電大中國(guó)當(dāng)代文學(xué)期末考試簡(jiǎn)答題(答案)匯總

1、1.“山藥蛋派”、“荷花淀派”和“茶子花派”各自的主要特點(diǎn)是什么?各說(shuō)出兩位代表作家及其作品.A“山藥蛋派”堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法,注重作品的社會(huì)功效,表現(xiàn)出鮮明的民間色彩和濃厚的民族風(fēng)格,作品具有“問(wèn)題小說(shuō)”的特點(diǎn),也具有大眾化、民間化的特點(diǎn).“山藥蛋派”的代表作家有趙樹(shù)理三里灣、馬烽-飼養(yǎng)員趙大叔B“白洋淀派”作品多取材于冀中平原地區(qū)的鄉(xiāng)村生活,以詩(shī)的意境和散文的筆法為主,歌頌勞動(dòng)人民純凈樸實(shí)的美好品德,或記錄清新秀美的水鄉(xiāng)風(fēng)光和民風(fēng)民俗,表現(xiàn)出新時(shí)代人情美、人性美,形成樸素自然、清新柔美的藝術(shù)風(fēng)格.代表作家孫犁鐵木前傳、劉紹棠青枝綠葉C“茶子花派”是鄉(xiāng)土化與詩(shī)意化相結(jié)合的文學(xué)流派,強(qiáng)調(diào)時(shí)

2、代風(fēng)云和社會(huì)變革的記錄,也表達(dá)出對(duì)自然風(fēng)光、歷史傳統(tǒng),特別是南方農(nóng)村的婚喪嫁娶、節(jié)令習(xí)俗、迷信禁忌等民俗風(fēng)情,努力追求一種風(fēng)俗畫(huà)和田園詩(shī)的風(fēng)格.代表作家周立波山鄉(xiāng)巨變、周健明柳林前傳2、為什么說(shuō)趙樹(shù)理的小說(shuō)表現(xiàn)出一種極具個(gè)性的“細(xì)節(jié)的現(xiàn)實(shí)主義”的特點(diǎn)？趙樹(shù)理小說(shuō)是典型的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，他很少采用“典型化”原則，也很少刻畫(huà)叱咤風(fēng)云的英雄人物，也不緊緊圍繞著一兩個(gè)主要角色展開(kāi)情節(jié)，而是繼承宋元話本和明清小說(shuō)的傳統(tǒng)，采用民間“說(shuō)書(shū)”式的“評(píng)書(shū)體”的敘述方法，展示農(nóng)民形象，逼真地寫(xiě)出他們?nèi)粘Ｉ钪械默嵥榧?xì)節(jié)，表現(xiàn)出一種極具個(gè)性的“細(xì)節(jié)的現(xiàn)實(shí)主義”特點(diǎn)。3、三里灣是我國(guó)第一部成功地反映農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)的長(zhǎng)篇

3、小說(shuō)，但為什么當(dāng)時(shí)仍然受到主流意識(shí)形態(tài)的批評(píng)？A作品雖然也寫(xiě)到了農(nóng)村中社會(huì)主義和資本主義兩條道路的斗爭(zhēng)，但這個(gè)斗爭(zhēng)，并不你死我活，而作品最成功的部分，是新的時(shí)代環(huán)境中農(nóng)民們的日常生活。B作品塑造得最成功的人物，不是合作化的帶頭人王金生，而是熱衷于個(gè)人致富的黨員范登高，以及“糊涂涂”、“常有理”等有著鮮明個(gè)性特征的落后的富裕中農(nóng)。在趙樹(shù)理看來(lái)，所有的農(nóng)民都是可以改變的。4、為什么說(shuō)孫犁的創(chuàng)作變化不是以“建國(guó)”或“解放”為界，而是“文革”為界的？ 孫犁在50年代的創(chuàng)作的山地回憶、秋千、鐵木前傳等，繼續(xù)保持著他在40年代創(chuàng)作荷花淀、蘆花蕩、囑咐、村歌等小說(shuō)時(shí)形成的清新優(yōu)美的文風(fēng)，保持著對(duì)小說(shuō)的散文化

4、和詩(shī)化的追求熱情，被認(rèn)為是“荷花淀派”的創(chuàng)立者。文革中，孫犁不得不擱筆。新時(shí)期以后，他又以憤世嫉俗、特立獨(dú)行的評(píng)論、雜文等散文創(chuàng)作，在文學(xué)界產(chǎn)生了廣泛影響。孫犁的變化雖然是從文革后開(kāi)始的，但實(shí)際上，1956年，他在創(chuàng)作他一生中的最后一部小說(shuō)鐵木前傳時(shí)，就已經(jīng)體現(xiàn)出孫犁在精神上的困惑。6、簡(jiǎn)要說(shuō)明暴風(fēng)驟雨和山鄉(xiāng)巨變的異同。兩部作品表現(xiàn)了中國(guó)農(nóng)村的兩次巨大變革。前者表現(xiàn)的是東北解放區(qū)的土改運(yùn)動(dòng)，后者表現(xiàn)的是湖南山鄉(xiāng)的農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)。如果說(shuō)暴風(fēng)是一支時(shí)代主旋律的奏鳴曲，山則是一首充溢著泥土芬芳的田園抒情詩(shī)。暴風(fēng)是他參加?xùn)|北解放區(qū)的土改工作隊(duì)的收獲，創(chuàng)作心態(tài)是與土改運(yùn)動(dòng)時(shí)暴風(fēng)驟雨的工作激情一致的。山是

5、他先回鄉(xiāng)體驗(yàn)生活后又帶著全家回鄉(xiāng)安家，不但親身參加了合作運(yùn)動(dòng)，還與家鄉(xiāng)的農(nóng)民結(jié)下了濃厚的友誼，創(chuàng)作心態(tài)是與還鄉(xiāng)目睹家鄉(xiāng)變化時(shí)的喜悅心情相吻合。7、孫犁和周立波都對(duì)自己筆下的人物充滿(mǎn)深情厚意，但二人的表達(dá)方式又有很大的不同。以鐵木前傳和山鄉(xiāng)巨變?yōu)槔?jiǎn)要說(shuō)明。孫犁的愛(ài)主要集中在某一位年輕活潑的女孩子身上，帶給讀者一幅璀璨奪目的少女大特寫(xiě)；如孫犁小說(shuō)以描繪白洋淀青年婦女的優(yōu)美形象而著稱(chēng)，鐵木前傳以散文筆法來(lái)反映特定歷史背景中的人情悲喜劇，處處洋溢著詩(shī)情畫(huà)意。其中塑造的女性小滿(mǎn)兒，給人留下深刻的印象。小滿(mǎn)兒是一個(gè)愛(ài)打扮、愛(ài)漂亮、不安分、不上進(jìn)的個(gè)人主義者，作者對(duì)她充滿(mǎn)同情和希望，她自身也存在著進(jìn)步的可

6、能。 而周立波的愛(ài)灑向家鄉(xiāng)的每位父老鄉(xiāng)親，呈現(xiàn)在大家面前的是一幅其樂(lè)融融的全家福合影。如山鄉(xiāng)巨變的基本構(gòu)思和人物關(guān)系，保持了與時(shí)代精神的一致性，包括了農(nóng)村的階級(jí)斗爭(zhēng)，甚至還寫(xiě)到了黨內(nèi)右傾路線的錯(cuò)誤，但作者從農(nóng)村實(shí)際情況出發(fā)，既沒(méi)有渲染兩個(gè)階級(jí)、兩條道路的斗爭(zhēng)，也沒(méi)有拔高先進(jìn)農(nóng)民的形象和丑化落后農(nóng)民的形象，而是以真切的感情去贊美農(nóng)民身上的美好品質(zhì)。作品中的農(nóng)民形象個(gè)個(gè)栩栩如生，鮮明生動(dòng)，卻又形態(tài)各異，作者對(duì)他們態(tài)度都是充滿(mǎn)愛(ài)意，沒(méi)有厚薄之分。8、李月輝與劉雨生都是山鄉(xiāng)巨變中先進(jìn)人物的代表，他們有什么不同？李月輝頭腦清醒，注重實(shí)效，遇事善于思考，沉著穩(wěn)重，不急躁冒進(jìn)，注意聯(lián)系群眾，為人隨和寬厚，又

