柴科夫斯基與他的《曼弗雷德》交響曲

1、柴科夫斯基與他的?曼弗雷德?交響曲柴科夫斯基與他的?曼弗雷德?交響曲內(nèi)容提要：柴科夫斯基“世界性的作曲家，他將民族主義深化地浸透在他的作品中間，他的作品是他的精神、生活以及藝術(shù)追求的真實(shí)寫照。對于標(biāo)題音樂，柴科夫斯基深化地將其理解為“音樂內(nèi)容為本，文字說明為輔。音樂的標(biāo)題是音樂表現(xiàn)的重要手段，同時，他還創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的標(biāo)題音樂。在交響曲創(chuàng)作上，柴科夫斯基在旋律寫作、標(biāo)題音樂、配器方面都有了新的開展。?曼弗雷德?交響曲是柴科夫斯基非常重要的標(biāo)題音樂作品，這部作品從曲式構(gòu)造、配器手法、樂曲規(guī)模等方面都有了非常大的打破，同時，這部交響曲從不同側(cè)面反映了柴科夫斯基以及俄羅斯民族的悲劇性。關(guān)鍵詞：柴科夫

2、斯基民族主義標(biāo)題音樂?曼弗雷德?一、關(guān)于民族主義彼得伊里奇柴科夫斯基1840-1893是俄國著名的音樂家，也是在漫長的西方音樂歷史長河中倍受爭議的一位作曲家。而歸納其爭議的中心，都是源自“民族主義。作為世紀(jì)的音樂家，人們評價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)會不經(jīng)意間地從“音樂本身轉(zhuǎn)向“音樂中的民族性，這一點(diǎn)在非德奧作曲家的身上更被重視，大凡音樂史類的書籍談到格林卡、柴科夫斯基的章節(jié)總是在“民族主義之下。那么民族主義是否對于生活在世紀(jì)或是直到生活在今天的音樂家有著重大的意義和追尋的必要呢？作為藝術(shù)門類之一的音樂來說，音樂作品是藝術(shù)品，音樂家的創(chuàng)作過程，就是藝術(shù)品的創(chuàng)作過程，而有真正的藝術(shù)價(jià)值的音樂作品才稱得上是藝術(shù)品。“

3、某種文學(xué)或藝術(shù)可以追隨世界藝術(shù)的潮流，忠實(shí)地表現(xiàn)其理想，汲取其傳統(tǒng)、采用的形式及手法，成為世界的一部分，但不具有獨(dú)立的和絕對的價(jià)值。這正是民族主義產(chǎn)生的原因和意義。對于柴科夫斯基的民族性，許多人都覺得柴科夫斯基有愧于俄羅斯民族：“柴科夫斯基和魯賓斯坦生前可能聲望很高，因?yàn)樗麄z當(dāng)時都很受歡迎。他們的作品冗長羅嗦，音樂往往有一種令人生厭之感，而且表現(xiàn)出的特點(diǎn)與其說是俄羅斯的，還不如說是德意志的。“柴科夫斯基的民族性可能較強(qiáng)一些，但他沒有足夠有力的個性來打破日耳曼藝術(shù)的束縛，他很早就受到這種藝術(shù)的影響；而且以后又熱衷于追求平庸淺薄的成功。著名音樂學(xué)家貢巴里奧認(rèn)為：除了他的大約十五首風(fēng)格多變的鋼琴作品

4、富有創(chuàng)造性的韻味之外，其余的作品都陷于假古典主義、假浪漫主義藝術(shù)在性質(zhì)上有些世界主義的不良傾向，這阻礙了他獲得象其他一些近代大師們所應(yīng)有的開展。對柴科夫斯基的音樂“不屑一顧的音樂家、評論家絕不在少數(shù)，但仍有許多音樂家深深地愛著這位音樂巨人。世紀(jì)最重要的作曲家斯特拉文斯基就直截了當(dāng)?shù)匦迹骸八覆窨品蛩够俏覀冎凶疃砹_斯的由此我們可以看到，對于一位當(dāng)代的作曲家的評價(jià)，個人看法的因素起著重大的作用。另外我們不應(yīng)無視的是仍有許多重要事實(shí)讓我們有力地證明柴科夫斯基的民族性。首先，柴科夫斯根本人非常喜歡俄羅斯民歌，并且在搜集俄羅斯民歌上花了大量的精力，他將搜集來的民歌整理出版，如?首俄羅斯民歌?。其次

5、，他將民歌素材用在了他自己的許多作品中，最令我們熟悉的就是柴科夫斯基的弦樂四重奏?如歌的行板?。另外，無論是俄羅斯特色的音樂語言、變格終止的和聲特點(diǎn)以及俄羅斯民間舞蹈的音樂元素都充分地表達(dá)在了作曲家的作品中。柴科夫斯基的民族性是毋庸質(zhì)疑的。不管如何，音樂作品中的民族性的表達(dá)是世紀(jì)作曲家的作品成功與否的一個相當(dāng)重要的因素，并且這種民族性決不僅僅是指外在的和形式上的民族性。我們今天所要探究的已不僅僅是去證實(shí)柴科夫斯基的音樂是否具有民族性，我們應(yīng)該研究的是柴科夫斯基是如何使他的民族性被全世界所承受，這也正是作曲家的偉大之處。并且，我們決不能說因?yàn)椴窨品蛩够囊魳繁皇澜缢惺埽虼怂褪恰笆澜绲亩恰?/p>

