結(jié)構(gòu)當(dāng)然更 適于平面的靈活布置。 但是，兩位建筑師的說(shuō)法都讓他們所倡導(dǎo)的理由冒進(jìn)了一些。 帕拉蒂奧說(shuō)， 實(shí)墻結(jié)構(gòu)需要絕對(duì)的對(duì)稱；柯布宣稱，框架結(jié)構(gòu)需要自由式空間分割。但這一定，起碼部分地， 來(lái)自他們二人對(duì)高級(jí)風(fēng)格上不同個(gè)人詮釋， 因?yàn)槭褂脗鹘y(tǒng)結(jié)構(gòu)的不對(duì)稱建筑一樣可以站得??； 使 用框架結(jié)構(gòu)的建筑也可以使用傳統(tǒng)平面，并且很成功。兩棟建筑里都有一個(gè)上去一層的夾層，這個(gè)夾層都通過(guò)平臺(tái)或前廳以及一跑（或多跑） 樓梯，聯(lián) 到戶外花園。在馬康坦塔，主層有一個(gè)十字

12、廳，布局對(duì)稱，兩邊各有三間房、兩部樓梯。加爾什 的平面布局沒(méi)有這么容易辨認(rèn)， 主層也有一個(gè)中廳、 也有兩部樓梯，但是其中一部樓梯跟馬康坦 塔的排置方式相同，另一部則轉(zhuǎn)了九十度角。 另外，從門廳這一層開(kāi)始， 我們就能在樓板不對(duì)稱 切口那里可以看到樓上。 位于加爾什的斯坦因別墅的屋頂平臺(tái) （對(duì)應(yīng)著馬康坦塔的前廳） 通過(guò)結(jié) 構(gòu)上減了一排柱子，形成了一塊部分凹陷的體量， 【這種凹陷的半戶外空間】，跟主體室內(nèi)空間 形成了肯定不那么容易感受到的關(guān)系。 這樣，在加爾什這棟房子里， 十字廳的形狀僅留下一點(diǎn)痕 跡（大概，餐廳處半拱空間可以被看成是對(duì)十字廳的一點(diǎn)兒痕跡？）因此，與帕拉蒂奧主體空間 的中心性相反，加

13、爾什的主層空間是平衡的 Z 字型結(jié)構(gòu)，為此，柯布西耶在主臥那一層扔進(jìn)去 了一間書房，就是為了平衡這個(gè) Z 字結(jié)構(gòu)。最后，在馬康坦塔，存在著明顯的十字軸線，在加 爾什，這種移動(dòng)流線上的彼此切割， 只是在靠邊墻的那些向心的虛空處透露了（ intimated by thecentral voids ）一點(diǎn)點(diǎn)，只被允許隱含地發(fā)展了一下，而且還是片段式的。馬康坦塔的墻就是傳統(tǒng)意義上的實(shí)墻， 穿透實(shí)墻的開(kāi)口突出中中央的前廳， 次要突出的是排向兩 端的豎窗。建筑中央承擔(dān)了屋頂山墻的雙跨， 在一個(gè)立面上被表達(dá)用單門形式表達(dá)， 而在另一個(gè) 立面上則用“羅馬浴室”的母題方式去表達(dá)； 從地面向上，立面的墻體被分為三

14、個(gè)基本段： 地下室、 帶夾層的主層， 即，對(duì)應(yīng)著門廳這里飾有愛(ài)奧尼克柱子的這塊、 上部疊加的閣樓層。 地下室的這 部分扮演著支撐的角色， 地下室整體都顯得很結(jié)實(shí)， 以便支撐這棟房子； 但是主層和閣樓的外墻 都是粗石砌法， 基礎(chǔ)這部分卻是平滑石頭的砌法。 通過(guò)與常規(guī)作法的高度情緒對(duì)調(diào)， 這種處理讓 人感到壓在上面的重量更重。加爾什的情形還要復(fù)雜。在那兒，對(duì)結(jié)構(gòu)體系的探索，讓柯布得出了把墻體當(dāng)成一系列水平帶 (horizontal strips )的認(rèn)識(shí) ( conception )。這種策略等于將立面的中心和兩邊一視同仁。 而且， 柯布對(duì)雙跨大開(kāi)間的壓制性傾向也幫助了這種去中心化。 常規(guī)體系是具

