鹿野苑解讀講解

1、鹿野苑石刻博物館一、二、三期解讀2012-03-06 03:56:51鐘鳴，詩(shī)人，當(dāng)他最為湘財(cái)工會(huì)策劃了一個(gè)主題為“南傳佛教”的博物館時(shí)， 他找到了劉家琨，并告訴他：“反正這是你的事，我已經(jīng)找了你，剩下的是你自己的事了”。不 知?jiǎng)⒓溢诮邮苓@個(gè)項(xiàng)目時(shí)是否意識(shí)到這個(gè)博物館將會(huì)成為他人生中最重要的作品之一。設(shè)計(jì)背景及構(gòu)思鹿野苑石刻博物館是劉家琨的一件很特殊的作品，不同于以往項(xiàng)目背后復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)環(huán)境，鹿野苑石刻博物館面對(duì)的現(xiàn)實(shí)是在是非常的輕松，地處城市邊緣，寬松的用地，造價(jià)的限制不大，也沒(méi)有品位低下的甲方無(wú)端的干涉，唯一的限制似乎就是用地紅線。作為設(shè)計(jì)前提的對(duì)象一一需要處理的現(xiàn)實(shí)在這個(gè)項(xiàng)目中被一一抽空

2、。這是否意味著這個(gè)項(xiàng)目將是一個(gè)沒(méi)有目標(biāo)失去“掌控”的設(shè)計(jì)？實(shí)際上，建筑師本身的品位和審美取向變得非常重要：由于收藏的內(nèi)容是一些傳奇，所處的位置又是一篇河灘野地， 從情感判斷上自然會(huì)感到必須離日常生活遠(yuǎn)一些，因此民居的元素被放棄了，而堤壩、遺跡一類的意向卻揮之不去”。在進(jìn)行建筑構(gòu)思上，劉家琨經(jīng)常會(huì)從一些文字或畫面上的“意向”出發(fā)一一這顯然與他深厚的文 學(xué)和繪畫修養(yǎng)有關(guān)，而他的才華更在于他總是能為文學(xué)或繪畫意向找到直接對(duì)應(yīng)的建筑材 料，從而保證設(shè)計(jì)絕大部分是在材質(zhì)、建造、體量、空間、氣氛和意境等抽象層面上展開(kāi)。 在鹿野苑石刻博物館中，劉家琨就選取了 “混凝土”通過(guò)“雕刻”來(lái)達(dá)成“巨石”這一意向 的

3、精確概念描述來(lái)控制整個(gè)設(shè)計(jì)過(guò)程：“博物館藏品以石刻為主題。在建筑設(shè)計(jì)中，也希望表現(xiàn)一部人造石的建筑故事。而清水混凝土是人造石的重要內(nèi)容。設(shè)計(jì)人希望得到 其樸素和整體，得到一塊冷峻的巨石選址及場(chǎng)博物館選址于四川成都鄲縣新民鎮(zhèn)云橋村府河河畔，用地為10畝（6670 m2）,是河灘與樹林相間的一塊平地。 上游有一座石橋，下游不遠(yuǎn)處是河灣。 河床中和平地的薄土下面 是沉積的卵石，本地的野生雜樹和竹林無(wú)規(guī)則地生長(zhǎng)。距河 10m之內(nèi)屬國(guó)有，不允許任何 永久性建筑（沿河的10m用地最后被劃出去了，導(dǎo)致現(xiàn)在的螺紋鋼柵欄離房子太近了），因此，這臨河的用地實(shí)際上與河流又有著一道隔絕。在處理場(chǎng)地時(shí)，劉家琨平等的對(duì)待

4、了空地，竹林，建筑空間等元素，特別是在景觀方面， 劉家琨直白的描述為“說(shuō)到景觀，那你還不就 是弄塊地、弄些草、種些樹，你不是要干這些事嗎， 把樹種在合適的地方。 本來(lái)那兒就有樹， 所以就很簡(jiǎn)單了，你就不要砍它了，不砍它就繞一繞，然后躲一躲那些已經(jīng)有的樹。那些竹林本來(lái)就有，所以沒(méi)砍， 在現(xiàn)場(chǎng)躲開(kāi)這個(gè)躲開(kāi)那個(gè)，躲一躲自然就會(huì)偏一偏。其實(shí)鹿野苑景 觀設(shè)計(jì)的思想就是不砍樹，挺好的地方，就不砍樹。”最終，博物館主體被設(shè)置于基地中最大的一塊林間平地上。其余三塊空地，一塊作為前區(qū)和停車場(chǎng)，一塊作為露天展區(qū)兼預(yù)留用 地，一塊作為后勤附屬用房基地。樹林成為各個(gè)區(qū)域的自然分隔。建筑師草圖形式的操在具體的形式操作上