6、民族的?！爱?dāng)藝術(shù)品的內(nèi)部形式和色彩是民族的，但其內(nèi)容是普遍性的時候，就發(fā)生了融化為真正的世界藝術(shù)的過程。和這種藝術(shù)相對立的是另一種類型的民族藝術(shù)，其內(nèi)容是片面的因此也是沒有意義的民族的，而形式是沒有色彩的世界性的。身為藝術(shù)家的柴科夫斯基正是用民族性的色彩和語言，或者說是運(yùn)用了俄羅斯民族的“魂來完成一件件世界藝術(shù)殿堂中的藝術(shù)珍品。“世紀(jì)的俄羅斯文化是受到法國和德國影響的混合體，音樂藝術(shù)家們說柴科夫斯基只是比極端民族主義者的里姆斯基科薩科夫、鮑羅丁以及穆索爾斯基吸收了更多的這種影響。與他們不同的是，他面對俄羅斯之外的影響并沒有刻意地回避。但遠(yuǎn)不能憑這一點(diǎn)說他是反俄羅斯的?！岸韲鴱膩頉]有一個大音樂家

7、比柴科夫斯基具有更徹底的國際性。民族形成外在世界的一部分，它是一個詳細(xì)的事實(shí)，也是一種局限；柴科夫斯基的音樂脫離了這個外在的現(xiàn)實(shí)，它是抽象的、普遍性的。因此，刻意地在柴科夫斯基的音樂中尋找“純俄羅斯的民族性是不公平的。就象在真理中，人們總是無法尋找到現(xiàn)實(shí)的影子一樣。但是俄羅斯民族的血脈始終貫穿在柴科夫斯基的作品中的。柴科夫斯基是俄國人不多情的俄國人是罕見的他是浪漫主義者，而唯情論是浪漫主義時代的生命血液。我們遇到的是一位極其多情、極富旋律感的俄羅斯作曲家，對于戲劇性和受難的靈魂獨(dú)具敏感。俄國在長期的農(nóng)奴體制下，廣闊的知識分子盡畢生精力在為解放農(nóng)奴而奮斗著，而知識分子又不被群眾所理解這是俄羅斯知

8、識分子最大的悲哀所在這些特殊的社會現(xiàn)實(shí)使得俄羅斯民族成為一個悲劇性的民族，而悲劇性便成為了俄羅斯民族的一個重要的組成部分，這在柴科夫斯基的作品中也是顯而易見的。柴科夫斯基在他的作品中融入了俄羅斯式的情感。在一些民族主義的不太詳細(xì)的表現(xiàn)方面，柴科夫斯基是徹底的俄羅斯式的。這便來自他的多情，來自他的多愁善感，來自他那將悲涼在瞬間轉(zhuǎn)化為無限艷麗的才能。“雖然完全處于德國、法國的影響之下，他卻回避了瓦格納，甚至勃拉姆斯，他被門德爾松一伙古典主義的浪漫主義者和法國的多愁善感的一派強(qiáng)烈地吸引。柴科夫斯基的俄羅斯性不在于他在作品中采用了許多俄羅斯主題和動機(jī)，而在于他的藝術(shù)性格的不堅(jiān)決性，在于他的精神狀態(tài)與努

9、力目的之間的猶豫不決。柴科夫斯基的民族性已經(jīng)毋庸質(zhì)疑，從某些方面講，他比“強(qiáng)力集團(tuán)的作曲家們做得更聰明，他從不自我標(biāo)榜在他的音樂中有些什么，而需要聽眾自己去感受。他的作品魅力無限。同樣，我們感受到了音樂中的民族性因素那就是在他的音樂中有俄羅斯民族的“魂！二、交響曲創(chuàng)作與標(biāo)題音樂柴科夫斯基一生創(chuàng)作了眾多的經(jīng)典音樂作品，他的作品設(shè)計(jì)各個方面的體裁，包括十部歌劇、三部舞劇、七部交響曲、四套交響組曲、一系列標(biāo)題性交響序曲、夢想曲和器樂協(xié)奏曲，還有上百首浪漫曲和大量鋼琴作品等。在這其中，柴科夫斯基的七部交響曲貫穿了作曲家的一生，如同人生的路標(biāo)一般，反映了柴科夫斯基各個時期的創(chuàng)作情趣、精神和生活情況等，是

10、柴科夫斯基最為重要的作品組成部分。在柴科夫斯基的七部交響樂中第一交響曲冬日的夢幻、第六交響曲悲愴以及?曼弗雷德?交響曲，標(biāo)有明確的標(biāo)題。但其實(shí)從第四交響曲開始，柴科夫斯基為這后三部交響曲都作有標(biāo)題性的提綱。由于婚姻、個人生活的諸多不幸，使得柴科夫斯基在這一時期的作品充滿了悲劇性色彩和矛盾的色彩這讓人想起了聽力開始衰退后的貝多芬他的作品變得復(fù)雜、深奧。也正是這一時期，柴科夫斯基完成了他的幾部最為經(jīng)典的作品：被稱為悲劇三部曲的第四、第五、第六交響曲，交響詩?里米尼的弗蘭切斯卡?、?暴風(fēng)雨?以及?曼弗雷德?交響樂。柴科夫斯基的交響曲創(chuàng)作較古典時期或是浪漫時期德奧的交響曲有許多不同。首先，柴科夫斯基的

11、交響曲沒有運(yùn)用由貝多芬交響曲而開展成熟完善的動機(jī)式寫法，柴科夫斯基的交響曲是由一條條優(yōu)美的旋律組成的?！皩τ诮豁懬释恋牡聤W作曲家來說，他們也許會驚訝柴科夫斯基的交響曲為什么不像他們一樣用動機(jī)寫作而用旋律構(gòu)成，對于喜歡旋律的中國聽眾來說，他們也許會感慨柴科夫斯基為什么有那么優(yōu)美無比、無窮無盡的旋律樂思。確實(shí)，柴科夫斯基可謂是世界第一的旋律大師，他有時甚至為自己那思路如泉涌的樂思和靈感感到驚奇。在一封他給梅克夫人的信中曾這樣寫道：“將來作品的種子經(jīng)常是以非常出人意外的方式突然出現(xiàn)了。假設(shè)土壤適宜，也就是說，假設(shè)有創(chuàng)作的情緒，這種子會以無比的力量和速度生根出土，吐枝葉，最后開花朵。我除了用這種比喻

