現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術的反思 綜述

1、關于現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術的論述現(xiàn)代主義藝術產(chǎn)生的外在動力啟蒙運動（17、18世紀）造成的結果，伴隨 著第一次工業(yè)革命（18世紀60年代-19世紀40年代），科技的進步與發(fā)達，人 們的生活、思想發(fā)生了巨大的變化。藝術變革的內在動力：藝術不是一個一成不 變的東西，任何迷信“藝術”的永恒性或者以固定不變的概念來限定“藝術”的 行為都是愚蠢的。“每一個時代的人都應當針對自己的生存環(huán)境與生存狀態(tài)確立 屬于自己的藝術立場、價值觀與視覺形式?！边@種觀點是現(xiàn)代主義出現(xiàn)以來的內 在動力。現(xiàn)代主義藝術是標準化、中心地位、進步性、先進性、前衛(wèi)性、先鋒性、構 成的統(tǒng)一體，現(xiàn)代主義是科學的，理性的，對技術堅定不移。它集中了

2、后期象征 主義、意向主義、表現(xiàn)主義、立體主義、未來主義、達達主義、超現(xiàn)實主義等。以波德萊克（1821-1862現(xiàn)代主義文學鼻祖）象征主義詩人的惡魔花奠 定了文學基礎，他反對美學理論，與馬奈，左拉是好朋友，馬奈與左拉受到他的 影響創(chuàng)作出草地的午餐從而打破了傳統(tǒng)美學，反美學從這里開始，存在主義（貝爾斯、海德爾特等）和現(xiàn)象學（胡塞爾）成為了現(xiàn)代主義哲學 的基礎?，F(xiàn)象學認為意識的本質應該有一定的結構，意向性，對事物賦予的某種 秩序和意義，他要求人們回到事物本質中去，反對對事物的表面的臨摹，因此反 對實證主義和經(jīng)驗主義。塞尚強調，事物并不是我們全部能感覺得到的，而是我 們因我們的意識去構造生成的。塞尚在

3、繪畫本體上進行理解，用幾何意念重構自 然開啟了現(xiàn)代美術基礎，被稱為現(xiàn)代繪畫的鼻祖。他開創(chuàng)了發(fā)現(xiàn)事物“結構”。 畢加索從塞尚那里得到了啟示，1907亞為農(nóng)少女開啟歐洲立體派新紀元，主 要在于對結構的探索與表現(xiàn)，把塞尚回到事物中的結構推向新的形式空間，因此 體現(xiàn)反對美學，主張非傳統(tǒng)的表現(xiàn)方式（完全拋棄了傳統(tǒng)的法則：不模仿、沒有 透視。沒有環(huán)境色的色彩規(guī)律），同時打破了繪畫以視覺為基礎的本質。1909在意大利發(fā)起了未來主義（反學院、反文化、反邏輯）打破了材料上 的限制，主要是因為工業(yè)革命的帶來了前所未有的變化，機械時代的到來讓他們 看見了新榮耀，決定要開創(chuàng)適應了我們的現(xiàn)實性需要的藝術。將工業(yè)材料運用

4、到 了視覺藝術中代替造型，進步與新成為未來主義者們的追求，開始不斷否定過去， “機器”與“速度”成為現(xiàn)代主義的代名詞。進步代表了一切的思想觀念的力量， 這導致了，新舊的對立，傳統(tǒng)與當下，過去與現(xiàn)在等等。現(xiàn)代主義的先鋒或前衛(wèi) 表達了創(chuàng)新性。杜尚開始用機械的表達來創(chuàng)作，對事物的結構感悟，讓人們看見 了本質的結構。除了工業(yè)革命，還有歐洲先進的進化論和馬克思主義在支撐著， 它們宣揚事物是由低級進入高級，新東西必然代替舊的東西，現(xiàn)代主義藝術必然 代替?zhèn)鹘y(tǒng)藝術，現(xiàn)代主義從這里找到了理論根據(jù)。杜尚開始用“現(xiàn)成品”藝術非理性證明他的達達主義，從新賦予事物的意義， 置換位置的不同，導致了任何藝術家的作品都可以放

