人像攝影理論常識

1、人像攝影理論常識攝影屬于一種平面化的表達，它將現(xiàn)實世界的三維空間轉化為平面媒介中的二維世界，并依賴對瞬間的截取來獲得動作姿態(tài)被凝聚或“凍結”起來的獨特效果，因此典迎在取景時必須考慮到最終的視覺傳達效果。人像攝影（無論是動態(tài)的還是靜態(tài)的）自然離不開畫面構成所要考慮到的各項技術與技巧，如主體選擇（包括它在畫面中的大小比例、位置、角度、線條和明暗等方方面面的選擇）、陪體選擇、背景取舍以及這三者的有機結合，等等。一畫面構成常識1、景別景別，攝影構圖術語，是指某一被攝主體在畫面之中被框取的范圍大小。景別按照被攝主體被框取的范圍不同，可以分成大景別、中等景別和小景別三種。習慣上將大景別稱為遠景、大全景或全

2、景；將中等景別稱為小全景、中景或中近景；將小景別稱為近景、特寫或大特寫。人像攝影則往往根據(jù)被攝對象身體的面積在畫面中所占的比例來規(guī)定其景別，分成全身像、大半身像、半身像、胸像、帶肩頭像和大頭像。不同的姿勢造型需要考慮采取相應的景別，一般說來，動作完整程度要求較高的姿勢造型，尤其是與陪體或環(huán)境有所呼應的動作造型，宜采用較大的景別；反之，則相反。攝影，人像，理論姿勢所對應的景別大小受制于人物與道具及其環(huán)境的呼應關系2、視覺習慣畫面構成與大眾的視覺習慣有著極大的關系，一般情況下大家都習慣于較為平衡穩(wěn)定與簡潔的畫面，而不太容易接受動蕩不安而又復雜的畫面，而且對于畫面中的主體與四條邊框線之間的關系也較為

3、在意。在畫面中，上對應“天”，下對應“地”，照片中的人物忌諱“頂天立地”；畫面左右則根據(jù)我們平時所養(yǎng)成的閱讀習慣，自左向右觀看必須順暢，而畫面邊框線不可隨意生硬地切割被攝人物的身體，主體與邊框線之間要留一些空白空間，人物視線前方（或順著動作方向的前方）要留空，這樣才能給人以舒適的感覺，否則，會令人感覺到窒息與壓抑。3、規(guī)則構圖與不規(guī)則構圖規(guī)則構圖也被稱為“完整性構圖”或“封閉式構圖”，是古典主義繪畫所遵循的構圖原則，畫面是一個完整而有機的自足體，主體、陪體和背景一應俱全，且有著嚴謹而合理的布局，通常遵守“多樣統(tǒng)一”與“對比呼應”的構成原則，使畫面獲得感覺豐富而又井然有序的效果。值得提醒注意的是

4、，無論是拍攝單人還是拍攝雙人與多人，追求有機的變化，有序的多樣統(tǒng)一，始終是造型的總體原則要求，如果你非要找出其中的一一對應關系，如單人的姿勢造型在構圖上該如何處理，雙人又該作何安排等，那就顯得太機械與教條了，因為藝術畢竟是無法標準化的，能作標準化處理的絕對不是真正意義上的藝術，藝術感覺里最可貴的智慧則在于變化與創(chuàng)新。不規(guī)則構圖也叫“不完整性構圖”或“開放式構圖”，是隨著攝影術的產生而出現(xiàn)的一種構圖樣式。攝影取景所依賴的工具是“取景器”（“取景框”或“取景窗”），它所選取的常常只能是某個場景或物體的某些局部，人們逐漸地接受了攝影所帶來的全新的視覺感受和視覺秩序，它常以局部暗示畫外空間的整體性，屬