7、講究工作方法，被人們戲稱(chēng)為“婆婆子”。但對(duì)于農(nóng)業(yè)合作化這樣大是大非的問(wèn)題，是清醒的，也是贊同的，卻性格綿軟，老是擔(dān)心“性急出岔子”，“貪多嚼不爛”，主張“從容干好事”。劉雨生則是一個(gè)公而忘私的典型，為了辦社，即使是家庭離異也矢志不逾，在合作化初期，“他自己心里對(duì)互助合作，也有點(diǎn)猶豫。也曾一度灰心喪氣。9、“亭面糊”與陳先晉都是山鄉(xiāng)巨變里“中間人物”或“落后人物”的代表，他們有什么不同？小說(shuō)中的“亭面糊”（盛佑亭）出身貧農(nóng)，勤勞善良，坦率天真，也樂(lè)于為公家做事；但又隨遇而安，愛(ài)打小算盤(pán)，無(wú)主見(jiàn)，隨風(fēng)倒，好吹牛，愛(ài)罵人，還貪嘴，總想發(fā)威風(fēng)卻毫無(wú)威信。特別突出的是好虛榮。 貧農(nóng)陳先晉與“亭面糊”的情

8、況十分相似，然而，他不再是一個(gè)“喜劇性”的人物，而是更多地代表了當(dāng)時(shí)農(nóng)民的真實(shí)思想與心態(tài)。祖上幾代人都曾發(fā)狠做活，卻越做越窮，直到解放后分到土地，發(fā)家夢(mèng)都才有了實(shí)現(xiàn)的可能。他自己在犁耙功夫方面是一把好手，兒子大春和孟春、女兒雪春都是青年壯勞力，如果自家單干，肯定可以先富起來(lái)。但是，現(xiàn)在卻號(hào)召入社，要上交土地，幾代人的夢(mèng)想又將成泡影。對(duì)于這位老農(nóng)在精神上的痛苦給予了極大的理解和同情，充分表現(xiàn)了老一代戀土的農(nóng)民在走向社會(huì)主義集體化道路時(shí)艱難的心路歷程。10、創(chuàng)業(yè)史在梁生寶和梁三老漢的形象塑造上，有什么經(jīng)驗(yàn)或教訓(xùn)？梁生寶是“社會(huì)主義新人”形象。在他的身上，集中了一個(gè)農(nóng)村基層干部所應(yīng)有的優(yōu)秀品質(zhì)，克己

9、奉公又樸實(shí)憨厚。作者把他描寫(xiě)成過(guò)于理想化。當(dāng)作者的理想與現(xiàn)實(shí)生活的實(shí)際狀況發(fā)生矛盾時(shí)，人物性格的發(fā)展就產(chǎn)生了困難，同樣，當(dāng)作者將農(nóng)村中錯(cuò)綜復(fù)雜的各種矛盾都簡(jiǎn)單歸入兩條道路斗爭(zhēng)之中，并以此作為惟一的主題時(shí)，作品所希望反映出歷史宏大畫(huà)卷的理想，也必然成為空想。因此，創(chuàng)業(yè)史最終沒(méi)能完成，除了作家自身原因外，作品本身也存在理想與現(xiàn)實(shí)的沖突，以及生活認(rèn)識(shí)局限性的矛盾。11、創(chuàng)業(yè)史中的“三大能人”郭世富、姚士杰、郭振山是三個(gè)什么樣的人？郭世富：是一個(gè)富裕中農(nóng)，曾靠給人家打工為生，后來(lái)因意外機(jī)遇發(fā)家，“是梁三老漢頂羨慕的人”，然而也是一個(gè)“不識(shí)字的經(jīng)濟(jì)專(zhuān)家”，工于心計(jì)，處世圓滑，善于見(jiàn)風(fēng)使舵，精于在買(mǎi)賣(mài)中做

10、手腳，是最令人難琢磨的一個(gè)人。他有心與互助組較量，卻時(shí)時(shí)提醒自己“不張狂”，集中表現(xiàn)了農(nóng)民的狡猾。姚士杰：是一個(gè)富農(nóng)，他繼承了父親“鐵爪子”的為人之道，更仇恨共產(chǎn)黨斷送了他做地主的夢(mèng)想，卻主張“好漢厲害，不在臉上，在心里頭”。他能干卻心狠手辣。是小說(shuō)中最骯臟、陰險(xiǎn)的人物。郭振山：曾經(jīng)是一個(gè)從土改積極分子，因?yàn)槎窢?zhēng)積極、工作認(rèn)真而當(dāng)上了村長(zhǎng)，有發(fā)家資本后，便對(duì)互助組運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了抵觸情緒，不但覺(jué)得黨員難當(dāng)，更是嫉妒梁生寶的成績(jī)，最后蛻變?yōu)榱恕案锩木滞馊恕薄?2、布禮是怎樣表現(xiàn)“革命無(wú)悔”的主題的？小水以“意識(shí)流”的手法，鐘亦成1949年投身革命、1957年卻因一首小詩(shī)冤屈的被打成右派。但他堅(jiān)信“革

11、命、流血、熱情、曲折、痛苦，一切代價(jià)都不會(huì)白費(fèi)。他為成為黨的一員而光榮。黨是我們的親母親，但是親娘也會(huì)打孩子，但孩子從來(lái)也不記恨母親?！案锩鼰o(wú)悔”主題在新時(shí)期之初是具代表性。13、簡(jiǎn)要說(shuō)明組織部新來(lái)的青年人的多重思想意義。A在刻畫(huà)林震的工作熱情時(shí)，作家勾勒出三個(gè)各有特點(diǎn)的官僚主義者形象專(zhuān)橫跋扈的王清泉、回避矛盾、忙忙碌碌的韓常新和對(duì)工作缺乏熱情的劉世吾，具有“政治小說(shuō)”的意義。B在官僚主義者的形象中，劉世吾的口頭禪是“就那么回事”，但他并沒(méi)有徹底麻木，其意義已經(jīng)超出了一般性的批判官僚主義，而具有了深邃的哲理意義。C小說(shuō)并沒(méi)有止于欣賞林震的理想主義熱情，而是通過(guò)林震的經(jīng)歷說(shuō)明生活斗爭(zhēng)比書(shū)本更復(fù)雜

12、，具有“成長(zhǎng)小說(shuō)”的意義。14、簡(jiǎn)要說(shuō)明王蒙小說(shuō)從組織部新來(lái)的青年人、布禮、蝴蝶到雜色的風(fēng)格變化。小說(shuō)集中表達(dá)了他在反思革命中的豐富思考，從堅(jiān)定中不乏傷感的布到追問(wèn)中不乏悲憐的蝴蝶，再到因?yàn)榛磉_(dá)而開(kāi)朗的雜色又回到交織了傷感與迷惘的相見(jiàn)時(shí)難，表達(dá)了作家既無(wú)怨無(wú)悔又若有所思，既渴望多方面揭示革命“異化”為悲劇根源，又不忍挖的太深的復(fù)雜情感。15、王蒙描寫(xiě)過(guò)哪些青年革命者形象和干部形象（各說(shuō)出兩個(gè)以上）？他們各自都有些什么特點(diǎn)？組織部新來(lái)的青年人通過(guò)一個(gè)剛到組織部工作的青年干部林震的見(jiàn)聞，展現(xiàn)了滿(mǎn)腔的理想主義熱忱遭遇了官僚主義無(wú)情現(xiàn)實(shí)，進(jìn)而提出了這樣發(fā)人深省的問(wèn)題，究竟是林震太幼稚還是組織部的官僚主