12、以外，不能對創(chuàng)作過程有其他解釋。當(dāng)主要樂思出現(xiàn)，開始開展成為一定形式時，我滿心的無比愉快是難以用言語向您形容的。忘掉了一切，向瘋狂似地，內(nèi)心在顫栗，匆忙地寫下草稿，一個樂思緊追著另一個樂思。主要的樂思以及一切個別段落所構(gòu)成的總輪廓是自然出現(xiàn)的，而非通過尋求而出現(xiàn)，是那種超自然的不可捉摸、無可解釋的力量即所謂靈感所造成的結(jié)果。落筆自然，不需要作任何自我努力而順乎內(nèi)在的動因此寫作。原因何在？我不明白。柴科夫斯基的音樂靈感無限，使得他的作品煥發(fā)出無比的榮耀，也正是因?yàn)檫@眾多美麗的旋律，使柴科夫斯基的交響樂能得到全世界大多數(shù)音樂愛好者的喜歡。其次，柴科夫斯基對交響樂的配器進(jìn)展了大量的革新。隨著作曲家創(chuàng)

13、作的日益成熟，在配器手法上，也漸漸形成自己獨(dú)特的風(fēng)格，雖然這被認(rèn)為是“直接違犯了配器法根底教程的柴科夫斯基“違犯了“將所有樂器交融起來的原那么，讓每一件樂器具有了不同的性格。并且常使得樂隊(duì)在感情的高潮時“失控。但是，我們又何嘗不為柴科夫斯基讓弦樂奏出的一條條優(yōu)美的旋律所感動，一支長笛、一支圓號，它們所奏出的或晴朗、或陰郁的色彩又怎能通過教科書得到？當(dāng)作曲家讓所有的樂器描繪那勢不可擋的洪流時，又有誰不為之感動，被其震懾？交響樂隊(duì)的能量在柴科夫斯基的手中變得無比宏大，這是我們在聽海頓或是莫扎特的交響曲中是根本無法感受到的震撼！最后，柴科夫斯基在交響樂創(chuàng)作的另一個重要方面在于標(biāo)題音樂的創(chuàng)作。柴科夫斯

14、基所創(chuàng)作的標(biāo)題音樂可以大致分為兩類：一類是純描繪性的標(biāo)題類，如?羅密歐與朱麗葉夢想序曲?、?里米尼的弗蘭切斯卡?等作品；另一類是抽象標(biāo)題類，如?第六悲愴交響曲?。無論哪一類，貝多芬“感情的表達(dá)多于描繪的標(biāo)題音樂之靈魂仍被柴科夫斯基很好地繼承。雖然柴科夫斯基自己聲稱：“用無標(biāo)題方式寫作要快活千倍！寫標(biāo)題音樂時，我感到仿佛在哄騙公眾，給他們的不是叮當(dāng)響的硬幣，而是糟糕的鈔票然而我們應(yīng)該看到，柴科夫斯基雖然厭惡創(chuàng)作標(biāo)題音樂，但又創(chuàng)作了許多不朽的經(jīng)典作品。如上文提到的第六悲愴交響曲，交響詩?里米尼的弗蘭切斯卡?、?暴風(fēng)雨?以及?曼弗雷德?交響曲等等。我們應(yīng)該看到，柴科夫斯基厭煩的是那些音樂內(nèi)容與標(biāo)題的

15、聯(lián)絡(luò)只是外表的或是為刻意迎合標(biāo)題而創(chuàng)作的所謂“標(biāo)題音樂。在談到被藝術(shù)家們認(rèn)為是柴科夫斯基登峰造極之作的?里米尼的弗蘭切斯卡?和?暴風(fēng)雨?時，柴科夫斯基鋒利地指出：“這兩首作品是帶著虛假激情寫成的，追求的是純粹浮表的效果，實(shí)際上非常冷漠、虛偽和薄弱。這些缺點(diǎn)的產(chǎn)生是因?yàn)槲业倪@兩首作品完全沒有對題材進(jìn)展再創(chuàng)造，而只是為寫作而寫作，也就是說，音樂和標(biāo)題的血緣關(guān)系不是內(nèi)在的，而是偶然的和外在的。柴科夫斯基對于標(biāo)題音樂的看法，與他后四部交響曲的創(chuàng)作有著非常大的聯(lián)絡(luò)，在這里全文引出他對于此問題的看法：什么是標(biāo)題音樂？既然您和我都成認(rèn)音樂的標(biāo)題不是供人免費(fèi)觀看的鬧劇，那我們就可以說，任何音樂都有標(biāo)題。這是從

16、廣義來講。從狹義來講，這個術(shù)語是指一部交響音樂，或者叫做器樂音樂，被認(rèn)為用來闡述某個題材，聽眾可以在這部作品的標(biāo)題里找到這個題材，它提供了音樂作品的題目。開標(biāo)題音樂先河的是貝多芬，這部分表達(dá)在他的?“英雄交響曲?里，但更主要地表達(dá)在他的?“田園交響曲?里。而標(biāo)題音樂真正的創(chuàng)造者卻是柏遼茲，其音樂作品不僅有標(biāo)題，而且還附帶詳細(xì)的文字說明，供聽眾一邊聽音樂一邊隨時翻檢查閱我認(rèn)為一個交響音樂作曲家的靈感也許是雙重的：即主觀的和客觀的。第一種情形是：他在音樂里表現(xiàn)自己的歡樂和痛苦，換言之，他像個抒情詩人似地發(fā)泄內(nèi)心深處的情愫。在這種情況下，標(biāo)題不僅是無用的，而且是不可能的。另一種情形是：音樂家在讀了一