5、于“不完整的完整”，它必須結合畫外的空間方可形成完整的意義表達。以上兩種構圖方式也常常出現(xiàn)于人像攝影之中，它們對于姿勢造型的要求和分寸上的把握各有不同。一般來說，前者適合較為穩(wěn)重、含蓄和古典美的姿勢造型，而后者則被廣泛地應用于富有朝氣與活力的動態(tài)較強、動作幅度較大的姿勢造型之中。攝影，人像，理論小景別有利于突出人物二、“看”的藝術鏡頭語言的特點學攝影最關鍵的是要學會“看”。對于攝影師來說，“看”并不是一件輕松的事，因為鏡頭畢竟不同于人眼，照片也絕非真實的再現(xiàn)，而瞬間的凝聚又將人眼常不注意的局部加以放大了。我們首先得分清攝影與人眼的兩種不同的“看”。攝影的造型感覺從總體上來說主要由鏡頭感與瞬間感

6、兩個方面組成。鏡頭所見并不等同于人眼所見，所以照片給人帶來的視覺感受與以人眼感受為基礎的傳統(tǒng)繪畫很不相同，攝影有其視覺語言傳達方面的特殊性，而與此同時，這些獨特性也就成了它自身的局限性，具體說來有三個方面：一是視覺的，與聽覺的或觸覺的感受不同；二是平面的，與立體、有深度感的真實感覺不同；三是靜止的，或者說是瞬間凝固的形態(tài)，與處在運動中的真實狀態(tài)不同。特定的角度形成特定的造型，除了瞬間控制以外，攝影的造型直接受制于拍攝角度，因此，攝影的智慧也可以被認為是角度的智慧。人像攝影中的造型與畫面構成主要依賴于四個可以調節(jié)的維度：拍攝距離、拍攝高度、拍攝方向和鏡頭焦距。1、鏡頭性從鏡頭中看到的影像在視覺感

7、受方面與人眼直接看到的實物之間有較大的差異。人眼看東西具有較強的選擇性，我們只是將注意力高度集中于我們想看到的東西，而對于周圍景象與背景的情況極少顧及。鏡頭就不具備這樣的能動性，只要是其視角范圍內的東西，不分主次，都被“看見”。另外，人眼看東西，由于是雙眼同時看，所見景象是立體的，而單眼的鏡頭就不具備這種功能，因此景物相重疊的部分就顯得非常突出，這也就是拍照片為什么要特別注意不良重疊問題的根本原因。另外，不同焦距的鏡頭，其視角與透視關系也不相同，短焦距的鏡頭會夸張透視，并使近處景物產生擴張變形，而長焦距鏡頭則會壓縮透視，它同樣會使景物的立體關系發(fā)生變化。如用廣角鏡頭拍攝特寫人像,則應考慮到其擴

8、張變形被觀眾接受的程度，而采取過長焦距的鏡頭拍攝頭像，則同樣要考慮頭像被壓縮變形的程度。一般說來，拍攝人像照片，宜采用標準鏡頭與中焦鏡頭，標頭適用于拍攝全身像與大半身像，而中焦鏡頭則適用于拍攝半身像與帶肩的頭像。若采用廣角鏡頭拍人像，最好將人物安排在居中位置，因為畫面中央的變形最小，而邊緣變形最大。采用較長焦距的鏡頭拍頭像，為避免臉部的壓縮，可采取正面與正側面拍攝的角度，將變形控制在最小限度。攝影，人像，理論人像攝影可以將現(xiàn)實轉化為夢幻2、間離性記實是攝影的最大特長。其實，這其中的另外一面卻往往被忽略了，那就是攝影的間離效果?？陀^現(xiàn)實世界在人眼視覺上呈現(xiàn)為一個三維的世界，而到了照片上則成了二維

9、的平面世界。紀實攝影大師馬克呂布稱：“在鏡頭的那一端是客觀現(xiàn)實世界，而在鏡頭的這一端它變成了夢幻世界”。從某種程度上說，攝影藝術就是一種將現(xiàn)實變成夢幻的藝術。現(xiàn)實的三維立體空間被壓縮成了二維的平面世界。而對于黑白攝影來說，繽紛的色彩都一概被黑白灰所取代。照片中的真實本身就有某種與客觀現(xiàn)實相間離的傾向，而假定性的事實則常被攝影所采用，尤其在商業(yè)性人像攝影中，服裝、道具、化妝、燈光,幾乎每一個環(huán)節(jié)都帶有明顯的假定性，就連人的表情神態(tài)也是假定的。盡管可以捕捉到被攝人物真實的瞬間情狀，但照片中的世界與現(xiàn)實世界畢竟隔了一層，我們不能夠復制現(xiàn)實，而照片所表達的現(xiàn)實內容是很受局限的。也就是說，以寫實的方法來