13、義力量太強(qiáng)大？蝴蝶作品通過(guò)一個(gè)紅產(chǎn)黨員高級(jí)干部張思遠(yuǎn)在政治運(yùn)動(dòng)中的浮沉和家庭生活的變故，揭示了他的微妙心態(tài)“他怕失去他的領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)，決不僅僅因?yàn)樯钌系膬?yōu)厚條件，他怕失去黨，失去戰(zhàn)斗崗位，失去偉大隊(duì)伍中重要位置。16、為什么說(shuō)80年代以來(lái)的革命敘事呈現(xiàn)出了眾聲喧嘩的特色？A芙蓉鎮(zhèn)、古船對(duì)居心叵測(cè)的人們利用革命以營(yíng)私的無(wú)情揭露，白鹿原、長(zhǎng)恨歌對(duì)革命其實(shí)改變不了普通人的日常生活的深長(zhǎng)思考，B更有父親是個(gè)兵、我是太陽(yáng)以及英雄無(wú)語(yǔ)這樣緬懷革命、謳歌英雄又有所感傷、有所困惑的浪漫主義新浪潮。C這些不同的主題表明當(dāng)代作家對(duì)于革命的思考已經(jīng)成功超越了前輩作家對(duì)革命頌歌，表達(dá)出對(duì)于歷史與人性復(fù)雜性的深刻探討，對(duì)

14、于革命與日常生活、革命與農(nóng)民性的獨(dú)到思考。2簡(jiǎn)要說(shuō)明茶館新穎而獨(dú)特的戲劇結(jié)構(gòu)。P50茶館巧妙地采用了“人像展覽式”的戲劇結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)出高超的藝術(shù)概括力。其特點(diǎn)在于（1）不以故事情節(jié)為結(jié)構(gòu)線索，而以人物活動(dòng)為結(jié)構(gòu)要素，主要人物從中年到老年貫穿全劇、次要人物兩代相承；每個(gè)角色自說(shuō)其事，在時(shí)代大背景下事事相連、龍?zhí)组e人根據(jù)劇情需要來(lái)去自由。（2）“人像展覽式”戲劇結(jié)構(gòu)的好處是主次分明，線索清晰，拓寬了所表現(xiàn)的生活范圍，便于在紛紜變換的時(shí)代大背景下凸現(xiàn)出鮮明的人物個(gè)性和他們的性格命運(yùn)，成功地表現(xiàn)了重大主題。17、簡(jiǎn)要說(shuō)明茶館新穎而獨(dú)特的戲劇結(jié)構(gòu)。A在“葬送三個(gè)時(shí)代”的主題下，既沒(méi)有一以貫之的矛盾沖突，也

15、沒(méi)有首尾相連的完整故事，而只是聰明地截取了三個(gè)橫斷面，三幕戲相對(duì)獨(dú)立，多達(dá)70多個(gè)人物長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)的命運(yùn)變遷，濃縮在“裕泰”這所普通的茶館之中。B采用“人像展覽式”的結(jié)構(gòu)：不以故事情節(jié)為結(jié)構(gòu)線索，而以人物活動(dòng)為結(jié)構(gòu)要素，主要人物從中年到老年貫穿全劇；次要人物兩代相承；龍?zhí)组e人根據(jù)劇情需要來(lái)去自由；每個(gè)角色自說(shuō)其事，在時(shí)代大背景下事事相連，成功地表現(xiàn)了重大的主題。18、紅燈記中的“痛說(shuō)革命家史”一段，講述的是怎樣的“革命家史”？A先以李奶奶炸雷般地對(duì)李鐵梅說(shuō)“爹不是你的親爹！奶奶也不是你的親奶奶！”開(kāi)頭，接著，是“十七年風(fēng)雨狂怕談以往”的思緒難平的大段唱腔進(jìn)行厚重煽情的鋪墊蓄勢(shì)。B然后，長(zhǎng)達(dá)80

16、多句的擲地有聲的大段念白，把情緒繃到了最大張力，再接一段“鬧工潮”的唱段，把訴說(shuō)家史之“痛”導(dǎo)向希望后繼有人的綿綿不絕的情感渠 道。C最后，李鐵梅順勢(shì)而進(jìn)，接過(guò)紅燈唱出“打不盡豺狼絕不下戰(zhàn)場(chǎng)”的誓言，把觀眾情感推向高潮。19、舉例說(shuō)明沙家浜中的阿慶嫂是一位什么樣的女地下工作者形象？阿慶嫂是一個(gè)圓熟機(jī)敏、口齒伶俐、智勇雙全、處變不驚的女地下工作者形象。她在智斗中巧妙利用敵人明爭(zhēng)暗斗的矛盾和自身優(yōu)勢(shì)占據(jù)主動(dòng)，在敵人眼皮底下巧妙地送出情報(bào)，組織相親掩護(hù)和支援受困的新四軍戰(zhàn)士，在敵人以鄉(xiāng)親沙奶奶的生命來(lái)要挾時(shí)變?yōu)橹鲃?dòng)，配合新四軍一舉殲滅取得勝利等。20、簡(jiǎn)要說(shuō)明智取威虎山雙線并行的復(fù)線結(jié)構(gòu)的

17、特點(diǎn)。智取威虎山是一種雙線并行的復(fù)線結(jié)構(gòu)，一條是小分隊(duì)乘勝追擊，發(fā)動(dòng)群眾，準(zhǔn)備決戰(zhàn)；一條是楊子榮打進(jìn)匪窟與敵周旋，最后雙線合一，與小分隊(duì)及群眾里應(yīng)外合端掉匪窟。特點(diǎn)：故事脈絡(luò)分明，結(jié)構(gòu)緊湊完整，劇情發(fā)展波瀾不斷，矛盾沖突此起彼伏，具有很強(qiáng)的戲劇性和觀賞性。21、為什么說(shuō)車(chē)站在藝術(shù)的探索方面比絕對(duì)信號(hào)走得更遠(yuǎn)？A車(chē)借鑒了西方荒誕派戲劇，又融入劇作家對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)問(wèn)題和人們的生存狀態(tài)的敏感認(rèn)識(shí)，以“喜劇”方式表現(xiàn)了模糊的荒誕感和悲劇意味。B明顯借鑒了貝克特等待戈多的藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法，又立足于本土的日常生活經(jīng)驗(yàn)之上，兩相結(jié)合，對(duì)劇中所欲表現(xiàn)的主旨賦予新的內(nèi)涵。C車(chē)最重要的藝術(shù)創(chuàng)新，還在于劇作家第一次實(shí)

18、驗(yàn)了多聲部的戲劇語(yǔ)言表達(dá)方法。22、同樣集中于一個(gè)場(chǎng)景的劇作，天下第一樓與茶館相比有什么不同？茶館通過(guò)對(duì)在“茶館”這一具有社會(huì)性的開(kāi)放場(chǎng)景中形形色色人物命運(yùn)的描寫(xiě)，反映了舊中國(guó)從戊戌變法失敗后清政府的腐朽黑暗、袁世凱死后的軍閥混戰(zhàn)到抗戰(zhàn)勝利后國(guó)民黨反動(dòng)派統(tǒng)治三個(gè)時(shí)期的社會(huì)風(fēng)云變幻，詛咒了給人民帶來(lái)災(zāi)難的黑暗年代，為吃人的舊社會(huì)敲響了喪鐘，具有深刻的思想主題。天并不試圖通過(guò)小場(chǎng)景來(lái)折射不同大時(shí)代的社會(huì)風(fēng)云，它的“面”并不寬，其獨(dú)到之處在于“深”，即筆鋒探向人的性格、人的內(nèi)心，從而試圖揭示一定社會(huì)歷史文化條件下的人物深層的心理結(jié)構(gòu)，并傳遞出劇作家對(duì)人生內(nèi)涵的悲涼感悟。23、暗戀桃花源講的是兩個(gè)什么

19、樣的完全不搭調(diào)的故事？作者是怎么安排的？“暗戀”講的是生命垂危的江濱柳躺在病中回憶早已失散卻40年不渝的戀情，優(yōu)美而感傷； “桃花源”則是改編的古典名篇，活色生香的春花與無(wú)能丈夫及偷情漢子亦古亦今糾纏不清的鬧劇，世俗又戲謔。既是“戲中戲”，又是互擾、互接，正是這一種看似完全不和諧的藝術(shù)構(gòu)思，卻將兩組迥然相異的人物，兩個(gè)完全無(wú)關(guān)的故事混亂搭接起來(lái)，看似無(wú)序，實(shí)則暗合了當(dāng)下世人的生活體驗(yàn)和潛意識(shí)，達(dá)到奇妙的統(tǒng)一，獲得一種新奇、復(fù)合、多義的審美效果。24、 “歸來(lái)詩(shī)人”（或稱(chēng)“復(fù)出詩(shī)人”）主要指哪些詩(shī)人？他們?cè)趧?chuàng)作上呈現(xiàn)出哪些共同特點(diǎn)？ “歸來(lái)”的詩(shī)人主要指由于政治等原因自50年代以來(lái)陸續(xù)離開(kāi)詩(shī)壇、