15、有豎向的中心重點(diǎn)， 并通 過(guò)墻體的凹凸( inflection ，即，墻的轉(zhuǎn)折)來(lái)強(qiáng)調(diào)中心。柯布的這些做法，則深刻地修改了這一 體系。馬上，馬康坦塔的前廳和疊加的山墻這兩個(gè)要素在加爾什住宅面向花園的立面上被驅(qū)趕掉。 它們被分割，演變成平臺(tái)( terrace )和屋頂上的亭子間( pavilion )。平臺(tái)部分【以虛空方式】 在立面上占據(jù)著左邊的兩跨(也可以理解為三跨，因?yàn)檫@兩跨是不等的)，屋頂上亭子間，站在 立面的實(shí)體部分的中心位置，然而相對(duì)于整個(gè)立面，它的位置卻是不對(duì)稱的。還有， 加爾什的入口立面也出現(xiàn)了類似帕拉蒂奧上部人字山花的東西。 這就是加爾什頂層上的那 個(gè)中間元素?？墒俏覀兺瑯右沧⒁?/p>

16、到，加爾什的這個(gè)元素【就是那個(gè)洞和陽(yáng)臺(tái)】，盡管居中卻沒(méi) 有在其自身的發(fā)展中演繹對(duì)稱。 同樣， 它也并不推動(dòng)立面作為整體的對(duì)稱。 它的下方雖然對(duì)著入 口大廳那巨大的中心窗， 然而這些窗們的水平切口卻并不愿意在這兩種體現(xiàn)方式之間建立明確的 聯(lián)系， 這樣一來(lái)， 該立面就平面上展示了相同的姿態(tài)： 同時(shí)承認(rèn)著并否認(rèn)著建筑的中心性。 因此， 建筑的向心聚焦被限制了， 進(jìn)一步的向心聚焦發(fā)展被禁止； 帕拉蒂奧可能所認(rèn)同的那種常規(guī)的突 出中心的方式，被打破，建筑的向心性產(chǎn)生了趨散。其它的一個(gè)主要不同還在于對(duì)屋頂?shù)年U釋上。 馬康坦塔的屋頂是金字塔結(jié)構(gòu)， 起到放大房子體量 的作用(圖 9 )。加爾什的屋頂是平屋頂，

17、如同一層樓板，起遮蓋的作用，是從建筑的體量上削 掉的， 也壓低了建筑的體量。 這樣，屋頂對(duì)這兩個(gè)建筑的作用可以理解為一個(gè)是加法式的另一個(gè) 是減法式的。除此之外， 兩個(gè)建筑的屋頂上都點(diǎn)綴著各式各樣規(guī)則或隨意的天窗、山墻。它們同 樣與下面的外墻形成著重要(又很不同的)關(guān)系。*把數(shù)學(xué)和音樂(lè)和聲( musical concord )作為理想比例的基礎(chǔ)是帕拉蒂奧那個(gè)圈子里的人都認(rèn)同 的概念。這樣，他們相信在完美數(shù)字、人體比例、音樂(lè)和聲之間應(yīng)該存在某種聯(lián)系。在帕拉蒂奧 之后不久，英國(guó)駐威尼斯大使亨利. 沃頓爵士( Sir Henry Wotton )曾寫到：“上天賜與我們最悅耳的和聲有兩種：五度音( th

18、e Fifth )和八度音( the Octave )。前者來(lái)自 2 與 3 的直接比例；后者來(lái)自 1 比 2 、或 2 比 4(等等)的一個(gè)音域?，F(xiàn)在，假如我們把這些聽(tīng)覺(jué) 上的比例搬進(jìn)視覺(jué)，就會(huì)產(chǎn)生最勻稱的、優(yōu)雅和諧的視覺(jué)效果 ”。這段話聽(tīng)上去好象在說(shuō)建筑的比例來(lái)自音樂(lè)和聲，其實(shí)是在說(shuō)，是數(shù)學(xué)建立起比例法則的基礎(chǔ)， 其它領(lǐng)域都是被輻射者。 以柏拉圖主義者和畢德哥拉斯主義者的推斷， 宇宙是由數(shù)字之間簡(jiǎn)潔的 關(guān)系構(gòu)成的。這個(gè)宇宙的形態(tài)是在數(shù)字1、2、3 的平方數(shù)及立方數(shù)所構(gòu)成的三角關(guān)系之內(nèi)的。宇宙的布局、韻律、關(guān)聯(lián)就是建立在這些數(shù)字的框架中的。最大的數(shù)字為 27 。倘若這些數(shù)字都 貫穿在上帝的工