10、作藝術表現(xiàn)，對于攝影來說是困難的，它只不過是一個表面上的“擅長”之處，事實上，它反倒是藝術表現(xiàn)的桎梏。相反，假定性原則更符合攝影藝術表現(xiàn)的規(guī)律，主動地創(chuàng)造一個形象總比被動地去記錄一個形象更見功夫。3、瞬間性從流動的時空中截下一個塊面，將正在消逝的光陰留住，這是攝影的最大貢獻。沒有攝影，人就無法看到這一個個精彩無比的瞬間，更無法看到瞬間中的每處細節(jié)。因此，攝影的“看”，除了包含瞬間觀照萬物，還得看清楚瞬間情狀中的每一處細節(jié)，而這個功夫正是每個攝影師所必備的看家本領。目光敏銳，反應靈敏，也正是為了適應攝影這種“看”的需要。說到底，作為一名攝影師要學會如何“看”，我們不能以人眼的視覺習慣看待攝影與攝

11、影創(chuàng)作，而應當改用攝影的方法來觀察與思考，以適合于攝影視覺表現(xiàn)的方法來表現(xiàn)。不斷地刻苦訓練，努力培養(yǎng)這種攝影獨特的視覺想象力與直覺的判斷能力，這才是我們所要為之奮斗的目標。攝影，人像，理論攝影的瞬間之中蘊涵了眾多的細節(jié)“上相”或“上鏡”相機與被攝影對象的互動規(guī)律佛經上說，“像從心生”，“身心不二”。意思是說，有什么樣的相貌，就代表著具有怎樣的心靈，因為相貌是隨著內心產生的，相貌其實就是內心世界的真實反映。人像攝影的一個根本任務就是通過人物相貌的刻畫來充分有效地傳達人物的內心世界，當然，這里面的學問十分復雜，因為有的人愿意看到真實，有的人不情愿看到真實，有的人刻意回避真實，有的人則想方設法將真實

12、偽裝起來。關于真假的互現(xiàn)，誰都有份，誰都無法真正超脫，只不過人類社會總是按照世間生存的法則有節(jié)制、有選擇性地加以合理地發(fā)揮和利用罷了。男人希望將男人拍得英俊一些，將女人拍得嫵媚一些；女人則希望將女人拍得苗條一些，白凈一些，將男人拍攝得健壯一些但不管怎樣，誰都喜歡將自己拍攝得精神一些，健康一些。幾乎所有的正規(guī)肖像都包含有某種贊賞、溢美的成分。無論是畫像還是照片，人們總都希望能比本人更美一些，誰也不愿看到自己的形象受到貶損與歪曲。因此，修飾潤色甚至不惜代價地進行裝扮，其最終的目的還是求得別人的認可，獲得自信心與虛榮心的雙重滿足。有些人長得就適合于拍照，俗稱“上相”或“上鏡”，相反，有些人平?？雌饋?/p>

13、長得蠻不錯的，可是到了照片上就滿不是那么回事，這就是“不上相”或“不上鏡”。然而，不管是怎樣的人，在鏡頭前總有一兩個角度是比較可取的。我們可以運用變換角度的方法去修正美化，這也是人像攝影中最常用的一種“矯形”方法，若再結合用光的“矯形”措施，效果就更理想了。例如，長有尖而窄額頭的人，可以用高機位俯角度拍攝，主、輔燈的光位可以升高一些。因為高機位俯拍使頭部的透視關系發(fā)生改變，令較靠近鏡頭的額頭部分得到夸張，從而接近于正常水平。另外高位燈光的照射可以使額頭部分顯得更亮一些，而亮部在心理感受上面積變大了。如果采用大畫幅后背直接取景式相機拍攝，還能通過鏡頭與后背的升降、俯仰的調整來改變透視關系，以獲得