5、，我們不妨這樣讀解整個(gè)建筑巨石的雕刻過(guò)程：首先，幾乎是 以路易斯？康式的“服務(wù)一一被服務(wù)空間”的分類，建筑師將整個(gè)項(xiàng)目分解為兩大部分（皆 兩層高）：中心巨石（被服務(wù)空間），容納所有的展覽空間，置于基地北部；四塊一組的小石 頭，或混凝土 “筒體”（服務(wù)空間），其中兩個(gè)分別容納辦公室和樓梯間加洗手間，另兩個(gè)共同容納一個(gè)多功能廳， 其中一個(gè)屋面還向北面縱深方向延長(zhǎng)， 覆蓋了博物館西入口的過(guò)渡 空間。這里值得贊嘆的一個(gè)細(xì)節(jié)是建筑師嫻熟地利用外墻凹槽， 將一個(gè)本來(lái)較大的多功能廳 體量在外部形象上“分裂”為兩個(gè)小體量，與旁邊的辦公室和樓梯間加洗手間筒體尺度相當(dāng)，使它們?cè)诨啬线吂餐懦伤膲K一組，整齊劃一的

6、石砌壁壘， 與十米開(kāi)外優(yōu)美如畫、水 平河轉(zhuǎn)的溪流和淺灘形成強(qiáng)烈對(duì)比，其場(chǎng)景令人過(guò)目不忘。一二層平面圖軸測(cè)圖I鹿野苑石刻博物館體量空間切挖示意圖（朱濤、章嘉恒繪）建筑師繼續(xù)在下一個(gè)層次上切割體量和空間，在中心巨石的西南角切割出貫穿兩層高的門廳中庭。與此背靠背，在二層中部偏東南部位切割出一個(gè)屋頂庭院，這樣中心巨石的剩余部分便是最終的室內(nèi)展覽空間。其它一系列小空間，如西邊坡道入口處的灰空間，二層屋頂平臺(tái)東南端大臺(tái)階頂端的“陳列亭”空間等，都可被看作以同等手法切割而成。西邊坡道入口處的灰空間；二層屋頂平臺(tái)東南端大臺(tái)階頂端的“陳列亭”空間。接下來(lái)，建筑師必須妥善處理開(kāi)窗問(wèn)題，既要滿足博物館室內(nèi)陳列的采光

7、，又要保持建筑物“巨石”的實(shí)體雕塑感。 成都地區(qū)潮濕多霧， 陰天多，日照少，劉家琨對(duì)此看來(lái)是心中有數(shù) 的，所以他在鹿野苑石刻博物館的清水混凝土里揉入了鐵灰，為的就是使建筑物的體量在“灰色的天空”下顯得“青”、“潤(rùn)” 一些。他還觀察到：“灰色的天空產(chǎn)生的是一種漫射光，一種有陰無(wú)影，更加安詳?shù)墓饩€”這或許能夠解釋他為什么對(duì)“縫隙光”有著特殊的偏 愛(ài)，目的是要通過(guò)室內(nèi)外的明暗反差來(lái)表現(xiàn)這種并不明亮的光線。劉家琨在石刻博物館中嫻熟的運(yùn)用實(shí)體雕刻的手法來(lái)采光，主要采用天光，他一系列形式的操作包括切挖凹槽一一在實(shí)體縫隙間采光，將墻體外拉或嵌入小尺度的混凝土盒子一一利用擋板或小混凝土盒子與主 體墻體間的縫隙

8、采光，等等。在博物館中，天光和展品之間的關(guān)系很好的把握了一種精神性 方面的追求，有崇高莊嚴(yán)的頂光，也有戲劇性的側(cè)光，這些光線同時(shí)卻又是安詳?shù)?，在他?來(lái)，或許只有這種光線才能使藏品和佛的真意契合在一起。鹿野苑中的幾種光線路徑及體驗(yàn)路徑,在劉家琨的建筑中一直占有重要地位。羅中立工作室（1993 - 1994）和何多苓工作室（ 1995）中的路徑具有單線完整的結(jié)構(gòu)，效果強(qiáng)烈但有一定強(qiáng)迫性。路徑主要作為 組織空間和體驗(yàn)的手段。再一次在博物館出現(xiàn)：“林間小路沿途逐漸架起， 架起是為了保持荒地的自然狀態(tài)，形成行走者和場(chǎng)地的間離，從精神上脫離農(nóng)地， 適應(yīng)傳奇。其中最具戲劇性的處理是：一條坡道由慈竹林中升起