20、又重新回來(lái)的詩(shī)人。特點(diǎn)：他們大多以個(gè)人的坎坷經(jīng)歷來(lái)印證歷史的“曲折”。20余年的痛苦歷程，使詩(shī)人對(duì)底層人民的生活有了更為真切的觀察、體驗(yàn)和思考，因而其創(chuàng)作也變得深沉和真摯，更富于理性色彩。離亂和踐踏并不能摧毀詩(shī)人對(duì)于人們和土地的熱愛(ài)，這一主題在許多歸來(lái)詩(shī)人的創(chuàng)作中，又常常表現(xiàn)為傷感情緒。25、“崛起的一代”主要指哪些詩(shī)人？他們?cè)趧?chuàng)作上呈現(xiàn)出哪些共同特點(diǎn)？他們與“朦朧詩(shī)”是什么關(guān)系？“崛起的一代”主要是指20世紀(jì)70年代末以后涌現(xiàn)的青年詩(shī)人，特別是以北島、顧城為代表的“文革”中成長(zhǎng)起來(lái)的具有反叛各變革意味的“朦朧詩(shī)人”。另外，還包括一批在延續(xù)“十七年”時(shí)期詩(shī)歌主流傳統(tǒng)的同時(shí)又重新高揚(yáng)五四啟蒙精神

21、的詩(shī)人，如雷抒雁、張學(xué)夢(mèng)等。他們的作品圖解證治概念的厭煩，敢于直面當(dāng)代人復(fù)雜與豐富的思想情感?！半鼥V詩(shī)”是中國(guó)社會(huì)發(fā)展到一個(gè)特殊時(shí)代的產(chǎn)物?！?6、北島為什么會(huì)被詩(shī)意地比喻為“北方的孤島”？北島的詩(shī)歌常常表現(xiàn)一個(gè)清醒的、孤獨(dú)的覺(jué)醒者的自我描繪與內(nèi)心表達(dá)。北島的孤獨(dú)感以一種整體情緒意識(shí)充滿(mǎn)、浸透在詩(shī)里。這種孤獨(dú)彷徨的總體情緒自始至終縈繞在北島心頭，只是在不同的季節(jié)發(fā)出不同的變奏而已。27、如何理解海子詩(shī)中經(jīng)常出現(xiàn)的麥地、村莊、月亮、天空等帶有原型意味的意象？海子的創(chuàng)作以抒情詩(shī)為起點(diǎn)，他將自己童年與少年時(shí)代的鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)，凝結(jié)成一個(gè)個(gè)質(zhì)樸、單純的世界，對(duì)大自然懷有不可置疑的感恩之情。麥地、村莊、月

22、亮、天空等，是海子詩(shī)中經(jīng)常出現(xiàn)的、帶有原型意味的意象，也是他的感恩之情的集結(jié)。28、路遙的人生和平凡的世界有什么共同特點(diǎn)？平凡的世界與人生相比，又有什么明顯的變化？路遙的人生與平凡的世界都是描述小說(shuō)主人公在人生奮斗的道路上經(jīng)歷苦難和掙扎的作品,表現(xiàn)出了一種震撼人心的悲劇意識(shí)和巨大的悲劇力量。平凡的世界具有更為宏大的史詩(shī)性的格局。這是一部全景式地表現(xiàn)當(dāng)代城鄉(xiāng)社會(huì)生活的長(zhǎng)篇小說(shuō)。作者在近十年間廣闊背景上，通過(guò)復(fù)雜的矛盾糾葛，刻畫(huà)了社會(huì)各階層眾多普通人的形象。勞動(dòng)與愛(ài)情，挫折與追求，痛苦與歡樂(lè)，日常生活與巨大的社會(huì)沖突，紛繁地交織在一起，深刻地展示了普通人在大時(shí)代歷史進(jìn)程中所走過(guò)的艱難曲折的道路。2

23、9、簡(jiǎn)要描述賈平凹浮躁、廢都和秦腔的主要成就。A、浮躁無(wú)論外在文化景觀還是追蹤人物內(nèi)在心態(tài)根系方面，都呈現(xiàn)出了濃厚的民族文化色彩。浮躁的整部作品有如賈平凹筆下的臥虎石雕，圓融一體，氣韻生動(dòng)，抽象而豐富。B廢都表達(dá)了作家對(duì)都市生活的沒(méi)落感和荒誕感。在歷史悠久、文化氣息濃厚的西京城里，以作家莊之蝶為首的四大文化名人，本是本土文化的傳承者和弘揚(yáng)者，但是，金錢(qián)和欲望的誘惑，喧囂紅塵的裹挾，讓他們放棄操守，也顛覆了他們的文化追求，顯示出90年代初期市場(chǎng)化浪潮沖擊下的文化崩潰。C秦腔則是一首在外部力量沖擊和內(nèi)在價(jià)值瓦解夾擊下的鄉(xiāng)村生活的挽歌。作品通過(guò)清風(fēng)街近20年來(lái)的演變，表現(xiàn)了中國(guó)社會(huì)的歷史轉(zhuǎn)型給農(nóng)村帶

24、來(lái)的震蕩和變化。農(nóng)民與土地和家鄉(xiāng)的疏離，昔日被視為血脈的鄉(xiāng)情，也在利益化的時(shí)代被消解；在影視文化和流行文化的沖擊下，曾經(jīng)被視為秦人心聲的傳統(tǒng)藝術(shù)“秦腔”也日趨沒(méi)落；世紀(jì)之交的鄉(xiāng)村，正在遭遇空前的發(fā)展危機(jī)和精神危機(jī)。30、古船對(duì)現(xiàn)實(shí)生活復(fù)雜性的描述和對(duì)歷史文化的反思主要表現(xiàn)在哪些方面？古船是一部具有史詩(shī)品格的作品。作家以全知全能的視角縱觀洼貍鎮(zhèn)的曲折與艱難，同時(shí)又隨時(shí)變化視角，以隋抱樸的眼睛默默觀察這一切，讓隋抱樸成為洼貍鎮(zhèn)苦難的見(jiàn)證者和心靈的承受著。洼貍鎮(zhèn)可以說(shuō)是整個(gè)中國(guó)大地的縮影，幾十年中國(guó)大地的風(fēng)云變幻都在這個(gè)小鎮(zhèn)匯聚。古船對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)文化中復(fù)仇意識(shí)落后性的揭示,結(jié)合了有關(guān)民族歷史進(jìn)程和國(guó)民

25、性的思考。不論是同態(tài)復(fù)仇,擴(kuò)大化殘忍化的復(fù)仇,都是人類(lèi)復(fù)仇意識(shí)發(fā)展歷程中慘劇的重演。女性自殺的“有局限性”復(fù)仇,對(duì)惡勢(shì)力是一種獨(dú)特的有力控訴。以理智來(lái)約束復(fù)仇沖動(dòng)的人物形象,填補(bǔ)了原野中所沒(méi)有的一類(lèi)正面人物的空白。31、為什么說(shuō)白鹿原是將日常的鄉(xiāng)村生活場(chǎng)景與宏闊的時(shí)代風(fēng)云水乳交融的典范？ 作品從白嘉軒六娶六喪所造成的困境開(kāi)始寫(xiě)起，以相當(dāng)?shù)钠憩F(xiàn)了鄉(xiāng)村的土地買(mǎi)賣(mài)、蓋房拆屋、耕作收獲、成婚生子、建祠堂辦學(xué)校、入祠堂拜祖先、正風(fēng)俗懲孽子等鄉(xiāng)村故事。在探索長(zhǎng)遠(yuǎn)的民族生存之謎的動(dòng)機(jī)指引之下，那些原本是微不足道的民間的生老病死、婚喪嫁娶、人際關(guān)系、地氣民風(fēng)，在作品中都獲得了相當(dāng)?shù)奈恢?。同時(shí)，作品還從一個(gè)