17、首詩或見到了一片田園風(fēng)光后，想用音樂來處理這個啟發(fā)了他的靈感的題材。在這種情況下，標(biāo)題就顯得不可缺少了我認(rèn)為這兩種情形都有存在的權(quán)利，并對那些只承受其中一種的先生們不能理解。顯然，所有這些題材都不適宜用交響曲來表現(xiàn)，同樣也不都適宜用歌劇來表現(xiàn)，因此標(biāo)題音樂就是可能的和必要的了。這正如在一部只靠抒情還不能成立的文學(xué)作品里，史詩因素不可缺少一樣。由此我們可以明晰地看到柴科夫斯基如何認(rèn)識標(biāo)題音樂在音樂創(chuàng)作中的地位，我們可以看到，柴科夫斯基認(rèn)為所有的音樂都是為了表達(dá)一種內(nèi)容，也就是說，從某種意義上講，沒有“純音樂。另外，他認(rèn)為，在音樂領(lǐng)域文字對于音樂作品只是一種附加，而就音樂語言本身來講，它足以表現(xiàn)和

18、反映任何的一種內(nèi)容。作曲家所追求的是由音樂語言而寫的“標(biāo)題音樂。從年柴科夫斯基創(chuàng)作第四交響曲開始，作曲家進(jìn)入了人生中最大的動亂時期，富含深化哲理的作品大多完成于這一時期。被稱作悲劇三部曲的第四、第五、第六就是“柴科夫斯基式的標(biāo)題音樂，雖然這三部交響曲只有第六首被冠以“悲愴的名字其實(shí)這個名字是他的弟弟莫戴斯特提議的，但是作曲家在承受了這個題目的第二天又改變了主意，仍稱其為?第六交響曲?。值得注意的是，當(dāng)柴科夫斯基剛創(chuàng)作完這部作品時，起的最初的標(biāo)題叫?“標(biāo)題交響曲?。然而這三部交響曲都是標(biāo)題性的我可不愿意自己的筆下出現(xiàn)一些不表現(xiàn)任何內(nèi)容而無謂地耍弄和弦、節(jié)奏和轉(zhuǎn)調(diào)的交響樂作品。我的第四交響曲當(dāng)然是

19、標(biāo)題性的，但這個標(biāo)題卻絕不可能形諸文字交響樂一切音樂形式中最抒情的一種不是正該如此嗎？交響樂不是應(yīng)該表現(xiàn)難以言傳的、出于內(nèi)心而要求一吐為快的那一切嗎？與第四交響曲一樣，柴科夫斯基的第五、第六交響曲都有著詳盡的創(chuàng)作提綱。在年柴科夫斯基最終完成了被稱作“柴科夫斯基的命運(yùn)交響曲的第四交響曲之后的年，柴科夫斯基著手寫作交響曲?曼弗雷德?交響曲。三、關(guān)于?曼弗雷德?交響曲?曼弗雷德?是英國詩人拜倫創(chuàng)作的一部詩劇，它描寫了曼弗雷德對知識、生活感到厭倦，從而放棄了對生活的追求，不愿在人群中生活。他單獨(dú)躲到阿爾卑斯山上的一個寨子中，尋求遺忘和死亡，但他還是表現(xiàn)出一種倔強(qiáng)的叛逆性格，他認(rèn)為退出生活就是不要向生活

20、妥協(xié)，他回絕了精靈的幫助，回絕了修道院的挽救，他寧愿一個人孤獨(dú)地死去。著名詩人歌德曾指責(zé)拜倫，說?曼弗雷德?的主旨與他筆下的?浮士德?一樣。但歌德仍不無羨慕地說“曼弗雷德和浮士德相比，其優(yōu)點(diǎn)在于曼弗雷德在與魔鬼的斗爭時沒有屈服，而浮士德那么對魔鬼佩服在地。年，評論家斯塔索夫建議“強(qiáng)力集團(tuán)的核心人物巴拉基列夫，將?曼弗雷德?寫成一部交響曲，而由于某些因素，巴拉基列夫?qū)@個提議沒有太大的興趣，他先是將?曼弗雷德?推薦給了柏遼茲，但當(dāng)時的柏遼茲已經(jīng)是一個瀕臨死亡的老人了。事隔十四年后，一個非常偶然的時機(jī)，使巴拉基列夫想起了柴科夫斯基。并且柴科夫斯基非常愉快地承受了這個建議，雖然在拿到?曼弗雷德?的初

21、期，創(chuàng)作并不很順利。因?yàn)槭媛鶆?chuàng)作的?曼弗雷德?讓柴科夫斯基揮之不去：“我對您的提綱毫不動心，很可能應(yīng)該由舒曼負(fù)責(zé)。我極其喜歡他寫的?曼弗雷德?，并且習(xí)慣于連成一氣地想象拜倫的?曼弗雷德?和舒曼的?曼弗雷德?。我不懂得，在見到這一題材時，除了舒曼為它提供的音樂外，我還能從中引出另外的音樂。但是，柴科夫斯基最終沒有放棄這部作品，當(dāng)他在年底去了阿爾卑斯山看望臨終的朋友時，他下決心將其寫成一部交響樂。當(dāng)然，拜倫的詩劇?曼弗雷德?所表現(xiàn)的悲劇性與柴科夫斯根本人的生活經(jīng)歷和他當(dāng)時的精神與生活的不幸是比較相似的，這也許正是作曲家產(chǎn)生創(chuàng)作靈感與產(chǎn)生心靈共鳴之處吧。從某些意義上講，曼弗雷德就是柴科夫斯基。假設(shè)