9、，從兩柱麻柳樹之間臨空穿越并引向半空中的入口。 在坡道的下面是自然狀態(tài)的蓮池 （蓮花是佛教的吉祥植物）。雖然是平地，這博物館的行進(jìn)路 線是先從二層進(jìn)入再下到一層。目的是制造一些反日常的體驗(yàn)，并使參觀路線中有向下進(jìn)入地宮般的感受。為此，指向性向下的階梯也有意比正常情況下作得高而陡，并且幽暗一些?！迸c藝術(shù)家工作室系列中的路徑不同的是， 鹿野苑的路徑不再是單線的， 雖然劉家琨 還是為我們預(yù)設(shè)了一個(gè)頗具“文學(xué)”意味的路徑。 但博物館的路徑實(shí)際上出現(xiàn)了分岔、 阻絕, 路徑也不僅僅作為組織空間和體驗(yàn)的手段。自身的表現(xiàn)性特質(zhì)也得以呈現(xiàn)。 路徑從經(jīng)過(guò)草地和室外展場(chǎng)開(kāi)始，從斷面看，先澆筑了T形混凝土基層，再鋪以

10、條形青石，路徑一開(kāi)始就是高于草地以脫離尋常的體驗(yàn)。 主要展覽路徑完整而線性； 先經(jīng)過(guò)長(zhǎng)長(zhǎng)的貫通室內(nèi)外的坡道， 從二層下到一層。但從二層下到一層的同時(shí)， 也可從樓梯邊的小門進(jìn)入露天展室。部分觀者可以從露天展室臨河一側(cè)的梯段到達(dá)二層屋頂。這條線路便是路徑的一次分岔，因?yàn)樘荻蔚膶挾群透叨冗h(yuǎn)遠(yuǎn)大于日常尺度，并且梯段上還布置了展品，模糊其功能，從而阻絕了一般人的行進(jìn)。梯段頂部平臺(tái)一側(cè)的小門暗示了向上行進(jìn)的可能，但又阻絕它，因?yàn)榈竭_(dá)小門后，必須弓身才能爬過(guò)高高的門檻。小門外屋頂平臺(tái)鋪設(shè)的卵石繼續(xù)暗示了行進(jìn)的可能。這條分岔的路徑既是行進(jìn)的可能，又是對(duì)可能的阻絕，帶來(lái)絕非尋常的體驗(yàn)。鹿野苑石刻博物館總平面及參

11、觀步行序列；通往博物館坡道的逐步升起的踏步鹿野苑石刻博物館剖面圖然而在實(shí)際體驗(yàn)中，由于安全問(wèn)題，普通參觀者并不能進(jìn)入二層的室外平臺(tái)，去體驗(yàn)劉家琨精心設(shè)置的小趣味，而有趣的是，大多數(shù)普通參觀者在參觀時(shí)并不會(huì)選擇從坡道進(jìn)入博物館，或許對(duì)他們來(lái)說(shuō)，坡道過(guò)于“反日?！?了， 他們還是習(xí)慣于從一層狹長(zhǎng)水池處進(jìn) 入。（水池曾經(jīng)是沒(méi)有水龍頭，后來(lái)?yè)?jù)說(shuō)出于風(fēng)水考慮，甲方要求加裝水龍頭，才有了現(xiàn)在 的“龍”頭）在逆向參觀完整個(gè)博物館之后，最后駐足坡道起點(diǎn)，回望整個(gè)建筑。而劉家琨 在布置展品時(shí)都是按照他預(yù)設(shè)的路徑來(lái)布置，特別是二層天井下方的雕塑一律朝向中庭，不知逆向參觀的朋友在參觀過(guò)程是否察覺(jué)展品擺放方向的玄機(jī)。

12、而那些按照劉家琨預(yù)設(shè)路線行進(jìn)的觀者，或許也沒(méi)太明顯體會(huì)到劉家琨所描述的“進(jìn)入地宮般的感受”?；蛟S是陳列展品過(guò)于精彩，或許是展品堆放得太擁塞（尤其是底層大廳），或許由于一些精妙的建筑細(xì)部讓參觀者“分神”。這種參觀者的實(shí)際參觀路徑和體驗(yàn)與建筑師預(yù)想路徑之間的“離間”估計(jì) 也是劉家琨沒(méi)有想到的。建構(gòu)的爭(zhēng)議在具體建造時(shí)，劉家琨最初的設(shè)想是希望用清水混凝土表現(xiàn)一部人造石的建筑 故事。在進(jìn)行前期實(shí)驗(yàn)時(shí)，由于施工技術(shù)原始，難以在澆筑過(guò)程中保證墻體的垂直度，第一次實(shí)驗(yàn)的不垂直程度甚至夸張到三根垂線中沒(méi)有兩根是一樣的，無(wú)奈，劉家琨只好采用一種叫做“框架結(jié)構(gòu)、清水混凝土與頁(yè)巖磚組合墻”的組合墻特殊工藝。具體做法是