19、作中， 人的工作也應(yīng)該遵循這些法則。 建筑應(yīng)象一個(gè)小宇宙， 展現(xiàn)大尺度世界創(chuàng) 造的過(guò)程。用阿爾貝蒂的話來(lái)說(shuō)： “自然絕對(duì)變化有法，她所有的運(yùn)行之間必有恒律 ”。因此，音 樂(lè)里的專利也可以放到建筑中來(lái)。 比例被視為宇宙和諧的體現(xiàn)， 它具有科學(xué)和宗教上不容置疑的地位，所以帕拉蒂奧可以陶醉在他自己堅(jiān)信絕對(duì)客觀的美學(xué)里柯布西耶對(duì)比例也曾表達(dá)過(guò)類似的信念，認(rèn)為數(shù)學(xué)可以帶來(lái)某些確定性知識(shí)”(des veritesreconfortantes )還是 入們不遺余力探索事物中背后存在的真理"的工具(on ne quitte pas sonouvrage qu ' avec la certit

20、ude de ' etre a la chose exacts 柯布西耶追求的是精確”，可是他的建筑卻沒(méi)有帕拉蒂奧建筑那種明晰性。相反，柯布的建筑具有故意的曖昧。在馬康坦塔，比例統(tǒng)領(lǐng)著整個(gè)建筑，在加爾什，比例似乎只對(duì)建筑的整個(gè)體塊以及結(jié)構(gòu)支撐的分布起著作用。帕拉蒂奧相信的理論觀念在18世紀(jì)就垮掉了，那時(shí)，比例已經(jīng)變成了個(gè)人感覺(jué)及靈感的東西?？虏嘉饕M管還可以舒適地靠在數(shù)學(xué)身上，他所處的歷史時(shí)代已經(jīng)不允許他享有帕拉蒂奧那些不容置疑的信條了。 或許，功能主義也想通過(guò)高度實(shí)證的精神來(lái)重建一個(gè)科學(xué)美學(xué)體系，找回舊時(shí)曾有的客觀價(jià)值，也就是柏拉圖-亞里士多德式的批評(píng)模式。但是，功能主義的解釋太冷酷

21、了。人們或許可以看到設(shè)計(jì)的推導(dǎo)過(guò)程，但比例仍然是任意的、沒(méi)緣由的。針對(duì)這一論點(diǎn)，柯布西耶在他的建筑中使用了數(shù)學(xué)法則，來(lái)表明對(duì)普遍性真理的重建”。就這樣，帕拉蒂奧和柯布因?yàn)榛虿⒉灰驗(yàn)槔碚摗保驼J(rèn)同了一個(gè)共同的標(biāo)準(zhǔn)，即數(shù)學(xué)的法則，即華倫所認(rèn)為的 自然之美”。所以毫不奇怪，兩位建筑師的建筑要么在總體的體量上有呼應(yīng)，要么 都會(huì)對(duì)其中所鐘愛(ài)的數(shù)學(xué)法則有著辯證的注解?？赡苄愿袷谷?，二人之中柯布西耶是更激進(jìn)的一位。在加爾什，柯布刻意地使用了一套控制線、形體，把立面設(shè)計(jì)成黃金分割的比例，A: B = B :(A + B)(示意圖2)。Fi如果說(shuō)， 柯布在立面設(shè)計(jì)上展現(xiàn)著數(shù)學(xué)的品質(zhì)， 帕拉蒂奧是用平面設(shè)計(jì)來(lái)證明

22、自己的理論。 在建 筑四書（ Quattro libri ）中，帕拉蒂奧自始至終地在他設(shè)計(jì)的平面立面上標(biāo)上數(shù)字來(lái)解釋（圖 8）。不過(guò)， 倒是他在圖紙上畫的那些神秘示意圖們更令人信服， 更容易讓人明白平面的意圖。 這或許 可以理解為，象馬康坦塔這樣的房子，平面展示了 “自然美 ”，是純粹的東西，抽象卻明了；而立 面因?yàn)樾枰?“習(xí)慣 ”材料所介入（不見(jiàn)得有害）。立面復(fù)雜化以后，它們?cè)緡?yán)格柏拉圖理念 被習(xí)慣的出現(xiàn)污染了， 在本案例中， 愛(ài)奧尼克柱式具有自己的一套理念， 它不可避免地引進(jìn)另外 一套不同的衡量體系（圖 11 ）。這種“習(xí)慣 ”對(duì)柱式的需求與一系列 “自然 ”關(guān)系之間的沖突可以被看作