26、特定的角度，勾勒出從辛亥革命、軍閥割據(jù)、農(nóng)民運(yùn)動(dòng)、國(guó)共相爭(zhēng)、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，直到十年內(nèi)亂的側(cè)影，氣勢(shì)雄渾厚重。32、檀香刑以起自山東的義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)為背景，描述了占領(lǐng)膠東半島的德國(guó)人在修建膠濟(jì)鐵路時(shí)，引發(fā)了與當(dāng)?shù)孛癖姷募ち覜_突，地方戲曲“貓腔”藝人孫丙，被迫充當(dāng)了反抗的頭領(lǐng)，因此要遭受縣令錢(qián)丁、劊子手趙甲施行的名為“檀香刑”的酷刑。圍繞著檀香刑，作品是如何表現(xiàn)他們各自的計(jì)劃的？A實(shí)施檀香刑的劊子手趙甲一心想要把這難得的機(jī)會(huì)用足，要恪盡職守，向世人亮出自己的一手絕活。B主持檀香刑的縣令錢(qián)丁則存有惻隱之心，想要做手腳，讓孫丙死得快一點(diǎn)，少受折磨。C而“貓腔”藝人孫丙卻執(zhí)意要通過(guò)接受酷刑的過(guò)程來(lái)展現(xiàn)自己的英雄

27、氣概，不僅不接受錢(qián)丁的善意，而且還要將這場(chǎng)酷刑變成生命最后的狂歡。33、為什么說(shuō)王琦瑤似乎就是上海弄堂階層的靈魂和精神的代言？王琦瑤是典型的上海弄堂的女兒，她代表著上海女人的一種類(lèi)型，而上海與女性有著天然的的聯(lián)系，上海為女性提供了施展的空間，女性是上海這座城市中一道最耀眼的風(fēng)景，女性和上海一樣鮮活時(shí)尚，豐富多彩。王琦瑤帶領(lǐng)讀者走進(jìn)了上海的民間形態(tài)，“上海的弄堂總有著一股小女兒情態(tài)，這情態(tài)的名字就叫王琦瑤?！蓖蹒幩坪蹙褪巧虾Ｅ秒A層的靈魂和精神的代言。34、簡(jiǎn)要說(shuō)明作家是如何通過(guò)王琦瑤的命運(yùn)展現(xiàn)上海近半個(gè)世紀(jì)的歷史變遷的。長(zhǎng)恨歌用一種溫婉舒緩的筆調(diào)，一種都市民間的視野，通過(guò)王琦瑤的命運(yùn)起伏展現(xiàn)

28、了上海的歷史變遷。近半個(gè)世紀(jì)的上海歷史就在她的一舉一動(dòng)、一衣一食間緩緩劃過(guò)。王琦瑤早年選美和住進(jìn)愛(ài)麗絲公寓的輝煌、中年生活窘境的落寞、晚年與年輕的老克臘的二度青春，都與上海的興衰歷程形成了不期而遇的同步。王安憶以女性的眼光考量20世紀(jì)中國(guó)最具魅力的城市上海，寫(xiě)出了個(gè)人化的對(duì)城市的感覺(jué)和體悟，用一個(gè)追求繁華而不得的一個(gè)女人沉浮悲歡的一生，表現(xiàn)了女人與城市的關(guān)系，演繹了一段遠(yuǎn)離主流社會(huì)話語(yǔ)的上海平民史。35、鐵凝的創(chuàng)作大致可以分為三個(gè)時(shí)期，每個(gè)時(shí)期的代表作是什么？A、鐵凝創(chuàng)作的第一個(gè)時(shí)期大致從1975年至1985年，代表作是哦，香雪沒(méi)有紐扣的紅襯衫，風(fēng)格主要表現(xiàn)為清純、靈動(dòng)、柔曼。B、鐵凝創(chuàng)作的第

29、二個(gè)時(shí)期大致從1986年至1990年，代表作是麥秸垛玫瑰門(mén)，風(fēng)格主要表現(xiàn)為冷峻、厚重、成熟。C、鐵凝創(chuàng)作的第三個(gè)時(shí)期大致從1991年至今，代表作是孕婦和牛永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)大浴女笨花，主要風(fēng)格為深沉、明朗、溫潤(rùn)。36、小說(shuō)玫瑰門(mén)中“玫瑰門(mén)”有什么隱喻？“玫瑰門(mén)”即生命之門(mén)，也是女性之門(mén)。門(mén)內(nèi)是女人的本能天性和精神欲求，門(mén)外是風(fēng)云變幻的歷史更迭和社會(huì)動(dòng)蕩。作家借“門(mén)”的隱喻，展示女性在歷史中的尷尬處境。小說(shuō)中表現(xiàn)了兩性與同性之間的精神較量和戰(zhàn)爭(zhēng)，展現(xiàn)了一群有血有肉、有情有欲，卻壓抑苦悶，心靈變異，痛苦不堪的女性。她們空守著一片精神的荒園，像玫瑰一樣經(jīng)歷風(fēng)吹雨打，幾番掙扎，卻難道枯萎凋殘的命運(yùn)。37、玫瑰

30、門(mén)是怎樣表現(xiàn)司猗紋的心理扭曲的？A司猗紋18歲的初戀曇花一現(xiàn)，被囚禁在父母之命的無(wú)愛(ài)婚姻里，受盡浪蕩丈夫的肆意踐踏和公婆的鄙視。解放后追求婦女解放，沒(méi)料到剛離了婚，新的結(jié)婚對(duì)象就暴死了。B文革中她主動(dòng)交出財(cái)產(chǎn)，力圖重新做人，不遺余力地改變自己，最終仍是受挫，終于導(dǎo)致了她心理的畸變和瘋狂的報(bào)復(fù)，不惜用自己的“惡”去爭(zhēng)得生存的權(quán)利。C她對(duì)莊老太爺實(shí)施性侵犯，改寫(xiě)了不對(duì)等的家庭關(guān)系；以偷窺兒媳竹西與大旗的偷情，獲得某種心理優(yōu)勢(shì)，控制了家庭大權(quán)；以陷害妹妹改變?cè)谡味窢?zhēng)中的劣勢(shì)。38、先鋒小說(shuō)先后經(jīng)歷了初創(chuàng)期（1985-1986）與鼎盛期（1987-1988）兩個(gè)階段。請(qǐng)以具體作家作品為例，簡(jiǎn)要描述其

31、變化過(guò)程。先鋒小說(shuō)在1985年前后形成，并迅速席卷了整個(gè)中國(guó)文壇。1984年，馬原發(fā)表的短篇小說(shuō)拉薩河的女人“是大陸當(dāng)代第一部將敘述置于重要地位的小說(shuō)，”也標(biāo)志著先鋒小說(shuō)形式實(shí)驗(yàn)的開(kāi)端。到1987年，由馬原開(kāi)創(chuàng)的先鋒小說(shuō)在形式實(shí)驗(yàn)上達(dá)到了一個(gè)鼎盛時(shí)期。在余華、蘇童等先鋒作家筆下，有關(guān)歷史批判與人類(lèi)存在狀況的創(chuàng)作主題開(kāi)始受到了格外關(guān)注。與此同時(shí)，他們也有意識(shí)地克服了以往先鋒小說(shuō)的“唯新”論色彩，將“形式”與“意義”進(jìn)行了較為成功的融合。39、以岡底斯的誘惑為例，簡(jiǎn)要說(shuō)明馬原小說(shuō)形式創(chuàng)新的意義。岡底斯講述了探尋“野人”、觀看“天葬”、頓珠婚姻等三個(gè)故事。交錯(cuò)敘述的三個(gè)故事彼此獨(dú)立，既不完整，也沒(méi)有