5、到藝術館、博物館里，傳統(tǒng) 藝術就被無情的解構了，”泉”使杜尚成為現(xiàn)代藝術之父。文化工業(yè)和文化消費成為現(xiàn)代藝術的重要現(xiàn)象，文化工業(yè)成為爭論的焦點之 一,現(xiàn)代主義藝術受此影響開始逐漸地轉型.文化工業(yè)與工業(yè)的發(fā)展緊密相聯(lián)系， 工業(yè)的進步使文化工業(yè)得以實現(xiàn)，文化工業(yè)是一種滿足大眾娛樂的消費品，受眾 者精神/視覺/心里等方面都得到了補償.藝術家從中也能得到不菲的報酬，而藝 術家的藝術品成為了沒有思想/沒有深度的消費產(chǎn)品.文化工業(yè)把藝術變?yōu)橐环N 商品進行買賣.文化工業(yè)的全面擴張導致了后現(xiàn)代主義的全面擴張，阿多諾提出 的新藝術實踐與霍克海默不謀而合，他們共同與工業(yè)文化進行對抗，這無形中也 出盡了后現(xiàn)代的發(fā)展

6、與產(chǎn)生.所以說現(xiàn)代主義不是突然停止的，后現(xiàn)代也不是偶 然發(fā)生的.哲學上還得海德格爾哲學思想中摧毀傳統(tǒng)的形而上學的主張，而后現(xiàn)代是對 現(xiàn)代主義傳統(tǒng)的解構和反思，是源于現(xiàn)代主義以人為中心的意義過于強烈，忽略 了”它著”的存在.人與自然的關系成為后現(xiàn)代主義的課題.尊重自然，合理利用 和保護自然資源，人們開始理性的思考與自然與社會或人與人等關系，并且上升 到哲學關系上，后現(xiàn)代主義反對現(xiàn)代主義的一個主要問題就是主客觀的對立，不 尊重它者的立場.后現(xiàn)代則從尊重它著立場出發(fā)，消解主體與客體二元的對立，也 就是使主體與客體的界限模糊了，從此無主體也無客體，這種觀念在藝術里面就 形成了藝術與生活的界限模糊了或消

7、除了，精英與大眾的關系模糊了或消除了. 當然現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代在對待傳統(tǒng)問題是以共同態(tài)度對待出現(xiàn)，它們的相關之處 也是現(xiàn)代藝術向后現(xiàn)代藝術的轉向中很容易找到自己的位置.后現(xiàn)代藝術不是一個講究風格的藝術風格的形式，它可以什么都模仿，什么 風格都可以采納，什么材料都可以用，各種觀念都可以加入，沒有審美的框架支撐, 它代表著一種多元化的藝術形態(tài).后現(xiàn)代主義藝術來源自海德格爾對傳統(tǒng)的形而上學批評與解構主義關系很 大,在法國人們對結構主義建立的有秩序的結構理論和由此帶來的社會結構和國 家權力極為不滿，導致了對結構主義理論的新思考，于是用一種對抗/顛覆既定話 語結構的新理論來結構政治權力系統(tǒng)，解構主義既有顛

8、覆和解構顯示的話語，又 有顛覆和結構傳統(tǒng)文化的強烈愿望.所以解構主義就成了人們首選.以下則是現(xiàn) 代主義被消解的過程。雅克.德里達在1966年在美國霍金斯大學宣布結構主義集體,解構主義的到 來，他發(fā)表了書寫與差異/論文字學 聲音與現(xiàn)象，從而奠定了他的解構主義 思想，德里安成了解構主義之父.他主要是針對”羅格斯中心主義支配整體的觀 念。德里達認為邏各斯中心主義的核心在于它設置了 “二元對立論”的哲學基礎， 在“二元對立論中，兩者之間是不平等的。“主體”在二元對立中，處于“在場” 的優(yōu)勢并起著主導地位，而“客體”一般處于從屬地位。德里達的消除“邏各斯 中心主義”思想觀念中的二元對理論，實際上構成了平

9、面無深度，精英藝術與大 眾文化的融合，即消除了精英與大眾的對立關系，從而使藝術與生活的界限消解 了。（在德里達看來，從柏拉圖和亞里士多德一直到黑格爾和列維一斯特勞斯的整個西方形而上 學傳統(tǒng)都是“邏各斯中心主義”的。德里達指出，所謂“邏各斯中心主義”是以現(xiàn)時為中心的本體論和 以口頭語言為中心的語言學的結合體；它相信在場的語言能夠完善地表現(xiàn)思想，達到實在世界的 客觀真理。在場是建立本體論、目的論從而達到實在真理的 根源，因此，德里達把反對在場的“邏 各斯中心主義”視為攻擊的根本目標）米歇爾.福柯發(fā)現(xiàn)了結構主義中的潛規(guī)則-“話語”與權力相互圍繞，通過解 構話語與權力之間的關系后現(xiàn)代藝術家消除精英藝術