23、馬康坦塔立面設(shè)計(jì)的根由。 它們含蓄多意， 又沒(méi)有簡(jiǎn)單地或完全地受數(shù)學(xué)的規(guī)定；等在平面設(shè)計(jì)上， 情形反過(guò)來(lái)了。如平面 軸線所指示的那樣，兩側(cè)那三間一起的套房，其空間遞進(jìn)的比例從3：4 發(fā)展到 2 ：3。整數(shù)化后為 12 ： 16 ， 16 ： 16 ， 16 ： 24。這里， 我們看到， 柯布西耶和帕拉蒂奧的想法即使不叫騙人也有些一相情愿的想當(dāng)然。（柯布的）比例 3：5 約等于 5：8 。接近但不是黃金分割。帕拉蒂奧房間的理想比例放在實(shí)際建筑中也不那 么完美；這些都是意料之中的， 對(duì)它們揪住不放也沒(méi)什么意義。 倒不如， 我們更應(yīng)當(dāng)分析一下帕 拉蒂奧對(duì)三段式的偏愛(ài)以及柯布用 4 作為模數(shù)單元的傾向

24、。在馬康坦塔，如前所述，立面在豎向被分成三大塊，即前廳和兩側(cè)，在水平向上，同樣立面被分 成地下室、夾層的主層、和閣樓這三個(gè)部分。但是在加爾什，雖然柯布也采用了類似的結(jié)構(gòu) “套 式 ”（ structural parti ），我們所看到的更主要的是一或二或四這樣的興趣區(qū)間。在入口立面上， 占主導(dǎo)的構(gòu)成要素是四和一；在花園一側(cè)的立面，構(gòu)成要素是四和二。但是，在這兩棟建筑身上，都存在著對(duì)于主導(dǎo)定式（dominant schema ）在細(xì)部中加以細(xì)化的處理。 兩個(gè)建筑主導(dǎo)定式同樣都被子系統(tǒng)的穿插，搞得復(fù)雜起來(lái)。 具體而言：就是垂直延伸方向上 出現(xiàn)的拱和拱券， 出現(xiàn)了坡屋頂?shù)男奔咕€， 還有帕拉蒂奧用來(lái)活

25、躍沉悶立方體的山墻； 這種在立 方體中加入圓及錐體的手段同時(shí)放大著也掩蓋著立方體內(nèi)在的嚴(yán)肅性。 但是，拱也好， 拱券也好， 錐也好，它們都是實(shí)墻結(jié)構(gòu)中的特殊例外。它們存在于傳統(tǒng)平面中的解放之中，存在于 “自由平 面”之中。在加爾什，柯布西耶不可能讓他自己使用拱形態(tài)、坡屋頂了。因?yàn)榧訝柺沧≌目蚣?結(jié)構(gòu)顯然不同于實(shí)墻結(jié)構(gòu)， 在實(shí)墻結(jié)構(gòu)中， 占統(tǒng)治地位的才是的豎向面。 而加爾什這樣的建筑主 要是水平向的樓板和屋頂。所以，柯布注意到，在實(shí)墻結(jié)構(gòu)中只有平面才有的 “松動(dòng) ”，某種意義 上， 是可以被用到框架建筑的剖面中去了。在框架建筑里， 樓面可以局部挖洞， 使得空間上下流動(dòng)；而建筑外形上的雕塑感也就