13、：以1.2m高度分段留施工縫，先綁扎好柱子和組合墻混凝土部分的鋼筋，再砌 1.2m高科墻。袋磚墻 達(dá)到強(qiáng)度后即成為內(nèi)模，然后支好木外模，進(jìn)行整體澆灌，完成柱子、墻體、混凝土墻的組 合澆筑，內(nèi)外一次成活， 下次再砌再澆，易于保證垂直度。而整個(gè)主體部分清水混凝土外壁 采用凹凸窄條模板， 一是為了形成明確的肌理，增加外墻的質(zhì)感和可讀性，同時(shí)，粗獷而較細(xì)小的分格可以掩飾由于澆筑工藝生疏而可能帶來(lái)的瑕疵，也利于分區(qū)修補(bǔ)。（最后施工完成還是出現(xiàn)了一些明顯的補(bǔ)丁，混凝土顏色不一樣的情況）；劉家琨才用這一特殊的混成工藝有他深入的思考， 在他看來(lái)，這是一種既滿足建筑追求又解決面臨的問(wèn)題：中國(guó)的建筑項(xiàng)目通常事前策

14、劃不嚴(yán)密，時(shí)候改動(dòng)隨意性極大。組合墻的外層是鋼筋混凝土，內(nèi)層是磚，成為“軟襯”，可以應(yīng)付開(kāi)槽、埋線、裝配掛鉤支架等事后改動(dòng)。CrMvh y not w* to pn* vrfttiilAjp r*L* mote? p boanj E EF W)3 Piaunng rncMe belwen 弗修 and the wM #wn.4 It lumM nfc bftCk-CCwMwW wh after being concrflte組合墻原理示意圖而在博物館還未完工時(shí)，這堵墻就已不期成為建筑學(xué)界的關(guān)注焦點(diǎn)： 建筑評(píng)論人朱 濤于2002年5月在時(shí)代建筑發(fā)表長(zhǎng)文“建構(gòu)”的許諾與虛設(shè) -論當(dāng)代中國(guó)建筑學(xué)發(fā)

15、展中的“建構(gòu)”觀念批評(píng)鹿野苑石刻博物館的墻體做法：當(dāng)“建構(gòu)的粘土磚”實(shí)際上已在當(dāng)代建材工業(yè)的驅(qū)使下完全轉(zhuǎn)化為“建構(gòu)的面磚”時(shí)，起裝飾作用的仿混凝土墻掛板仍暫時(shí)未傳入中國(guó)建材市場(chǎng)，但“清水混凝土”的建構(gòu)的本體作用與表現(xiàn)意義已經(jīng)在中國(guó)實(shí)驗(yàn)建筑師手中產(chǎn)生了分離。在劉家琨的鹿野苑石刻博物館中，為了使建筑整體像一塊冷峻的巨石建筑外部整體擬采用清水混凝土”在他眼中，“在流行給建筑涂脂抹粉的年代，清水混凝土的使用已不僅僅是建筑方法問(wèn)題，而且是美學(xué)取向和精神品質(zhì)的問(wèn)題。”一在這里，顯然混凝土的建構(gòu)的表現(xiàn)性已成為建筑師的首要追求，而如果要達(dá)到傳統(tǒng)的“建構(gòu)”則必須有相應(yīng)的混凝土的本體的建構(gòu)方式相配合。設(shè)想如果有類

16、似安藤忠雄所擁有的經(jīng)濟(jì)、工藝條件，劉家琨會(huì)毫不猶豫地采用整體現(xiàn)澆混凝土墻的方式，使整棟建筑無(wú)論在結(jié)構(gòu)還是在視覺(jué)表現(xiàn)上都呈現(xiàn)為一個(gè)“獨(dú)石結(jié)構(gòu)（monolithic structure） o從而達(dá)到傳統(tǒng)建構(gòu)文化的本真性和整合性。然而由于特殊的原因， 本體性的建構(gòu)方法再次不得不與建筑師的建構(gòu)表現(xiàn)意圖拉開(kāi)了距離換句話說(shuō)，混凝土外皮（除了起部分熱工作用）成為一層表現(xiàn)混凝土現(xiàn)象學(xué)特征的裝飾性外皮，卻完全遮蓋了在墻身剖面上實(shí)際發(fā)生的更復(fù)雜、或許更具表現(xiàn)力的建構(gòu)程序。如果“固體砌筑術(shù)”的傳統(tǒng)美學(xué)和混凝土的傳統(tǒng)現(xiàn)象學(xué)特征沒(méi)有在建筑師的意識(shí)中起壓倒性作用的話，建筑師也許會(huì)更主動(dòng)地探索和揭示這種獨(dú)特建造工序不同尋