22、說?“悲愴交響曲?是柴科夫斯基對生命的最后階段的預(yù)見以及對自己生命的最后總結(jié)的話，那么?曼弗雷德?可以說是對柴科夫斯基精神世界的寫照。正如柴科夫斯根本人所言：“我認(rèn)為，拜倫以殊異的力量和深度在曼弗雷德身上表達(dá)了我們普通人為力求認(rèn)識現(xiàn)實(shí)生活中的難題而進(jìn)展的種種悲劇性的斗爭。四、?曼弗雷德?交響曲的音樂分析第一樂章作者在這一樂章之前作了如下的文字說明：“曼弗雷德在阿爾卑斯山中彷徨。由于為人生種種奧秘的問題所苦惱，被毫無指望的強(qiáng)烈痛苦和對罪惡的過去的回憶所折磨，他忍受著極大的精神痛苦。曼弗雷德完全陷入神秘魔法的控制之中并威嚴(yán)地同地獄的強(qiáng)大權(quán)利相交往；但這世上沒有任何人或任何東西可以滿足他徒然追求的那

23、唯一的忘卻。他對熱戀過但是死去了的愛斯塔爾特的回憶撕碎了他的心，曼弗雷德的極度絕望永無止境。這是柴科夫斯基最為滿意的樂章，它所采用的是一個省略展開部和再現(xiàn)部的奏鳴曲式。也許采用這樣奇怪的曲式構(gòu)造與這一樂章的音樂內(nèi)容有嚴(yán)密的聯(lián)絡(luò)。當(dāng)?shù)鸵魡位晒芘c三只大管在a小調(diào)上出現(xiàn)第一個主題旋律時，曼弗雷德那陰郁的臉龐、瘦弱頹廢的身影仿佛立即出如今眼前。這是一個疑問與痛苦交織的音調(diào)，是這一樂章兩個主要音樂素材中的第一個。簡單迂回下行的旋律充滿了俄羅斯式的悲劇色彩。這一主題與接下來進(jìn)入的另一主題一起，貫穿了整部交響樂，就如同曼弗雷德的形象一樣，成為全曲的核心。過了小節(jié)，另一個主要音樂素材在弦樂組出現(xiàn)，調(diào)性轉(zhuǎn)至升小

24、調(diào)。旋律由前面的迂回下行改為七度的下行后的向上級進(jìn)，這是一個具有對抗精神的音調(diào)，讓人感覺在屢屢遭到重大的挫折后，都能鍥而不舍地再向上爬的感覺。這一主題在非常強(qiáng)的力度上進(jìn)展，并且不斷向上模進(jìn)，提醒了曼弗雷德倔強(qiáng)與不向命運(yùn)與惡魔低頭的一面。兩個主題完美地完成了對曼弗雷德這一矛盾的人物的描繪。大提琴急促的三連音使得氣氛一下子緊張起來，這緊張如同是海浪上的小舟一般讓人覺得無助，而那消沉混沌的音響又在向人暗示這黑色的大海正在醞釀著什么罪惡。第小節(jié)，第一主題由單簧管、大管采用同度結(jié)合奏出并且運(yùn)用了較強(qiáng)的力度。而小提琴用下弓短促地奏出伴奏織體，仿佛那惡魔百般纏繞騷擾著曼弗雷德。風(fēng)浪越來越大，小船在海面上隨時

25、會被吞噬。所有的樂器漸漸都形成了漸強(qiáng)的快速進(jìn)展織體，此時的天與地已經(jīng)是一片漆黑。第小節(jié)，兩個音樂主題結(jié)合出現(xiàn)，樂曲進(jìn)入了第二主題的展開部分。第一主題由短號和小號強(qiáng)力度奏出，第二主題由大管和圓號以同樣強(qiáng)的力度奏出，這是一幅斗爭的場面，小提琴組與中提琴組讓灰色的天空頃刻暴雨傾盆。曼弗雷德在怒吼，他早已忍受不了這樣的生活，他早已失去了對生活的信心，他壓抑得太久，他開始了近乎瘋狂的發(fā)泄，他象一頭被激怒的野牛向前飛奔，他希望以此來擺脫他所遭受的一切，他甚至希望以此甩出自己的靈魂進(jìn)而求得解脫。木管組與弦樂組用快速ffff力度的半音旋風(fēng)似地追隨著曼弗雷德的步伐，他越跑越快，越跑越快。在小節(jié)，一切都嘎然而止，

26、那陰魂不散的魔鬼的步伐又出如今了弦樂組、單簧管、大管以及圓號上，小號和短號再次奏出了疑問與痛苦的音調(diào)，仿佛這就是曼弗雷德的命運(yùn)，不可能改變，再對抗也會是徒勞。小節(jié)是整小節(jié)的休止，小節(jié)再次出現(xiàn)了第二主題，對抗音調(diào)，但這一次，在中弱力度上由大管奏出的對抗音調(diào)顯得軟弱無力，他似乎永遠(yuǎn)也無法戰(zhàn)勝命運(yùn)。他倒在了地上在小節(jié)，圓號突然奏出了新的素材，這是阿爾卑斯山上的牧牛調(diào)，大調(diào)，它喚醒了昏死過去的曼弗雷德，他睜開雙眼，掙扎著站起來，突然又想到了自己應(yīng)該做的事情，牧牛調(diào)讓他重又帶給他一絲信心，于是單簧管和大管又開始了由弱而強(qiáng)的對抗音調(diào)，這是一次第二主題的變奏。曼弗雷德重又開始走他自己的路了。奏鳴曲式的主部到