26、消失了， 帕拉蒂奧式嚴(yán)格的剖面形式及對(duì)體型的塑造也不存在了。 取而代之， 跟著水泥樓板平面的主導(dǎo)性，在框架建筑里， 總是要出現(xiàn)建筑的橫向延伸和細(xì)化（圖 12 ）。換言之，自由平面換來(lái)了自由剖面。但是，新的體系與舊的體系具有相同的局限。就好 象實(shí)墻結(jié)構(gòu)被翻轉(zhuǎn)到側(cè)面， 原來(lái)復(fù)雜的剖面和立面的微妙現(xiàn)在被轉(zhuǎn)移到平面上去了。 這可能也是 為什么帕拉蒂奧老喜歡用平面而柯布西耶喜歡用立面來(lái)表達(dá)概念， 尤其在解釋基本數(shù)學(xué)法則的時(shí) 候。加爾什平面在空間上的大膽至今還令人激動(dòng)。但有時(shí)， 加爾什的室內(nèi)空間更象僅為知性所接納的設(shè)計(jì) 而那知性，像是在一處舞臺(tái)般的真空里，發(fā)揮作用的知性。因此在加爾什， 永遠(yuǎn)都存在著組織上

27、與外貌看似偶然性這二者之間的張力概念認(rèn)識(shí)上講， 這個(gè)建筑的一切都是清晰的。 但也有平權(quán)理念在那里的反是去感覺(jué)時(shí)，一切又是深深令人迷惑的。這里，有等級(jí)化理念的陳述，向陳述。從外表看，這兩個(gè)建筑都很容易明白，但是從里面看， 馬康坦塔的十字廳給了整棟建筑 以指引，而在加爾什， 無(wú)論站在哪個(gè)點(diǎn)上， 你都無(wú)法感受整個(gè)建筑。加爾什住宅中樓板到頂棚的 距離是均等的， 其間空間體量?jī)?nèi)的所有要素的重要性也是均等的。 因此，要建立一個(gè)絕對(duì)的焦點(diǎn)， 即使可能， 也幾乎找不到理由。 這就是這種體系所帶來(lái)的困境， 柯布西耶對(duì)之做出了回應(yīng)。 他認(rèn) 可了水平延伸的原則。因此，在加爾什，中心聚集的可能被不斷打破，一點(diǎn)集中的方

28、式被瓦解， 中心點(diǎn)被分解成為了沿著室內(nèi)周邊地帶的偶然性的分散，成了沿著周邊的一系列的興趣裝置點(diǎn)?，F(xiàn)在， 正是這個(gè)概念上很有邏輯性的水平延伸體系與建筑體塊嚴(yán)苛的邊界之間產(chǎn)生了沖突， 對(duì)于 建筑體塊的完整性而言，嚴(yán)格的邊界是感知上的先決條件。 結(jié)果， 既然水平的外延很難，柯布西 耶不得不動(dòng)調(diào)動(dòng)相反的資源。他從建筑的盒子中挖出一大塊體量用來(lái)作平臺(tái)和屋頂花園，在此， 柯布引入了能量運(yùn)動(dòng)的反向， 他用內(nèi)爆的方式去削減外爆的力。 通過(guò)在外延的動(dòng)作中引入內(nèi)向的 姿態(tài)，柯布同時(shí)使用了兩種沖突的策略。由于這樣的復(fù)雜性，綜合出來(lái)的體系（或者說(shuō)，不同體系的共生）把這個(gè)建筑的基本化、幾何化 的亞結(jié)構(gòu)， 推向一種強(qiáng)烈的

29、釋放。 作為一個(gè)序列， 那些取代了帕拉蒂奧中心焦點(diǎn)的邊緣興趣點(diǎn)與 （平臺(tái)及屋頂花園） 所形成的內(nèi)向性疊加在一起， 它們代表著跟帕拉蒂奧對(duì)立面的豎向處理手段 相類似的設(shè)計(jì)發(fā)展。最后， 對(duì)于兩棟建筑平面的比較過(guò)程也可以搬到對(duì)立面的比較上。 在二者的立面上都存在著相似 的矛盾，即均質(zhì)與發(fā)展重點(diǎn)的矛盾； 這里， 水平窗本身對(duì)立面的中心和邊緣同等對(duì)待，這就消解了焦點(diǎn)，造成注意力活躍地跳動(dòng)。如同在平面上一樣，一切都是不停歇的、活躍的、運(yùn)動(dòng)的。于 是建筑形體的邊緣上需要一種能量上的清晰及強(qiáng)壯， 仿佛要把周邊的東西捆住， 以防止它們從建 筑周邊的興趣點(diǎn)連同建筑的盒子一道飛出去。*起初看上去， 薩沃依別墅和圓廳