10、文化提供了理論根據(jù)，后現(xiàn) 代藝術走向了平面化。保羅.德.曼從閱讀中對修辭的權威性進行了挑戰(zhàn)，他認為 “修辭”使人們的閱讀和理解搖擺不定，因為個人理解不同會出現(xiàn)誤讀，因為語 言的修辭性隱藏了語言真正的透明性和純潔性，所以他要解構“修辭”，使讀者 真正的讀到作者的本意。藝術上無須用“審美”的方式，它往往妨礙人們對藝術 本真的理解而導致誤讀。保羅 德 曼主要從閱讀入手，對修辭進行了解構，他發(fā)現(xiàn)“修辭”使人閱讀 理解搖擺不定，可能出現(xiàn)誤讀或者閱讀的混亂。“修辭”常常跟文本、隱喻、暗 喻等在一起使用，使得文本的真是意義隱藏，閱讀者被“修辭”遮蔽了，他提出 了解構性的閱讀方式，使得閱讀在后現(xiàn)代藝術中變成粗

11、暴或粗俗的形態(tài)。弗朗索瓦.利奧塔認為后現(xiàn)代主義的根本特征就是對元敘事的懷疑，“元敘事 或宏大敘事，確切地是指具體有合法功能的敘事”。“后現(xiàn)代”隱藏在“現(xiàn)代”里 面，因為反復強調“后現(xiàn)代就是”對元敘事的懷疑”所以后現(xiàn)代必須對“元敘 事”的話語進行懷疑和批判。精英文化、權威話語、主題精神等都需要被質疑和 否定，目的是讓“元敘事”失效。他的后現(xiàn)代主義理論給藝術提供的話語背景是， 精英藝術的解構，傳統(tǒng)藝術失效，藝術與生活的界限小史，大眾藝術繁榮千姿百 態(tài)，從而也平面化、反審美化、反文化、藝術文化的深度感消失。這幾位大師確定了后現(xiàn)代主義的特征，他們共同消解現(xiàn)代主義“權威”地位， 解構了 “中心”、“話語

12、”、“元敘事”為代表的“權威”的思想?！尽霸捳Z”為專家 掌握，是少數(shù)人的話語。精英的話語是“中心”主義的體現(xiàn)，也就是合法化的權 力，是忽視了“它者”的“在場”或“存在”】在后現(xiàn)代的質疑和解構下，藝術 逐漸走向大眾化，藝術與生活的二元化得對立被質疑和解構，精英藝術不在存在。 在后現(xiàn)代思潮的推動下，后現(xiàn)代主義藝術發(fā)展到了鼎盛時期。后現(xiàn)代解構了主體性，認為科學“不合法”無法判斷于藝術，所以科學驗證 的話語都紛紛崩潰。其他話語和理論在此發(fā)展和延續(xù)，它們實行了并行不悖的策 略，不設置霸權話語，不需共同認識，這樣后現(xiàn)代就創(chuàng)造了并行不悖的觀念以及 提供了一個多元化的后現(xiàn)代藝術景象。后現(xiàn)代藝術消解了藝術形式，

13、并不等于說沒有了形式的存在。只是藝術的形 式被改變了，任何東西和場景都可以稱為藝術的形式，但必須經(jīng)過藝術家的選擇， 這就構成了后現(xiàn)代藝術的多元的主要方式和圖像。波普運動的開始時早期后現(xiàn)代藝術，它不同于傳統(tǒng)藝術的本質是以圖像為媒 介的電影藝術的誕生，說明了機械復制藝術的實現(xiàn)。它使傳統(tǒng)藝術的神圣消失了， 同時又給現(xiàn)代藝術注入了新的價值觀念和接受方式。（二戰(zhàn)后西方在科技方面突 飛猛進使視像媒體和出版業(yè)迅速發(fā)展，媒體改變了人們的日常生活，藝術品已不 再是殿堂和博物館里獨一無二神圣對象，而是可以復制的、作為日常藝術文化組 成的實在物品。波普藝術消解深刻而平面化，文化被理解為文本、圖像和再現(xiàn)， 文化被精簡

14、濃縮成了消費品和消費對象，又被成為“文化快餐”。波普藝術主要 消解精英藝術與生活的界限，非審美的因素增加因而也就消解審美。起源英國， 盛行與美國。）英國的代表彼得 布萊克、大衛(wèi)霍克尼等，美國的波普運動是伴 隨著消費社會的背景，反應了空虛的精神意識，無聊等，最早是由勞申伯格發(fā)起 的，他早期的物體和照片以及繪畫的組合圖像，羅伊 利息滕斯坦將日常的連環(huán) 圖片放大，安迪沃霍爾、羅森奎斯特、奧爾登堡、韋塞爾曼、里斯坦尼等將廣告 畫面和消費用品包裝提升到令人驚奇的高度。這些藝術家使得波普運動迅速的在 世界流行起來。美國的波普運動繼承了達達主義的精神，運用大量工業(yè)廢物、生 活用品、商品招貼廣告和電影廣告、圖