14、修正臉型與身材的效果。攝影，人像，理論1、求“上相”的一般原則拍攝男性，機位一般宜低些；而拍攝女性則正好相反。因為普遍地男性身材要高于女性。另一方面從社會心理學角度看，低角度微仰代表了女性看男性的角度，最欣賞男人的無疑是女性；而高角度微俯似乎象征了男性的角度，從這個角度看女性，更顯女性的溫柔與嫵媚。高角度拍女性，還有利改善女性臉圍線的形狀，可以使臉圍輪廓線更趨柔和，令輪廓明顯的臉型看起來象“瓜子臉”型。拍攝孩子，可以采用多種角度，而每一種角度又具有不同的審美依據(jù)。如采用高角度拍攝，則代表了成人的視點；而采用低角度拍攝，則說明采取了兒童的視點，高角度對于背景的取舍來說更方便些。2、變通的做法以上

15、所介紹的僅僅是一般化的角度運用原則。事實上，我們在具體拍攝的時候，情況是千變萬化的，應該根據(jù)立意表現(xiàn)的需要來作最恰如其分的處理。假如你正好想要表現(xiàn)一個女人的高傲或自信的姿態(tài)，你就千萬不能采用大俯的角度來拍攝，相反低角度更能出效果，它更符合畫面表達的需要。同樣，假如你想表現(xiàn)一個不自信的或者是頹喪的男人時，你就不能用低角度，相應地采取高角度拍攝會更好些。當然，高角度表現(xiàn)男性也可適用于另外一種含義的表達，那就是沉思的感覺，高角度在這里便成了一種富于思想深度的象征。攝影，人像，理論在這里，稍俯一點的視角更有助于表現(xiàn)3、對“上相”的質疑尋求“上相”角度的目的是為了美化被攝者，這對于商業(yè)人像的拍攝來說是無

16、可厚非的，但是這對于藝術創(chuàng)作來說，就未免顯得太荒唐了。要知道，那些不夠“上相”的地方，往往是人物的特征所在，這些外形上的特征是通向內心世界的橋梁。從某種程度上說，這些外形特征便是人物性格特征的外部標記，是一種心理的物化，它是人像攝影中性格與心理刻畫的一個重要組成部分，是絕不允許加以掩飾與忽略的。過去由于藝術人像與商業(yè)人像界限模糊，人們曾一度犯這樣的錯誤，“矯形”方法的濫用使得人們在掩蓋某些缺陷的同時也掩蓋住了性格特征。這的確是個不合算的做法。4、另一種“角度”正是由于我們可以采取各種不同的角度來拍攝人物，這才使得單純樣式的人像藝術不顯得單調與貧乏，有多少個角度就有多少種與之相對應的含義存在，而

17、一個全新的角度便是創(chuàng)作者對某種主題的新發(fā)現(xiàn)，角度即思想、即智慧。角度主義者認為，可供選擇的概念解釋有很多種，正是由于這個原因，被感知的對象才具有一種隱藏的，不可窮盡的豐富性。人像攝影所應選取的角度，大多是美的角度，這里除了選取能削弱或掩蓋缺陷的角度外，更重要的是選取最富特征性的角度。因此，當這兩者發(fā)生矛盾時，應著重地照顧哪一方呢？這對于商業(yè)或宣傳類照片的拍攝來說，態(tài)度是非常明確的：美化可以不擇手段。而對于藝術類人像來說，則務必要將后者作為基準。然而，以上所談及的角度，均是從所謂的畫面形象的觀賞效果方面來作考慮的，最常規(guī)的有：正面像、側面像、三分面像與七分面像。其中所探討的充其量也只不過是“再轉過一點”、“回來一點”、“再側一些”、“俯一些”和“仰一些”。在諸如此類的拍攝方案中作挑選，在審美的深度方面并沒有多大的進展。但是當我們將心理學有關方面的知識引進來后，卻發(fā)現(xiàn)了另一類“角度”的存在，那就是視覺感受在涵義揭示方面所直接切入的角度，這種角度已超越了造型的表面需求，它甚至能拋開造型中介而直接參與畫面深層含義的解讀。相比之下,講究造型的各種角度反倒遠不如最平實的正面角度來得更直截了當，因為從心理距離來看，觀眾或欣賞者更接受坦誠相待的正面角度