32、明確的線索，往往是突如其來(lái)，又忽而去，相互之間沒(méi)有任何邏輯關(guān)系。通篇的敘述主要由“自報(bào)家門(mén)”和自言自語(yǔ)式的獨(dú)白構(gòu)成，顯得隨意自然，完全沒(méi)有傳統(tǒng)小說(shuō)的敘事秩序。這種還原的敘事方式，正隱含著他對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)真實(shí)觀念的顛覆意圖。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，岡底斯其實(shí)是一部作家依據(jù)自我的精神真實(shí)展開(kāi)的敘事實(shí)驗(yàn)，對(duì)當(dāng)代文學(xué)中普遍存在的客觀真實(shí)觀和歷史決定論構(gòu)成了顛覆與挑戰(zhàn)。對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)來(lái)說(shuō)，明馬原小說(shuō)形式創(chuàng)新的意義就在于此。40、以山上的小屋為例，簡(jiǎn)要說(shuō)明殘雪小說(shuō)的基本特征。殘雪運(yùn)用了高度變形的藝術(shù)手法，制造了一個(gè)超驗(yàn)的、夢(mèng)魘班的意象世界，這個(gè)世界完全是一個(gè)“世紀(jì)末”的生存困境。雖然篇幅短小，卻已經(jīng)具備了殘雪小

33、說(shuō)一些基本特征，如突圍生存困境的主題話語(yǔ)、夢(mèng)魘班的結(jié)構(gòu)模式、夢(mèng)魘般的意象、囈語(yǔ)般的敘述、神經(jīng)質(zhì)的人格、令人作嘔的生存環(huán)境、噩夢(mèng)般的人際關(guān)系以及怪誕的寓言美學(xué)等。41、以一九八六為例，簡(jiǎn)要說(shuō)明余華小說(shuō)對(duì)五四文學(xué)批判國(guó)民性的啟蒙主題的繼承。 當(dāng)瘋子以啟蒙著的形象出現(xiàn)時(shí)，以自殘為表征的啟蒙儀式卻遭到了一群瘋?cè)说膼u笑。群眾自身“瘋癲”形式的表現(xiàn)，即是對(duì)于啟蒙者的不理解，也是愚昧的國(guó)民性表現(xiàn)。因此，一在對(duì)人物存在狀況的考究中，表明了余華關(guān)注啟蒙問(wèn)題的視域轉(zhuǎn)換：不是從民族國(guó)家的角度，而是依據(jù)個(gè)體的生命體驗(yàn)，在生存論的維度重審歷史的合理性。這一啟蒙敘事正是先鋒作家重視生命個(gè)體的具體表現(xiàn)。42、先鋒小說(shuō)大致可

34、以分為哪三種彼此有別又相互融合的創(chuàng)作類(lèi)型？每種類(lèi)型說(shuō)出兩位作家及作品。A“文化尋根”層面上的先鋒小說(shuō)注入了意蘊(yùn)豐厚的生命哲學(xué)等主題內(nèi)涵。在他們筆下，諸如象征、隱喻和精神分析等現(xiàn)代派手法均得到了廣泛應(yīng)用。如韓少功的爸爸爸、歸去來(lái)和莫言的紅高粱等。B“形式主義”層面上的先鋒小說(shuō)則在創(chuàng)作實(shí)踐中真正實(shí)現(xiàn)了從“寫(xiě)什么”到“怎么寫(xiě)”的轉(zhuǎn)變，將“形式”與“意義”進(jìn)行了較為成功地融合，標(biāo)志著先鋒小說(shuō)形式實(shí)驗(yàn)的開(kāi)端。如馬原的拉薩河的女神、岡底斯的誘惑、西海無(wú)帆船、虛構(gòu)，余華的現(xiàn)實(shí)一種、世事如煙、難逃劫數(shù)，格非的褐色鳥(niǎo)群，蘇童的罌粟之家、妻妾成群，孫甘露的訪問(wèn)夢(mèng)境、請(qǐng)女人猜謎等。C“書(shū)寫(xiě)個(gè)體存在”為主旨的先鋒小說(shuō)

35、更為關(guān)注人物的存在境遇與價(jià)值抉擇問(wèn)題。如史鐵生的命若琴弦、原罪、宿命，殘雪的山上的小屋、黃泥街、瓦縫上的雨滴、蒼老的浮云，余華的現(xiàn)實(shí)一種、一九八六年和四月三日事件等。43、在余華的小說(shuō)創(chuàng)作中存在著哪三種敘事策略？每種策略各說(shuō)出一篇小說(shuō)。A在“暴力化敘事”時(shí)期，啟蒙主義成為了一個(gè)極為重要的創(chuàng)作主題，并主要表現(xiàn)為一種在暴力敘事下的歷史批判。即，將歷史擬人化，并對(duì)這一擬人化的歷史施加暴力刑罰。主要作品有十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行、西北風(fēng)呼嘯的中午、四月三日事件、河邊的錯(cuò)誤、現(xiàn)實(shí)一種、世事如煙、難逃劫數(shù)、死亡敘述、古典愛(ài)情、鮮血梅花等。B在“世俗化敘事”時(shí)期，歷經(jīng)了一個(gè)從先鋒到世俗的巨大嬗變，從歷史批判逐漸轉(zhuǎn)向苦

36、難與命運(yùn)敘述，逐漸呈現(xiàn)出“樂(lè)生主義”的色彩，在創(chuàng)作方法上也愈加趨向于現(xiàn)實(shí)主義。如在細(xì)雨中呼喊、活著、許三觀賣(mài)血記等。C.在“精神化敘事”時(shí)期，敘事場(chǎng)景大多具有明顯的虛擬性質(zhì)，處處滲透著形而上的精神意念，那些逼真的細(xì)節(jié)敘述在這種超現(xiàn)實(shí)的敘事場(chǎng)景中清楚地表明了自身的精神屬性。如往事與刑法、一九八六年等。44、什么叫“傷痕文學(xué)”？什么叫“反思文學(xué)”？什么叫“改革文學(xué)”？各說(shuō)出兩位作家及作品。A“文革”后出現(xiàn)的反對(duì)文壇上粉飾現(xiàn)實(shí)的文風(fēng)的、有著鮮明批判現(xiàn)實(shí)主義精神的、暴露“文革”在人們心中刻下的傷痕的文學(xué)作品，史稱(chēng)“傷痕文學(xué)”。如劉心武的班主任、盧新華的傷痕，或王亞平的神圣的使命等。B以深入反思“文革”

37、以及歷次政治運(yùn)動(dòng)悲劇為題材并達(dá)到的思想與文學(xué)高度，具有深邃的歷史感的文學(xué)作品，史稱(chēng)“反思文學(xué)”。如魯彥周的天云山傳奇、高曉聲的李順大造屋，或張一弓的犯人李銅鐘的故事、周克芹的許茂和他的女兒們、白樺的啊，古老的航道、王蒙的蝴蝶、古華的芙蓉鎮(zhèn)等。C以描繪改革風(fēng)云、塑造改革英雄、記錄改革艱難的文學(xué)作品，史稱(chēng)“改革文學(xué)”。如蔣子龍的喬廠長(zhǎng)上任記、張潔的沉重的翅膀，或李國(guó)文的花園街五號(hào)、柯云路的新星、賈平凹的臘月正月等。45、結(jié)合“原生態(tài)”、“生活流”、“零度情感”等關(guān)鍵詞，說(shuō)明新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的主要特點(diǎn)和發(fā)展變化。新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的代表作家有劉恒、劉震云、方方、池莉、蘇童等人，他們的作品基本風(fēng)格被評(píng)論界概括為描寫(xiě)

38、“原生態(tài)”、“生活流”、“零度情感”，即冷靜地“關(guān)注人的生命內(nèi)部奧秘，關(guān)注人的生存本體意義。”這樣，它實(shí)際上已經(jīng)“與自然主義文學(xué)的生殖意識(shí)發(fā)生暗合。”這樣，它就以鮮明的“欲望敘事”而不同于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的“典型化”原則，以“零度情感”而不同于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義重情的敘事風(fēng)格。而它的重要現(xiàn)實(shí)意義在于：關(guān)注底層的生存狀態(tài)，關(guān)注欲望在人生悲劇中的意義它也因此而成為文學(xué)“世俗化”進(jìn)程的重要標(biāo)志，并一直影響到后來(lái)的“底層寫(xiě)作?！?6、為什么說(shuō)方方在新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的陣營(yíng)中顯得相當(dāng)特別？方方發(fā)表于1987奶奶的新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)代表作風(fēng)景，雖然也有關(guān)于底層陰暗人生的冷峻刻畫(huà)，但作家本人是更傾向于強(qiáng)調(diào)“生存環(huán)境的惡劣，生活地位的