27、此完畢。從小節(jié)開始是連接部，圓號與小號、短號組成了狂暴的怒吼，一切又跟過去一樣，大提琴以及低音提琴那醞釀罪惡的三連音又開始消沉地出現(xiàn)。也許牧牛調(diào)還缺乏以讓曼弗雷德真正地走向成功，不久，眼前的一切又讓曼弗雷德感到手足無措，他絕望了，也許永遠(yuǎn)不可能成功，也許真的只能一死了之！劇情總是在絕境中發(fā)生轉(zhuǎn)折。此時，弦樂組在大調(diào)上出現(xiàn)了美麗的旋律，樂曲進(jìn)入了副部。這段旋律飄忽而來，象個幽靈，那是愛斯塔爾特曼弗雷德死去的戀人的靈魂?！八利悺①t淑是曼弗雷德所追求的理想的化身這就象是柴科夫斯根本人的寫照，現(xiàn)實(shí)就是那么殘酷，“這個主題越是向著美妙的方向開展，間隔 現(xiàn)實(shí)就會越遠(yuǎn)，曼弗雷德柴科夫斯基就會越絕望。這正是

28、柴科夫斯基音樂創(chuàng)作以及人生經(jīng)歷中悲劇性的表達(dá)。在經(jīng)過了從第小節(jié)開始的共小節(jié)的副部展開后，樂曲進(jìn)入了尾聲。這是全曲最長大的部分，從小節(jié)開始出現(xiàn)了全樂章唯一的一次完好的曼弗雷德主題，由弦樂組加長笛演奏，剩余的木管組樂器和圓號擔(dān)任伴奏。靈魂的出現(xiàn)總是暫時的，殘酷的現(xiàn)實(shí)總該去面對，曼弗雷德開始了再一次的跋涉，他不知道等待他的是成功還是失敗，但至少，此時的他已經(jīng)滿懷著信心。他的步伐顯得無比地堅(jiān)毅。伴奏織體密集，主題被拉長，隨著音樂的進(jìn)展，速度越來越快，力度逐漸上升?！盁o情的命運(yùn)之力傾其摧枯拉朽之勢，把一切都滌蕩殆盡，把曼弗雷德深深鎖定在永無寧日、永無希望的無限孤獨(dú)之中。第一樂章在這樣極度的悲劇氣氛中完畢

29、。第二樂章柴科夫斯基為這一樂章起了如下的說明：“阿爾卑斯山的女神在湍急的瀑布的彩虹中出如今曼弗雷德面前。在經(jīng)歷了第一樂章令人窒息的暴風(fēng)雨后，聽眾們可以在此放松心情，盡情享受柴科夫斯基向我們描繪的美麗的瀑布和彩虹了。這一樂章一開始進(jìn)入的是一個迷幻的世界，一開始長笛和單簧管上下跳動的音符，就仿佛已經(jīng)讓人聽到了那瀑布飛濺的聲音了。這一樂段使人聯(lián)想起柴科夫斯基在他的?胡桃夾子?組曲中的那些帶著神秘色彩的特性舞曲：奔馳而下的水珠們，你追我趕，盡情地嬉戲。長笛在高音區(qū)還營造出了鳥兒的鳴叫聲。這一樂章是一個三部曲式結(jié)合變奏曲式的構(gòu)造。中段是這一樂章較為重要的一個部分，大調(diào)，采用了變奏的原那么寫作。在小節(jié)，兩

30、把豎琴參加，鏡頭由那瀑頂漸漸搖下，在瀑底有一汪美麗的水潭，兩把豎琴交相輝映，水面在奇異的光芒的照射下顯得波光粼粼，追隨著那奇異的光亮，小提琴在中音區(qū)奏出了中段的美麗主題：眼前是一位美麗輕盈的精靈，那就是阿爾卑斯山的女神，她身披著一道美麗的彩虹。優(yōu)美的旋律展示著女神美麗無比的臉龐和那無比輕盈的體態(tài)，小提琴在中聲區(qū)的低語似的歌唱，又使女神的美麗清新而不艷麗。旋律由小提琴呈示完后，在第小節(jié)又交給了單簧管在高聲區(qū)奏響。那仿佛是女神用美麗的歌喉在招呼著山中的仙子們，也許她們就要翩翩起舞了。第小節(jié)，弦樂出現(xiàn)主題的變奏，女神身邊的花草都舞動起來。第小節(jié)，主題由三只長笛奏出，女神又開始展示她新的舞姿，兩架豎琴

31、短促的三連音仿佛是精靈們在舞蹈時輕點(diǎn)水面而留下的一圈圈漣漪。此后，主題在小節(jié)又由大提琴在高聲區(qū)演奏，氣氛愈加熱烈。正在此時，圓號在小節(jié)扮演了不速之客，曼弗雷德主題在中強(qiáng)的力度闖入，使眼前的美景一下黯然無光，曼弗雷德漸漸地從別人的快樂中清醒過來。小節(jié)，女神的舞會到達(dá)了高潮，小提琴熱烈地奏出了主題，豎琴開始了快速的琶音，仙子們快速地旋轉(zhuǎn)，水面漾起了波瀾。曼弗雷德沒有再陷入那美麗的夢想之中，快樂是屬于別人的，而不是自己的，他黯然神傷地分開了，分開了瀑布，分開了阿爾卑斯山女神的舞會。遠(yuǎn)遠(yuǎn)地仍能聽見那瀑布飛濺所發(fā)出的快活的聲音。再現(xiàn)段的瀑布主題在漸弱中漸漸地消失，曼弗雷德分開了瀑布。第二樂章完畢。第三樂

32、章作者所加的說明是：“田園詩。山民的淳樸、貧寒和自由自在的生活場面。這一樂章是盤旋曲式構(gòu)造。曼弗雷德在穿過有瀑布的樹林后，驚奇地發(fā)現(xiàn)了一個小村莊。夕陽下，金燦燦的稻田和遠(yuǎn)處炊煙裊裊的農(nóng)舍讓人覺得無比地親切。這種景象總是能讓人回憶起童年無憂無慮的童年。曼弗雷德的眼中同樣閃爍著快樂的光芒，他的童年一樣是無憂無慮的。雙簧管首先在大調(diào)上奏出主題，那是在告訴田間的農(nóng)民們：“該回家了。假設(shè)說貝多芬的田園交響曲是從早晨日出時的田園開始，那柴科夫斯基在這里描繪的就是黃昏的田園風(fēng)光。一樣的美麗，一樣地讓人陶醉。主題在最后終止在大調(diào)上。弦樂在此接過旋律，奏出了主題的一個變奏段落，這是盤旋曲的第一個插部。曼弗雷德已