17、常的表現(xiàn)潛力然而，在由于當(dāng)?shù)毓に嚄l件限制而=“被迫”挑戰(zhàn)了正統(tǒng)的建構(gòu)觀念使之 出現(xiàn)本體和表現(xiàn)意義的分離之后，建筑師又反過(guò)來(lái)試圖掩蓋這種分離，再次以一種折衷的方式回歸到對(duì)正統(tǒng)的“建構(gòu)文化”的美學(xué)表現(xiàn)上。在隨后出版的此時(shí)此地 中，劉家琨言辭委婉卻明顯回應(yīng)了朱濤的批評(píng)。如果對(duì) 比朱文發(fā)表后此時(shí)此地 （2002年9月）對(duì)鹿野苑石刻博物館的介紹和朱文發(fā)表前世界 建筑中的鹿野苑石刻博物館 （2001年10月）這兩篇內(nèi)容相近的文章，可以看出劉家琨 在此時(shí)此地中回答了朱濤 3個(gè)問(wèn)題：.混凝土和磚的組合墻是一種自成一體、共同作用的構(gòu)造方式。 不是外層混凝土對(duì)內(nèi)層醇的裝飾。.由于組合墻的混凝土配有鋼筋并與柱子同時(shí)

18、澆筑而非后期圍護(hù)澆筑，已不是單純的圍護(hù) 墻。但“為了簡(jiǎn)化計(jì)算概念仍視為框架結(jié)構(gòu)體系”.當(dāng)初曾想過(guò)“磚墻只刷白不抹灰甚至留個(gè)斷面出來(lái)，更明確地表達(dá)建造方式。但至少在這里，比起展品的單純性來(lái)，建構(gòu)的表現(xiàn)沒(méi)那么重要。因此最后還是抹平刷白了?！彪S后，同濟(jì)大學(xué)建筑城規(guī)學(xué)院副教授彭怒在在“建構(gòu)”之外-關(guān)于鹿野苑石刻博物館引發(fā)的批評(píng)一文中對(duì)鹿野苑引發(fā)的“建構(gòu)”問(wèn)題的爭(zhēng)論做出了一些更細(xì)致的探討， 她認(rèn)為，如果單純就建筑論建筑，在這場(chǎng)批評(píng)與回應(yīng)的交鋒中呈現(xiàn)了這樣些問(wèn)題：.劉家琨的第1、2個(gè)問(wèn)題更準(zhǔn)確地解釋了結(jié)構(gòu)與組合墻建造的同時(shí)性，糾正了朱文在工序 描述細(xì)節(jié)上的誤解。但第 2個(gè)問(wèn)題也明確了結(jié)構(gòu)體系仍為框架結(jié)構(gòu)，

19、那么，朱文就結(jié)構(gòu)、 建造方式以及建筑形式的基本關(guān)系判斷鹿野苑石刻博物館并不具有建構(gòu)的“本真性和整合 性”，在總體上確實(shí)也是成立的。.如果觀察建筑的北主面，會(huì)發(fā)現(xiàn)它清晰地顯示了一、二層橫向的框架梁和豎向的框架柱凸出于大面積組合墻外皮的事實(shí)，從而在形式上區(qū)分了結(jié)構(gòu)體系和圍護(hù)體的不同。所以如果說(shuō)這個(gè)建筑呈現(xiàn)出“獨(dú)石”體量的形象，其實(shí)只是在其余三個(gè)方向。那么，為什么建筑師獨(dú)獨(dú)在建筑的北立面體現(xiàn)框架梁柱和組合墻的結(jié)構(gòu)邏輯？研究建筑師的草圖后會(huì)發(fā)現(xiàn)，由于一層北面展廳主要運(yùn)用凸出于外墻一側(cè)的柔和天光來(lái)展示藏品，建筑師試圖在天窗內(nèi)側(cè)和組合墻外皮間布置120mm寬的排水淺溝，所以組合墻外皮后退框架柱外皮180m

20、m是一種合理的構(gòu)造。這里也可以看出，即使北立面表現(xiàn)了結(jié)構(gòu)邏輯，也不是出于建筑師有目的的建構(gòu)表現(xiàn)，而主要從展室的采光角度考慮。但這也暴露了這個(gè)建筑在四個(gè)面上的表達(dá)邏輯并不一致。1 門建筑師草圖；墻體剖面構(gòu)造大樣圖.一層北面展室的北墻從室內(nèi)來(lái)看，布置了三組由兩扇豎向狹長(zhǎng)的窗戶構(gòu)成的組合窗。兩扇豎向長(zhǎng)窗之間是框架柱，表面的清水混凝土真實(shí)地呈現(xiàn)了內(nèi)部結(jié)構(gòu)。長(zhǎng)窗兩側(cè)的豎向清水混凝土帶無(wú)疑是外墻的轉(zhuǎn)折而入，它在側(cè)面略為凸出于內(nèi)墻的抹灰并顯示出外層清水混凝土 120mm的澆筑寬度。正是在此細(xì)部中，揭示了組合墻墻身的構(gòu)造是由兩部分組成，外層的 清水混凝土和內(nèi)側(cè)的磚砌體，只不過(guò)出于建筑師提出的第3條原因，為了展