30、別墅似乎聯(lián)系更緊密更容易比較， 真地深入下去卻很困難。 這是 因?yàn)椋梢岳斫?，這兩個(gè)建筑無(wú)論在結(jié)構(gòu)上還是在情感震撼上都沒(méi)有在時(shí)間上早一點(diǎn)的加爾什、 晚一點(diǎn)的馬康坦塔那么濃縮。 薩沃依別墅和圓廳別墅當(dāng)然更有名氣， 但是它們也更柏拉圖化， 易 于解讀。 可能是因?yàn)槎叨际撬拿骈_(kāi)敞的， 加爾什和馬康坦塔集中表現(xiàn)在兩個(gè)主立面上的內(nèi)容被 分散到四個(gè)方向，結(jié)果是更具有外在的親和力。不過(guò)，即使這些立面明顯缺乏張力、易于理解， 對(duì)它們的設(shè)計(jì)與處理同其它建筑一樣走過(guò)了相同的歷程。 這就是帕拉蒂奧在設(shè)計(jì)平面立面時(shí)關(guān)心 的東西：突出中心；而柯布就是要驅(qū)散焦點(diǎn)。 在普瓦西， 頂部屋頂花園復(fù)雜的體量可能是要取代 帕拉蒂

31、奧喜歡的坡屋頂和小穹??；可能帕拉蒂奧那個(gè)四面突出的門廊被柯布的方盒子圈在里面， 轉(zhuǎn)而，成為主層夾層中的室內(nèi)平臺(tái)， 這樣看， 薩沃依的中心就與圓廳別墅的中央穹隆下的沙龍空 間有了相同點(diǎn)。在象征的意義上及所謂 “習(xí)慣美 ”的范疇里，帕拉蒂奧和柯布西耶的建筑卻處在兩個(gè)不同的世界。 帕拉蒂奧追求的是平面徹底的清晰性， 是將以對(duì)稱這種深刻記憶形式秩序?yàn)榛A(chǔ)的傳統(tǒng)要素進(jìn)行 的最明晰的組織， 是把數(shù)學(xué)敬為統(tǒng)領(lǐng)世界形態(tài)的至尊。 在帕拉蒂奧自己看來(lái)， 他的工作本質(zhì)上是 一種調(diào)試， 是對(duì)古代房屋的改造。 他的腦后總惦著皇家溫泉浴室中的大廳、 哈德良大帝在提沃里 的莊園。 他根據(jù)威特魯維和普萊尼的描寫曾經(jīng)多次想復(fù)原

32、古希臘古羅馬考古現(xiàn)場(chǎng)的居住建筑， 并 把一些通常只出現(xiàn)在古希臘古羅馬公共建筑里的要素及活動(dòng)整合進(jìn)來(lái)，他認(rèn)為， 這些要素普遍實(shí)用。對(duì)帕拉蒂奧來(lái)說(shuō)，羅馬還在高貴地活著，如果古人能夠根據(jù)居住建筑設(shè)計(jì)出廟宇，那么，那些大尺度建筑群的規(guī)劃（反過(guò)來(lái)，對(duì)居住建筑設(shè)計(jì)）同樣也具有參考價(jià)值?？虏嘉饕惨詫?duì)數(shù)學(xué)的敬仰而聞名， 有時(shí)， 他甚至?xí)O端到像是一種比較歷史主義者的立場(chǎng)。從他設(shè)計(jì)的平面里可以看出，他從洛可可府邸特有的布局中汲取到起碼象舒適、適用這樣的理念， 而洛可可建筑空間作為社會(huì)生活的背景，曾經(jīng)是既私密， 又更為開(kāi)闊。 一直以來(lái)，法國(guó)人還保持 著這類布局的傳統(tǒng)。 所以我們常會(huì)在巴黎美院那里看到他們對(duì)于不規(guī)