39、底下”才是導(dǎo)致那些底層人的心 理陰暗的社會(huì)根源。當(dāng)她在關(guān)于風(fēng)景的創(chuàng)作談中指出“該責(zé)難和痛恨的是生長(zhǎng)七哥們的土壤?！睍r(shí)，她其實(shí)已經(jīng)站在了批判現(xiàn)實(shí)主義的立場(chǎng)上，因?yàn)榕鞋F(xiàn)實(shí)主義從來(lái)就是將人的墮落認(rèn)定是社會(huì)的不公所導(dǎo)致的。此后不久，她于1990年有發(fā)表了具有深刻反思意味的知識(shí)分子題材小說(shuō)祖父在父親心中，對(duì)造成兩代知識(shí)分子不同命運(yùn)的時(shí)代與環(huán)境因素進(jìn)行了追問(wèn)。她于2000年出版了長(zhǎng)篇小說(shuō)烏泥湖年譜也仍然是反思知識(shí)分子悲劇命運(yùn)的成果。因此，方方在新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的陣營(yíng)中顯得相當(dāng)特別。47、簡(jiǎn)要說(shuō)明劉恒與蘇童小說(shuō)“欲望敘事”的異同。劉恒、蘇童在刻畫(huà)欲望支配人生、欲望扭曲人性、欲望困惑人心方面達(dá)到了相當(dāng)?shù)?/p>

40、深度，表現(xiàn)出西方現(xiàn)代主義非理性思潮對(duì)他們的深刻影響。劉恒作品在突出人生悲劇的欲望意義的同時(shí)寫(xiě)出了欲望的躁動(dòng)與生命的虛無(wú)，也就體現(xiàn)了西方現(xiàn)代主義的虛無(wú)意識(shí)對(duì)“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”的浸染。蘇童作品顛覆了傳統(tǒng)批判男權(quán)主義的反封建主題，進(jìn)而凸顯了欲望之謎：“不明白為什么每逢陰雨就會(huì)想念床第之事”，“不明白女人到底是什么東西?！?8、簡(jiǎn)要說(shuō)明楊朔、秦牧與劉白羽散文的不同特點(diǎn)。A楊朔散文以詩(shī)為“神”，在當(dāng)時(shí)眾多散文媚上媚俗盛行的情況下，以精湛的構(gòu)思、典雅的格調(diào)而“一枝獨(dú)秀”，并表現(xiàn)出“通訊化”、“小說(shuō)化”的特點(diǎn)。B秦牧散文知識(shí)信息豐富，題材廣泛，平中見(jiàn)奇，夾敘夾議，以富有個(gè)性的語(yǔ)言直抒胸臆或發(fā)揮議論。也注重語(yǔ)言的

41、推敲，善于運(yùn)用精彩的比喻。但是他這個(gè)時(shí)期的作品由于受到意識(shí)形態(tài)的制約和影響，有些內(nèi)容有粉飾之嫌。C浪漫主義氣質(zhì)和革命戰(zhàn)爭(zhēng)生活經(jīng)歷是劉白羽散文審美品格中的兩大重要因素。多引用古人詩(shī)句，借詩(shī)的意象表達(dá)作者追求時(shí)代精神的強(qiáng)烈情感，情感也常常是洶涌奔騰、一瀉千里式的濃烈，常常表現(xiàn)出駢散結(jié)合和抑揚(yáng)頓挫的特點(diǎn)。但有失之抽象與直露、帶有說(shuō)教味道的毛病。49、簡(jiǎn)要說(shuō)明余秋雨散文中“儀式感”的審美特征。余秋雨曾經(jīng)闡釋過(guò)儀式所具有的“象征性、擬態(tài)性、觀賞性”等審美特征。所謂象征性，是指儀式中的活動(dòng)，不是現(xiàn)實(shí)生活和精神活動(dòng)中某些規(guī)定情緒的原生性再現(xiàn)，而是一種替代，以此物替代彼物，如用面具來(lái)指代神鬼等非扮演者自身的角

42、色。所謂擬態(tài)性，是指在于現(xiàn)實(shí)生活拉開(kāi)距離的同時(shí)，它又在制造一種模擬和重新現(xiàn)實(shí)的假象，以假定性的存在作為儀式的前提。所謂觀賞性，是指儀式所進(jìn)行的程序和活動(dòng)中，融入某些形式感很強(qiáng)的城市，從而獲得了形式的審美意味，讓觀看者和參加者在感性參與中領(lǐng)悟到審美活動(dòng)的魅力。50、簡(jiǎn)要說(shuō)明金克木與張中行的散文風(fēng)格的異同。A他們的創(chuàng)作蘊(yùn)涵著作家的細(xì)膩型和評(píng)論家的思辨性等元素，極大豐富和擴(kuò)張了散文的題材和表現(xiàn)力。B金克木的散文，思路開(kāi)闊，富于 ，無(wú)論懷人記事抑或評(píng)事理論，都諧趣橫生，灑脫自如，嚴(yán)肅中總是浸潤(rùn)著詼諧。C張中行的散文，總體格調(diào)是古風(fēng)古韻。在行文上更具文言的韻味，簡(jiǎn)潔而蘊(yùn)藉，頗有文言的精粹特征。51、簡(jiǎn)要

43、說(shuō)明余秋雨與韓少功的散文風(fēng)格的異同。A余秋雨的散文擅長(zhǎng)以游記的方式，發(fā)掘作家所面對(duì)的自然景物和文化遺址的人文內(nèi)涵，彰顯其穿越歷史滄桑所積淀下來(lái)的精神啟迪，具有鮮明的文化色彩，被學(xué)界譽(yù)為“文化散文”的開(kāi)創(chuàng)者。B韓少功的散文風(fēng)格清新自然，題材古今中外，語(yǔ)言恬淡優(yōu)雅，無(wú)論是大自然，還是各色人等，無(wú)一例外地以本色和盤(pán)托出，沒(méi)有絲毫的雕琢與修飾。52、簡(jiǎn)要說(shuō)明金庸在新派武俠小說(shuō)創(chuàng)作上的文學(xué)成就。在新派武俠小說(shuō)的創(chuàng)作上，金庸獨(dú)辟蹊徑，力求突破傳統(tǒng)武俠小說(shuō)那種陳舊的創(chuàng)作模式。他一方面把中國(guó)傳統(tǒng)文化的精華融入新武俠小說(shuō)中，摒棄舊武俠小說(shuō)中存在的糟粕；一方面又借鑒“五四”新文藝和西方近代文學(xué)的寫(xiě)作技巧和表現(xiàn)手法

44、，還靈活運(yùn)用了一些現(xiàn)代電影和戲劇中表現(xiàn)手法。中西古今的豐厚學(xué)養(yǎng)，使金庸武俠小說(shuō)在質(zhì)量上更上一層樓，達(dá)到了雅俗共賞的理想境界。53、簡(jiǎn)要說(shuō)明笑傲江湖的主要特點(diǎn)和成就。笑傲江湖氣勢(shì)雄偉，筆力豪放，思想內(nèi)容深厚，藝術(shù)表現(xiàn)精湛。對(duì)人性的深刻洞察是一般武俠小說(shuō)難以企及的，小說(shuō)的主人公令狐沖是一位具有高尚道德和博愛(ài)情懷的俠義之士。 笑傲江湖仿佛給讀者展示了一座人性的煉獄，里面既有人性的墮落，也有人性的美好，從而使我們?cè)谶@個(gè)惡的世界里既感受到善的偉大也看到愛(ài)的希望。其中，令狐沖和任盈盈的美好戀情更是九曲回腸、春光無(wú)限，令世人心生羨慕。54、為什么說(shuō)神雕俠侶是一部愛(ài)情圣典？試結(jié)合作品的具體內(nèi)容簡(jiǎn)要說(shuō)明。神雕俠