21、品的單純性在頁(yè)巖磚外抹了白灰。在室內(nèi)二層的北側(cè)展廳和展廊，清水混凝土的框架柱和白色抹灰墻面的對(duì)比也顯示了結(jié)構(gòu)邏輯。由此可見(jiàn)，在建筑的北立面、室內(nèi)、細(xì)部上都顯示了一定程度的建 構(gòu)邏輯的存在，只不過(guò)，建構(gòu)的表現(xiàn)性并不是這個(gè)設(shè)計(jì)的出發(fā)點(diǎn)。|在之后的某次訪談中，劉家琨曾談到：“在做一期時(shí)，我對(duì)墻體進(jìn)行了抹灰，有人談到關(guān)于 我這個(gè)做法的純粹性問(wèn)題，我其實(shí)是不太在意這事。我解決問(wèn)題而已，我為什么非要那樣， 我解決這事就行了。 但是后來(lái)有些爭(zhēng)論，關(guān)于純粹性什么的，其實(shí)我也沒(méi)太死扣這事。如果 要將就純粹性那你能得到什么？也沒(méi)得到什么，你純粹到哪里去了？也沒(méi)純粹到哪去。無(wú)非是建筑學(xué)體系里面自己給自己設(shè)定的什么限

22、制，似乎這一類一定要純粹， 我不純粹了、又怎么了？”可以說(shuō)，整個(gè)爭(zhēng)論過(guò)程源于各方評(píng)判的立足點(diǎn)和角度不同，因此不可能、也沒(méi)必要?jiǎng)澮粋€(gè)簡(jiǎn)單結(jié)論。無(wú)論如何，該建筑在形式和空間上的高超品質(zhì)，是絲毫不能否認(rèn)的。 朱濤針對(duì)“建構(gòu)表現(xiàn)”挑起的爭(zhēng)論， 實(shí)際上是想探討如何或者有沒(méi)有必要“更進(jìn)一步”地揭示該建筑內(nèi)含的文化矛盾和探討某些“更深層次”的含義一一這個(gè)議題似乎已超出該項(xiàng)目本身 的狹義定義，而指向一個(gè)更寬泛的，如何在我們的文化語(yǔ)境中探討和展示“現(xiàn)代性”的問(wèn)題。我們不妨換一個(gè)思路從其他角度來(lái)重新審視這個(gè)建筑。鹿野苑的建構(gòu)表達(dá)邏輯并不一致建構(gòu)之外在“建構(gòu)”的理論視野之外，鹿野苑石刻博物館仍然有許多值得我們關(guān)注的

23、地方， 如博物館里的一些細(xì)部， 這些細(xì)部明顯是從建筑師自己的作品中發(fā)展而來(lái)。如博物館主體的大門，原型來(lái)自何多苓工作室從二層走廊進(jìn)入天井廊橋的鋁合金門。工作室的單扇玻璃門是由上部導(dǎo)軌懸掛的， 節(jié)點(diǎn)簡(jiǎn)單，材質(zhì)也平常。查閱建筑師的博物館草圖可見(jiàn)，他首先考慮了 單開(kāi)還是雙開(kāi)，最后確定了 300mm的玻璃門和900mm的青石板門雙開(kāi)方式。1.開(kāi)輕門（玻 璃門）推重門（石門）。2.坡道連續(xù)。3.夕陽(yáng)光線也是在大門設(shè)計(jì)中考慮的幾個(gè)問(wèn)題。玻璃（透明、輕）/石材（不透明、沉重）的材質(zhì)對(duì)比，掛板、滑輪軸等鋼構(gòu)件加工過(guò)程保留的手工痕跡 使得大門與室內(nèi)外的清水混凝土、展品渾然一體。談到博物館中庭的墻面，劉家琨曾提到：

24、“而且朝向中庭的墻面都是按外墻處理的，因此中庭有一種室外空間的意味?！倍麑?duì)人展開(kāi)活動(dòng)立足的地面卻未著一字，但現(xiàn)場(chǎng)看來(lái)，他其實(shí)也是經(jīng)過(guò)了考慮的。 中庭用約9cm建房的小塊石材鋪地， 但大大小小尺寸不一， 與通常室內(nèi)鋪地經(jīng)驗(yàn)不同， 倒更像園林中的做 法，無(wú)疑室外空間的意向得到加強(qiáng)。前面分析過(guò)一層北展室的北墻，布置了三組由兩扇豎問(wèn)狹長(zhǎng)的窗戶構(gòu)成的組合窗。 這種豎向長(zhǎng)窗的組合最早出現(xiàn)在何多苓工作室的廚房，以三聯(lián)畫”的方式截取自然河景。由于沒(méi)有事先考慮玻璃如何與墻體相接，墻體砌筑后曾一度在玻璃四邊加上窗框（現(xiàn)已改變），阻擋了預(yù)想的視覺(jué)效果。在博物館里，澆筑混凝土框架柱和兩側(cè)外墻轉(zhuǎn)折而入的混凝土帶時(shí)，預(yù)