33、經(jīng)走到了村口。天色已經(jīng)漸漸暗了下來，寒冷和饑餓折磨著曼弗雷德。他悄悄地走進(jìn)村子圓號在此獨(dú)奏出一條悲傷的旋律，它來自主題。曼弗雷德遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看到村子里有篝火，走近了，他發(fā)現(xiàn)是村民們圍坐在篝火旁，談笑風(fēng)聲，吃著晚餐。音樂進(jìn)入再現(xiàn)段，長笛、單簧管與英國管共同在高音區(qū)奏出，大提琴和圓號在這一段落成為模擬聲部，與主旋律相照應(yīng)。第小節(jié)開始，進(jìn)入這一樂章的第二個插部，主題由單簧管奏出，大管在主題的下方以五度音程伴隨主題呈示，仿佛使人聽到了風(fēng)笛的聲音。酒足飯飽的村民們此時吹起了風(fēng)笛，圍著篝火跳起了民間舞蹈。曼弗雷德早已沒有了寒冷與饑餓的感覺，孤獨(dú)與無助漸漸襲上心頭。眼前的一切又不再讓人覺得快樂，氣氛驟然緊張起來。

34、曼弗雷德突然感到什么威脅，讓他覺得異常緊張。第小節(jié)，小號粗魯而響亮地奏出就如同聽到了曼弗雷德悲涼的心跳聲。那心跳漸漸地加快，到了第小節(jié)竟然匯成了在柴科夫斯基第四交響曲中聽到的被作曲家稱為“命運(yùn)的聲音。第小節(jié)，再次出現(xiàn)鄉(xiāng)村主題，還是一樣的安逸，一樣的悠閑。篝火晚會也完畢了，大家三三兩兩地回家，村莊進(jìn)入了夢鄉(xiāng)。第小節(jié)小提琴出現(xiàn)了長時間的顫音，那仿佛是篝火在即將燃盡的時候那晃動的火苗。顫音完畢了，燒盡的篝火堆上升起一絲青煙。曼弗雷德忘不了那美麗的民歌，他腦中還不時回想起那美麗的曲調(diào)，可是眼前的一切在提醒他，他不屬于這兒，他該走了。到他該去的地方，去惡魔阿里曼的宮殿，尋找答案！在第小節(jié)，小號再一次奏響

35、曼弗雷德主題，但與過去不同的是，這一次伴隨他的是排鐘令人毛骨悚然的敲擊聲，這也許正預(yù)示著與惡魔搏斗的人的下場，他們能得到的只有這喪鐘陣陣！所有樂器的音量漸漸地減弱。本樂章的主部再一次出現(xiàn)，美麗的田園、美妙的生活，曼弗雷德在地獄宮殿的門口最后回首這個多彩的世界，它是多么的美麗和得意，可是他卻從未擁有，他不該再留戀什么。第小節(jié)，只有圓號還在歌唱，可歌聲卻越來越低。曼弗雷德決然邁向了黑暗的地獄宮殿，去與魔鬼進(jìn)展比賽。小節(jié)，單簧管又奏起了風(fēng)笛舞曲，仿佛是向曼弗雷德送行，音樂的力度漸漸漸弱，作曲家在最后標(biāo)記了ppppp的力度記號。第三樂章完畢。第四樂章柴科夫斯基為這一樂章寫了一連串的說明：“阿里曼的宮殿

36、。地獄的餐宴。曼弗雷德在狂宴中出現(xiàn)。阿思塔爾特的幽魂應(yīng)招顯靈。曼弗雷德得到寬耍曼弗雷德之死。這一樂章是整部交響曲中規(guī)模最大，表現(xiàn)內(nèi)容最多，最戲劇性的樂章，由于這些特點(diǎn)，這一樂章采用了自由曲式構(gòu)造。作曲家通過極其怪誕和刺耳的音響，營造了恐懼的地獄場景。樂章一開始，木管組、弦樂組以及圓號奏出一個怪誕的引子，這似乎是在描寫宮殿兩旁面目猙獰的石雕，在b小調(diào)上開始。同樣的素材，使帶有火氣的主題在第小節(jié)，由弦樂組在強(qiáng)力度進(jìn)入。銅管組粗暴地照應(yīng)著主題，此主題在第小節(jié)轉(zhuǎn)到了e小調(diào)上。生動地刻畫出了宮殿的宏大和陰森可怖。曼弗雷德耳邊的喧鬧聲漸漸明晰了，那是一種狂歡的聲音，但人類決不可能以這種聲音來代表自己的歡樂

37、。曼弗雷德漸漸地往里走，他心跳得厲害，他幾次想轉(zhuǎn)身往回走，可是他的腿早已不聽他的使喚。聲音越來越響，也許聚集著許許多多的惡魔。第小節(jié)，在木管組出現(xiàn)了一個舞曲主題，樂曲轉(zhuǎn)入“地獄宴舞部分一個三部性的樂段，這是這一部分的動機(jī)，它蘊(yùn)涵著無窮的能量，期待著爆發(fā)。曼弗雷德終于來到了他期待的這個地方，阿爾曼正與眾鬼神狂歡，所有的惡魔都近乎癲狂地狂飲、歌唱，他們正高聲歌頌著阿爾曼，曼弗雷德被眼前的景象所驚呆了，他躲到了墻后。第小節(jié)，這是一個眾贊歌式的段落，惡魔們唱起了魔鬼的頌歌：吾王萬歲蒼天和大地的君主！只見他走過云端，走過水面；鑄成他節(jié)杖的元素風(fēng)火水土，在他的號令下，碎裂成混沌一片！他呼吸暴風(fēng)在大海掀起狂