33、則基地的利用中，你會(huì)發(fā)現(xiàn)某些要素象是柯布西耶的手筆， 它們會(huì)讓你想到柯布西耶設(shè)計(jì)的高度文雅的前廳和臥房。 柯布西 耶喜歡拜占庭建筑， 喜歡地中海世界那些無(wú)名的建筑； 在他身上， 還有一股子法國(guó)人特有的對(duì)機(jī) 器性的偏愛(ài)。加爾什屋頂平臺(tái)上的那個(gè)小亭子間，既象一座愛(ài)的神廟，又象船上的一座駕駛倉(cāng)。 最復(fù)雜的建筑體量就該是那些適合航行于波濤中的形式。在對(duì)幾何的使用上， 我們可以說(shuō)， 帕拉蒂奧和柯布西耶似乎都在追求理想別墅中柏拉圖式的原型， 多少與維吉爾之夢(mèng)有瓜葛。 把房子變成一個(gè)立方體， 這種設(shè)計(jì)理念本身似乎就有助于維吉爾之夢(mèng)， 因?yàn)椋?這里設(shè)置了絕對(duì)與偶然、 抽象與自然之間的沖突。 這里最哀婉地展現(xiàn)了

34、分開(kāi)理想世界和相 當(dāng)人性化世界之間的溝壑。要跨越這個(gè)溝壑，就必須象創(chuàng)作一段完美的賦格（ fugue ）那樣，有 能力，令人信服。 在馬康坦塔， 這種跨越表現(xiàn)為幾近宗教的嚴(yán)肅性，在加爾什則變成充滿復(fù)雜而 機(jī)敏的暗喻。由此，對(duì)（理想世界和現(xiàn)實(shí)世界）的成功跨越成了一種心智的技藝，以便調(diào)和頭腦 （中的理想）與（現(xiàn)實(shí)）設(shè)計(jì)條件中根本的分歧。在創(chuàng)作建筑賦格方面， 帕拉蒂奧是個(gè)令人折服的古典主義者， 他有一套十六世紀(jì)的相當(dāng)人本形式 的套路。 他滿懷激情及嚴(yán)肅的態(tài)度把這些套路翻譯出來(lái)， 給予它們他所認(rèn)定的持續(xù)的效力。 那馬 康坦塔疊加的人字山花有對(duì)帕提農(nóng)的援引， 馬康坦塔的十字沙龍結(jié)構(gòu)有對(duì)溫泉浴室的援引。 神

35、廟 的門面與居住建筑的等價(jià)并列產(chǎn)生了思想和形態(tài)上的曖昧。 無(wú)論是所指， 還是能指， 都充滿了意 義； 它們留下的印象是深刻的。 通過(guò)這樣的架構(gòu)， 出來(lái)的并不是對(duì)古代房屋的再現(xiàn)， 而是更有意 義的東西： 一種具有創(chuàng)造力的懷古情結(jié)激發(fā)了神秘力量的釋放，其中， 古羅馬被認(rèn)定為理想的世界。與此相比， 柯布西耶更加普世、 蕪雜。 即然古羅馬傳下來(lái)的柱式是權(quán)力的傳統(tǒng)建筑外衣，現(xiàn)代的 建筑師很難再象帕拉蒂奧醉心于古羅馬那樣醉心于某個(gè)具體的文明。 對(duì)于柯布而言， 對(duì)歷史 （或 當(dāng)代）的援引總帶有一絲調(diào)侃的味道， 終將停留在打引號(hào)的援引中，具有援引的雙重功能， 即同 時(shí)與本來(lái)的和當(dāng)下的背景發(fā)生關(guān)系。 柯布雖然敬

36、重雅典衛(wèi)城和米開(kāi)朗基羅， 但是他對(duì)帕拉蒂奧不 斷汲取營(yíng)養(yǎng)的地中海高級(jí)古典文化世界卻是遠(yuǎn)離的。人文主義的裝飾部件、品質(zhì)的象征性表現(xiàn)、 對(duì)眾神的愛(ài)、 圣人的生活， 都失去了它們往昔的壟斷。 這就是為什么馬康坦塔的暗示是集中而直 接的，而加爾什的暗示是耗散的、間接的。于是，在一個(gè)方盒子里上演著羅馬情懷，在另一個(gè)方 盒子里， 沒(méi)有直接上演任何文化理想。 相反， 柯布西耶為了展現(xiàn)自己的才藝選擇了一堆雜七雜八 的玩藝。 他選擇了巴黎或者伊斯坦布爾或者別的什么地方的一些隨意的場(chǎng)景， 偶爾有些風(fēng)景派的 東西，機(jī)器化的東西，被大家認(rèn)為太平常的東西，那些被視為可能代表現(xiàn)在和有用過(guò)去的東西， 他把它們放到新的背景里， 保留它們?cè)瓉?lái)的指向比如柏拉圖理念