45、侶描述的是楊過(guò)、小龍女之間一段生死相許，驚天地、泣鬼神的愛(ài)情故事。金庸還寫(xiě)了李莫愁、武三通、公孫止、裘千尺、郭芙等人的戀情，塑造了許多“情癡”形象，把各式各樣的戀愛(ài)心態(tài)都呈現(xiàn)在讀者眼前，把愛(ài)情的悲苦和甜美寫(xiě)到了極致，最后千言萬(wàn)語(yǔ)匯成一句話，那就是“問(wèn)世間情為何物，直教人生死相許！” 神雕俠侶是一部愛(ài)情圣典，人物情愛(ài)的奪目光彩在一定程度上蓋過(guò)了小說(shuō)中的“俠”和“武”，所以，它是金庸武俠小說(shuō)中寫(xiě)情的代表作。55、鹿鼎記和金庸以前的武俠小說(shuō)的主要差別是什么？在人們熟悉的武俠小說(shuō)世界里，基本上都是“武”和“俠”兩者皆備或是各有偏重，但鹿鼎記中既沒(méi)有武功高強(qiáng)、義薄云天的武林俠客，也沒(méi)有出神入化、高深莫測(cè)

46、的奇妙武功，更沒(méi)有令人眼花繚亂、拍案叫絕的武打場(chǎng)面，武俠意味非常單薄。金庸費(fèi)盡心機(jī)塑造了一個(gè)非俠客的奇人韋小寶，圍繞著他所發(fā)生的一系列事件展現(xiàn)了清朝康熙年間政治風(fēng)云，游戲筆墨中蘊(yùn)涵著一定的歷史意趣，所以鹿鼎記看起來(lái)“已經(jīng)不太像武俠小說(shuō)，毋寧說(shuō)是歷史小說(shuō)?！?6、1966年，梁羽生曾化名“佟碩之”寫(xiě)了一篇金庸梁羽生合論的文章，在這篇文章中，他是如何談他們兩人的不同的？A在風(fēng)格上，梁羽生受中國(guó)傳統(tǒng)文化（包括詩(shī)詞、小說(shuō)、歷史等等）的影響較深，名士氣味甚濃；而金庸接受西方文藝（包括電影）的影響較重，是現(xiàn)代的“洋才子”。B在人物上，梁羽生寫(xiě)名士風(fēng)流比較有一手，但寫(xiě)邪派怎么樣寫(xiě)都不夠精彩；而金庸寫(xiě)惡人、壞

47、人比寫(xiě)好人成功，寫(xiě)邪派比寫(xiě)正派成功，書(shū)劍恩仇錄寫(xiě)四大惡人，一個(gè)比一個(gè)精彩，但寫(xiě)好人君子，段譽(yù)啊，不夠精彩。C在藝術(shù)上，梁羽生擅長(zhǎng)寫(xiě)文采風(fēng)流、豪邁脫俗、縱性任情、笑傲公卿的名士型俠客，他們形象鮮明，個(gè)性突出，情操高潔，深受讀者喜愛(ài)。57、簡(jiǎn)要說(shuō)明梁羽生武俠小說(shuō)的主要特點(diǎn)。梁羽生的武俠小說(shuō)多寫(xiě)正邪兩派之間的斗爭(zhēng)，常將故事背景放在社會(huì)動(dòng)蕩、社會(huì)矛盾和民族矛盾尖銳的時(shí)期，并將正邪之爭(zhēng)與當(dāng)時(shí)社會(huì)生活中的政治斗爭(zhēng)、階級(jí)斗爭(zhēng)、民族斗爭(zhēng)和軍事斗爭(zhēng)聯(lián)系在一起，這樣，他的某些作品甚至更像是歷史小說(shuō)，“有著歷史的真實(shí)性，講現(xiàn)實(shí)主義”的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，場(chǎng)面宏大，動(dòng)人心魄，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的政治熱情和民族情緒。58、為什么說(shuō)浣花洗

48、劍錄在古龍的武俠小說(shuō)創(chuàng)作歷程具有重要的地位？浣花洗劍錄的內(nèi)容奇特，思想精妙，溶入了古龍對(duì)生活真諦的理解，表現(xiàn)了古龍對(duì)上乘武學(xué)的參悟。浣花洗劍錄思想底蘊(yùn)深厚，小說(shuō)語(yǔ)言充滿(mǎn)詩(shī)意，故事情節(jié)曲折新奇，小說(shuō)境界高深莫測(cè)，是難得一遇的佳作。它已經(jīng)顯示了古龍小說(shuō)創(chuàng)作的特色與風(fēng)格，是古龍小說(shuō)創(chuàng)作史上的一個(gè)里程碑。59、在人物塑造上，金庸、梁羽生和古龍小說(shuō)主要有什么異同？在人物塑造上金、梁小說(shuō)多“俠客”形象，金庸小說(shuō)人物性格復(fù)雜，具有一種反傳統(tǒng)精神，小說(shuō)人物亦正亦邪，危步于道德的懸索之上而不能失其墜，矛盾性格。古龍筆下多“浪子”形象，傳統(tǒng)道德觀念薄弱，注重個(gè)性的張揚(yáng)，沒(méi)有正邪的生硬劃分，也沒(méi)有“名門(mén)正派”與“旁

49、門(mén)左道”的對(duì)峙，有的只是人物情感和性格的內(nèi)在沖突，卻在一定程度上揭示了人的真實(shí)本性。60、簡(jiǎn)要說(shuō)明白先勇的臺(tái)北人和紐約客的主要特點(diǎn)。臺(tái)北人反映了臺(tái)灣上層社會(huì)的現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)了歷史遺棄者的精神悲劇，也展示了個(gè)性生命的抗?fàn)幒头纯?，展現(xiàn)了“臺(tái)灣各級(jí)同胞的“鄉(xiāng)愁以及流浪中國(guó)人的漂泊之苦和失根之痛。紐約客中自始至終將自己的想象、記憶、夢(mèng)幻和文學(xué)與“家”緊密地糾纏在一起，將人在多種身份沖突中的那種說(shuō)不清、道不明、理還亂的艱難抉擇演繹得格外悲壯和復(fù)雜。雙重放逐的家園意識(shí)構(gòu)成了當(dāng)代臺(tái)灣小說(shuō)雙重放逐的家園意識(shí)新傳統(tǒng)。61、臺(tái)北人是如何表現(xiàn)白先勇的故園離愁的？事實(shí)上，臺(tái)北人中，城市空間的對(duì)立不僅作為一種敘述策略，

50、而且作為一種深層結(jié)構(gòu)模式凝結(jié)著白先勇的故園離愁。首先，是城市形態(tài)空間的擴(kuò)大與狹小的對(duì)立。其次，是城市經(jīng)濟(jì)的富裕與貧窮的對(duì)立。三是居住方面的對(duì)比。62、簡(jiǎn)要說(shuō)明余光中詩(shī)集白玉苦瓜的成就和特點(diǎn)。白玉苦瓜對(duì)中西文學(xué)的改鑄、融合，首先來(lái)自西方現(xiàn)代哲人的啟迪。隨著對(duì)西方現(xiàn)代主義文學(xué)，尤其是對(duì)艾略特創(chuàng)作的接受和理解，余光中對(duì)西方現(xiàn)代主義文學(xué)“反叛傳統(tǒng)”又“并不忽視傳統(tǒng)”的雙重性特質(zhì)有了更深入的認(rèn)識(shí)。同時(shí)，白玉苦瓜之所以能對(duì)現(xiàn)代與傳統(tǒng)、中國(guó)與西方文學(xué)采取一種整體的觀照視角，也得益于這一時(shí)期余光中對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的深入理解和把握?；厮輾v史，余光中發(fā)現(xiàn)，我們祖先創(chuàng)造出的文學(xué)中呈現(xiàn)出的某些特征與西方現(xiàn)代主義文學(xué)有著一種內(nèi)在的同構(gòu)關(guān)系。他指出“在象征主義諸多特質(zhì)之中，最令我們主義的兩項(xiàng)”中的一項(xiàng)，便是“官能經(jīng)驗(yàn)的交融”，而在中國(guó)古代詩(shī)人“李賀的詩(shī)中也充分表現(xiàn)了”這種“特質(zhì)”。這證明，不僅“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”之間是有著匯通之處的，而且在中西文學(xué)之間也是有著明顯的平等的對(duì)話的可能性的在1958年至1964年間，樣板戲的前身“京劇現(xiàn)代戲”是當(dāng)時(shí)戲曲改革的一個(gè)主要成果，也是當(dāng)時(shí)文壇的重要收獲之一。在1964年前后，江青開(kāi)始插手“京劇現(xiàn)代戲”，并將沙家濱蘆蕩火種、紅燈記和