25、留了安裝玻璃的寬度，最后呈現(xiàn)出玻璃和混凝土墻體直接相交的簡(jiǎn)練效果。二層展廊南側(cè)的壁鑫，從室內(nèi)看，兩側(cè)和頂部嵌入的磨砂玻璃給雕像帶來(lái)柔和的光線。從室外展場(chǎng)看，壁龕呈現(xiàn)為6組突出于外墻體的體量。特別是那條分岔的路徑（來(lái)自壁龕頂部的視線）使得玻璃與玻璃的交接、頂部玻璃與墻體的交接倍受關(guān)注。顯然，目前的節(jié)點(diǎn)還有進(jìn)一步完善的可能，至少，這里頂部玻璃與墻體的交接以及頂部處玻璃與玻璃的交接過(guò)于簡(jiǎn)單。建筑四角一側(cè)的雨水口沒(méi)有常規(guī)的雨水管。雨水從女兒墻出來(lái)后，直接沿著混凝土墻體的凹槽而下，是為了在這個(gè)節(jié)點(diǎn)留下雨水沖刷的印痕，讓無(wú)形的時(shí)間得以顯形。 在建筑師草圖里可以看到，雨水道與排水溝的關(guān)系，從幾種不同復(fù)雜的構(gòu)

26、造演化為直接的相交。這與檐部雨水口直接從女兒墻穿出的直截了當(dāng)是一致的。雖然劉家琨想在落水口留下“留下雨水沖刷的印痕”，但他還是高估了組合墻的防水性能，經(jīng)過(guò)幾年的雨水侵蝕， 落水口已經(jīng)不同程度出現(xiàn)了 “尿墻”的現(xiàn)象。恐怕他預(yù)想的“E叮己”以這種方式出現(xiàn)也是他始料未及的 吧。落水口草圖水池及落水口三期總圖鹿野苑二三期鹿野苑新建二期部分由四個(gè)相對(duì)獨(dú)立的展館組成，四個(gè)展館大體上圍繞著略成三角形的林間空地布置： 一邊是開(kāi)敞的柱廊。 為了營(yíng)造個(gè)幽暗的“地宮般”的展覽空間。其中兩個(gè)仍然采用了與一期相同的現(xiàn)澆混凝土/頁(yè)巖磚組合墻；劉家琨在一期曾經(jīng)考慮過(guò)修建地下建筑。當(dāng)時(shí)沒(méi)有實(shí)現(xiàn)的原因之一是地下水位高和造價(jià)的限

27、制，而混凝土/磚組合墻的原型卻恰恰是“作為防水砌體結(jié)構(gòu)，用于地下、半地下室的外壁”。這一想法到底還是在鹿野苑二 期實(shí)現(xiàn)了。最靠近一期建筑的展館大部分下沉，只露出兩端入口處向下的樓梯空間和側(cè)面的采光高窗，這樣布置避免了多個(gè)建筑物體量之間的過(guò)分擁擠，狹小的庭院顯得開(kāi)闊一些，同時(shí)拉低了的屋面上層層跌落的水景成為室外景觀的重點(diǎn)。當(dāng)然，劉家琨也沒(méi)有忘記提供一小截狹窄的梯段，誘惑我們拾級(jí)而上二期石刻館在二期施工時(shí)，施工隊(duì)已經(jīng)是先澆混凝土再砌墻了，原因除了 “由于已經(jīng)完成，施工隊(duì)信心大增開(kāi)始建議下個(gè)工程直接整體澆混凝土”外，還由于先砌的磚墻因吸水不均勻會(huì)導(dǎo)致混凝土在硬化過(guò)程中出現(xiàn)離析現(xiàn)象，而先澆混凝土則可以

28、避免。 不過(guò)，既然施工隊(duì)已經(jīng)能夠保證混凝土澆筑過(guò)程中的垂直度，那為什么不采用混凝土全現(xiàn)澆呢？或許如劉家琨所說(shuō)“組合墻熱工性能比混凝土墻體好，造價(jià)也低于全混凝土墻。”一I在處理二期三世殿中， 建構(gòu)的選擇性表達(dá)的趨勢(shì)更加突出：由于一期墻體的做法引發(fā)了一些爭(zhēng)議，劉家琨在處理二期墻體時(shí)就“干脆把墻體構(gòu)造顯出來(lái)，里面我沒(méi)再抹灰。干脆暴露出復(fù)合墻里邊的穆來(lái)。這樣還便宜點(diǎn)，因?yàn)楸┞读丝萍±恚膊慌抡蛊穪y?！钡拇_， 二期三世殿的部分組合墻的磚墻并沒(méi)有抹灰，只刷白，而二層的小盒子處的過(guò)梁也得到清晰展示，只是，在小盒子內(nèi)部，或許是出于展品的需要，劉家琨對(duì)墻體進(jìn)行了抹灰處理。而在 室內(nèi)的兩個(gè)樓梯處，樓梯做法延續(xù)了一