38、瀾；他說話烏云以滾滾雷霆作答；他注視陽光在他目光下逃散；他轉(zhuǎn)動地震使人間山崩地塌。在他的步履下，火山勃然噴吐；在他的影子里，瘟神散播疫?。辉谒难残兄?，彗星為他開路；在他的怒火里，星球化為灰燼。戰(zhàn)神天天持祭品向他奉獻(xiàn)；死神源源將貢物向他交納；生命和它的苦難，都由他掌管；世間萬類的靈魂，全歸他統(tǒng)轄！曼弗雷德躲在墻后聽得真切，他正是他要尋找的，能使他解脫的地方。他此時不再害怕，他站起身，徑直朝阿爾曼走去。第小節(jié)，弦樂組又在ff的力度上奏出了曼弗雷德主題。漸漸地，除了曼弗雷德主題仍較響地演奏，其他的樂器都安靜了下來。他沒有絲毫的懼怕和害怕，這反倒使所有的惡魔都停了下來，驚異地看著這個不速之客。第小節(jié)

39、開始，這是一個賦格段一個人與眾魔對話的場面。英國管、單簧管以及中提琴奏出了一個與樂章開頭引子素材的變體，這是一個非常怪誕的主題，阿爾曼身邊的三個羅嗦的小鬼跳上跳下打量著曼弗雷德，陰森的眼神中透露出對這送上門的美餐的垂涎的表情。他們開始互相爭論這個人到這里的目的，一個說他是來屈服的，他要獻(xiàn)出自己的靈魂，他要作個惡魔；一個又說他也許是來尋求死亡的。音樂在主題不斷地展開變奏中混亂地進(jìn)展，眾惡魔漸漸快樂起來，他們覺得曼弗雷德是來獻(xiàn)出靈魂的，他們又開始了他們的舞會，他們不再去理會曼弗雷德，也許過不了多就，他也將變成他們中的一員，變成一個惡魔。第小節(jié)，舞會主題再次出現(xiàn)，場面又恢復(fù)了瘋狂和怪誕。曼弗雷德想說

40、什么，可是周圍嘈雜而宏大的聲響使他自己都聽不見他說的話。舞會的氣氛逐漸升溫，這讓曼弗雷德無比的沮喪，第小節(jié)，所有樂器近乎瘋狂的三連音中，小號、長號奏出曼弗雷德主題的片段，那是曼弗雷德的嘆息音調(diào)：“請賜給我死亡吧！我是不會向你屈服的。舞會一下被定格了，惡魔們怎么也想不出曼弗雷德會對阿爾曼說回絕。一切又安靜了，曼弗雷德響亮地再一次重復(fù)：“請賜給我死亡第小節(jié)，單簧管和大管奏出了ff力度的曼弗雷德主題。無法想象，此時的曼弗雷德受到了被激怒的惡魔們怎樣的摧殘，但這一次的主題中，充滿了對抗。然而，生命的活力一下子被剝奪了，主題雖然強(qiáng)烈，但那是掙扎，漸漸昏厥的曼弗雷德輕聲呼喚著戀人阿斯塔爾特的名字：“阿斯塔

41、爾特！阿斯塔爾特音樂在第小節(jié)營造了一個天堂般的畫面，阿斯塔爾特的靈魂真的顯靈。加弱音器的弦樂和豎琴在強(qiáng)力度上不斷地上下滑奏，阿斯塔爾特的靈魂在曼弗雷德的眼前飄忽不定。不過，曼弗雷德明晰地看清了她的臉，看到了她對他那迷人的微笑。曼弗雷德心中一陣欣喜：“難道，我如今真的和阿斯塔爾特又在一起了？我真的擺脫了那一切嗎？“阿斯他甚至都沒有把她的名字說完，第小節(jié)，阿斯塔爾特的靈魂消失了，眼前仍是那黑暗的地宮，身邊是面目猙獰的惡魔第小節(jié)的樂段開始于低音單簧管和大管，這是一個無比絕望的主題，充滿了曼弗雷德的絕望。第小節(jié)，樂章進(jìn)入尾聲，小提琴和弦樂在ffff力度上再一次奏出完好的曼弗雷德主題，所有的伴奏織體形成

42、命運(yùn)式的固定音型，主題拉長了一倍，樂曲進(jìn)入高潮。曼弗雷德曾以為死亡能擺脫一切，而此時，死亡真正站在自己的面前，它真的能讓自己擺脫一切嗎？它到底能帶來什么？曼弗雷德突然覺察死亡也許并不能解決什么問題，他絕望了，徹底的絕望了。第小節(jié)，木管組和銅管組奏出了和聲，作曲家在這里參加了管風(fēng)琴，一個眾贊歌樂段暗示著曼弗雷德離死亡已經(jīng)不遠(yuǎn)，第小節(jié)，在低音單簧管和圓號聲部奏響了“最后審訊日音調(diào)，樂曲的力度漸漸的減弱，第小節(jié)小提琴以及中提琴奏出快速的六連音，其余的所有樂器奏出了長音，曼弗雷德最終得到了寬耍樂曲在弱力度中完畢?！奥ダ椎碌内H罪結(jié)尾同拜倫原作的立意是不相符合的；曼弗雷德在同這陰暗的現(xiàn)實(shí)的對抗中雖然沒有找到出路，他卻至死不屈服，而在這里，他的靈魂卻凌空高飛了。那是柴科夫斯基的愿望，我們似乎也能