15、片、雜志拼圖組成。后來演化成了“集合 藝術” “偶發(fā)藝術”安迪沃霍爾在觀念上打破了高雅藝術與生活的界限，從而使波普藝術席卷 歐美等國家，80年代歐美的后現(xiàn)代與后結構主義藝術理論，為波普藝術的觀念 起到了很大的推動作用，在后現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術的打擊下，傳統(tǒng)與現(xiàn)代派藝術已 經(jīng)將要瓦解。文化藝術早成為日常生活中的商品，大眾藝術的基礎是建立在“個 人主義”和“自由主義”的根基上，并且與市場經(jīng)濟所相聯(lián)系被大眾所消費。25 個瑪麗蓮夢露顯示了復制品的大眾藝術的意義和實現(xiàn)。三重埃爾維斯是對 影像的復制?？藏悹枩瞎抟惶柺菍ι钌唐返膹椭疲鼈兪谷藗冎匦聦徱?藝術與生活的關系或二者的界限。這引發(fā)了很多藝術家對藝

16、術的從新審視，也就 是說潛在地把后現(xiàn)代主義中心注意貫徹到了藝術上來，安迪沃霍額打破了手工藝 品與工業(yè)生產(chǎn)、抽象和極少、繪畫與版畫等的劃分。波普藝術中賈斯帕約翰斯是一個特別值得關注的人物，他的作品受到日常 生活的啟發(fā)，但沒有離開過繪畫與雕塑的因素。他把日常用品作為表現(xiàn)的素材， 用雕塑的形式逼真模仿，再用繪畫的形式準確模仿色彩，使其達到與現(xiàn)實的日常 用品一樣的程度。作品與日常生活品沒有差別，但他的作品無論一移植到任何場 地，但仍然是藝術品，不能作為生活用品使用。裝置藝術，采用“拼合” “集合”等手段，構成與傳統(tǒng)藝術形態(tài)完全不同的 形態(tài)。最早起源與杜尚的一些列作品，裝置藝術與集合藝術有著密切的聯(lián)系。

17、勞 申伯格有早期的波普自然的轉向了裝置藝術。勞申伯格的轉向反證了裝置藝術與 集合藝術（波普藝術的體系）的關系。裝置藝術的材料擴展全本身的內容時包含 了超越自身意義觀念。象征、隱喻和轉喻的手法經(jīng)常是裝置藝術中的手段，它的 場地不受限制，裝置藝術還主宰受眾的思想過程中又把受眾的思想還原給受眾更 多的智力上的自由空間。大地藝術1968年的美國誕生，1962年美國生物學家雷切爾卡爾遜發(fā)表寂 靜的春天里，引發(fā)對地球環(huán)境的重視。這本書使后現(xiàn)代主義找到了消除人與自 然對立理論的科學依據(jù)，也是人們意識到消極二元對立理論的新“合法性”。很 多大地藝術在思考人與自然對立的關系，這些大地藝術的形式體現(xiàn)了人對自然 “

18、改造”精神的一中對抗。克里斯托的名作”上谷帷幕”他僅僅借用地形和外貌， 通過材料改變外貌和形狀，使人們開始注意環(huán)境的變化，闡述與過去的視覺經(jīng)驗 所帶來的差別。大地藝術家在進行藝術創(chuàng)作的過程中，本身就包含了藝術家的藝 術行為。這種行為，作為一種方式，之后又被轉換成“行為藝術”。行為藝術，藝術家的身體與“它者”一物體、環(huán)境等達到的交流，從而產(chǎn)生 觀念。其行為時非審美的視覺方式和行為，強調是“藝術”而不是“美術”強調 的是過程。1964年家庭標志行為藝術的開始。有些極端的行為藝術引起了 很大的爭議，主要不是在于材料或理念、或方式上的，而是在于對道德的挑戰(zhàn)。 行為藝術通過材料以及行為方式引起人們的注意，讓人們了解行為藝術家的思想 以及觀念，材料的選擇是很有意義的，例如第80次行動如何對一只死兔子 解釋繪畫，行為藝術更多的是注重藝術家的個人經(jīng)驗感悟和體驗，強調個體經(jīng) 驗與“它者”經(jīng)驗的溝通。這個體的經(jīng)驗中，盡可能地把經(jīng)驗轉化為思想，使行 為發(fā)生深刻的意義，而不是產(chǎn)生愉悅愉快。行為藝術與波普藝術的物質