29、期石頭壘砌的做法，此處的墻體出現(xiàn)了三道耐人尋味的梁，其中一道明顯是支撐二層挑廊的暗梁，另外兩處或許分別支撐兩塊佛教主題的浮雕掛板。在此處的疑問(wèn)是：磚墻是不足以支撐一塊小掛板的重量嗎？這種做法還是僅僅是為了制 造一種肌理？仔細(xì)研究墻體的厚度和交接關(guān)系，發(fā)現(xiàn)墻體和混凝土很有可能在此處發(fā)生了分離！變成一堵純粹的圍護(hù)墻。 當(dāng)然，劉家琨還在很多地方暴露了構(gòu)造，比如建筑末端的地窗，建筑入口處架空廊道和墻體挑廊交接處的斷開(kāi)等等二期三世殿內(nèi)景二期三世殿內(nèi)景暴露的過(guò)梁；樓蓋肌理；斷開(kāi)的廊在鹿野苑一期十方殿中， 劉家琨采用了現(xiàn)澆混凝土高強(qiáng)薄壁無(wú)梁樓蓋技術(shù)，樓板帶梁35cm厚，保溫隔熱性能好，平整無(wú)梁的廳比一般有梁

30、的室內(nèi)空間看起來(lái)大而順暢得多， 而在二期三世殿中，由于室內(nèi)空間被簡(jiǎn)化為一個(gè)有挑廊的兩層通高展覽廳，劉家琨采用了梁上翻的現(xiàn)澆混凝土樓板， 使室內(nèi)獲得了同樣平整的效果，并且，劉家琨在支模時(shí)采用了一種類似竹席的編織材料，在澆筑后也并未抹灰，使樓蓋上留下了獨(dú)特的肌理。另外兩個(gè)展館由于收藏內(nèi)容的不同 （一為陶雕，一為佛教壁畫）而使用了新的外墻材 料一一預(yù)制混凝土砌塊和預(yù)制混凝土窗格?；炷疗鰤K是在不增加成本的前提條件下訂制 的。為了達(dá)到預(yù)定的外觀效果并防止外墻面雨水的內(nèi)滲，建筑師對(duì)砌體的細(xì)部節(jié)點(diǎn)進(jìn)行了細(xì)心的研究，在砌體的外側(cè)上緣預(yù)澆凹槽以防止橫向的滲水，在緊貼著的兩個(gè)砌體之間的背面凹槽內(nèi)注入灰漿以防止豎

31、向的滲水，間隔分布的丁科將內(nèi)外墻聯(lián)系在一起。由于強(qiáng)調(diào)了連續(xù)的水平凹縫并隱藏了錯(cuò)疊的垂直灰縫，混凝土砌塊墻與相鄰的清水混凝土墻（窄條橫板留下的水平層疊肌理）之間達(dá)到了一定的視覺(jué)和諧。陶雕館的預(yù)制混凝土窗格設(shè)計(jì)也頗具匠心， 既是外墻又是展架：每個(gè)單元上下各留圓孔，內(nèi)藏的小燈照亮每一個(gè)佛像；外圈中間的凹槽內(nèi)埋設(shè)照明線路和加固墻體結(jié)構(gòu)用的鋼條。如果說(shuō)一期的清水混凝土外壁還起到了提高結(jié)構(gòu)剛度的作用的話，制混凝土砌塊則進(jìn)一步分化成為只承受自身重量的建筑表皮，但其更加標(biāo)準(zhǔn)化的生產(chǎn)流程預(yù)示著它成為粘土磚替代產(chǎn)品被推廣應(yīng)用的前景。這無(wú)疑是一種技術(shù)上的更新，劉家琨顯然對(duì)這一外墻材料的潛力充滿信心，因?yàn)樗€在南京中國(guó)國(guó)際建筑藝術(shù)實(shí)踐展 的項(xiàng)目中繼續(xù)對(duì)預(yù)制混凝土砌塊進(jìn)行研究和改良。后來(lái)還進(jìn)一步推廣到錦都商業(yè)街院。二期混凝土砌塊技術(shù)示意圖有點(diǎn)出人意料的是，在基地的另外一頭、與二期同時(shí)修建的“鹿苑會(huì)所（三期）我們又遇到了第三種外墻構(gòu)造類型一一醇混結(jié)構(gòu)的清水磚墻：露在外面的是粘土青磚（