視覺文化研究 -本雅明：機械時代的藝術(shù)品 2

1、. 讀“機械復(fù)制時代的藝術(shù)品“記瓦爾特本亞明(18921940是最早注意到藝術(shù)與科學(xué)相互滲透這一現(xiàn)代現(xiàn)象的重要理論家之一。他生于柏林一個猶太商人家庭，高中畢業(yè)后入南德弗賴堡大學(xué)研習(xí)哲學(xué)。后來，他又到慕尼黑、波恩、伯爾尼攻讀哲學(xué)。1919年以論文“德國浪漫主義的藝術(shù)批評觀“獲取哲學(xué)博士學(xué)位，他的大學(xué)教授職位論文“德國悲劇的起源“曾被法蘭克富大學(xué)以“另人不知所云的評價而被否決，但具有挖苦意味是該書卻成了20世紀(jì)文學(xué)批評的經(jīng)典著作。第一次世界戰(zhàn)期間，本雅明結(jié)識了當(dāng)時著名的馬克思主義思想家布洛赫Ernst Bloch,1885_1977，并深受其影響。同時，在其情人阿霞.拉西斯的影響下，本雅明開場認(rèn)真

2、攻讀馬克思、恩格斯的原著及盧卡契的“歷史與階級意識“，他還公開表示承受馬克思主義，成為一名自覺的馬克思主義者。1924年，本雅明結(jié)識了著名戲劇家布萊希特，并結(jié)下了終生的友誼。1927年至1928年，在布萊希特和拉西斯的煽動和安排下，本雅明到莫斯科進展了考察。聯(lián)社會集體在社會和技術(shù)方面的經(jīng)歷的文學(xué)化等對本雅明藝術(shù)生產(chǎn)理論產(chǎn)生了很大的影響。直到第二次世界大戰(zhàn)前夕，這位德國馬克思主義的文學(xué)理論家由于忍受不了納粹的殘酷迫害,在戰(zhàn)爭爆發(fā)后不久便自殺了.本亞明的著名論文“機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品“(1935)是其本人的代表著作。本雅明的理論歷來被稱做“技術(shù)主義文論，而此文則堪稱表達其技術(shù)主義理論的經(jīng)典作品。

3、作者親身經(jīng)歷了藝術(shù)在技術(shù)革命中所發(fā)生的裂變，并成為了機械復(fù)制藝術(shù)時代最早的思考者，盡管他的思維仍會停留在浪漫派思想家慣有的套路中即對傳統(tǒng)藝術(shù)的膜拜之中，但他仍然保持了對機械復(fù)制藝術(shù)品的客觀評價。機械復(fù)制技術(shù)的開展給藝術(shù)領(lǐng)域帶來的一系列變革。它把藝術(shù)人從一向被人們所崇敬的神圣的“祭壇上拖了下來，在摧毀了傳統(tǒng)的同時使現(xiàn)代藝術(shù)具有了新的特點、價值和承受方式。本亞明的著述目的是試圖說明印刷復(fù)制技術(shù)的開展對現(xiàn)代人的藝術(shù)觀念的巨大影響。由于電影是一種沒有“本真性的，以機械復(fù)制為固有特征的藝術(shù)作品,便成了本亞明借以說明他的論點的最正確例證。而實際上是他在力圖重新認(rèn)識“機械復(fù)制時代藝術(shù)的社會學(xué)現(xiàn)象的同時完成了

4、對電影的美學(xué)本質(zhì)和承受特性的系統(tǒng)認(rèn)識?！皺C械復(fù)制時代的藝術(shù)作品“全文共17小節(jié)包括前言和結(jié)語，可以分為五個大的局部。第一局部是前言，主要交代本文寫作的時代背景和目的。第二局部是第1小節(jié)，它簡要回憶了人類的復(fù)制技術(shù)開展史以及復(fù)制技術(shù)演進的各種意義。第三局部是第2-6小節(jié)，主要論述了機械復(fù)制技術(shù)的開展所導(dǎo)致的傳統(tǒng)藝術(shù)形式及其觀念的衰亡。第四局部是第7-15小節(jié)，著重考察電影藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的差異，并論述了電影對當(dāng)代藝術(shù)及社會的影響。結(jié)語局部，照應(yīng)前言，針對法西斯提出的政治審美化的口號。前言局部在前言里，作者借馬克思主義的辯證思想和預(yù)言性，引出了下文的藝術(shù)理念諸概念。這與他作為一名馬克思主義思想者是分

5、不開的。機械復(fù)制第一節(jié)中作者認(rèn)為從原理上說,一件藝術(shù)作品總是可復(fù)制的，人造的器物總是可以由人來仿制。不同的人進展復(fù)制為了不同的目的，而機械復(fù)制則反映了新的東西，它斷斷續(xù)續(xù)的開展，且速度越來越快，效率越來越高。希臘人只知道兩種技術(shù)復(fù)制藝術(shù)作品的工序:鑄造和沖壓。青銅器、器和錢幣是僅有的可以批量復(fù)制的藝術(shù)作品。而所有其他的都是獨一無二、無法機械復(fù)制的。單從繪畫層面講有木刻可以進展復(fù)制傳播，到了中世紀(jì)則產(chǎn)生了鐫刻和蝕刻。印刷術(shù)這種書寫的機械復(fù)制給文學(xué)帶來的巨大的變化,早已為人所熟知。十九世紀(jì)初出現(xiàn)了平版印刷，以它為標(biāo)志,復(fù)制技術(shù)進入了一個根本性的新階段，書寫和繪畫藝術(shù)能夠描繪日常生活,從此它開場與印

6、刷術(shù)齊頭并進。僅僅數(shù)十年后,平版印刷術(shù)便又被照相術(shù)超越了。在圖像復(fù)制的工藝流程中,照相術(shù)第一次把手從最重要的工藝功能上解脫出來,并把這種功能移交給眼睛。由于眼睛能比手的動作更迅速捕獲對象,圖像復(fù)制工序的速度便急劇加快,以致于它能夠同說話步調(diào)一致了。正如平版印刷最終暗含了帶插圖的報紙,照相術(shù)也預(yù)示了有聲電影。1900年左右技術(shù)復(fù)制到達了一種標(biāo)準(zhǔn),不但能夠復(fù)制所有流傳下來的藝術(shù)作品,對公眾的沖擊力更加深刻,并且還在藝術(shù)的制作程序中占據(jù)了一個位置。假設(shè)要研究這種標(biāo)準(zhǔn),沒有什么能比兩種現(xiàn)象對傳統(tǒng)形態(tài)的藝術(shù)的沖擊的本質(zhì)更具啟發(fā)性了：藝術(shù)品的復(fù)制和電影藝術(shù)。原真性-光環(huán)的消失-禮儀與政治-膜拜價值與展示價

7、值-攝影藝術(shù)作品的即便是最完美的復(fù)制品也缺少一種因素:它的時間和空間的在場,它在它碰巧出現(xiàn)的地方的獨一無二的存在。在它存在的時間里,藝術(shù)作品自始至終屬于歷史,而它這種獨特的存在又決定了這個歷史。這包括它經(jīng)年歷久所蒙受的物質(zhì)條件的變化,也包括它的占有形式的種種變化。占有形式的變化則取決于傳統(tǒng),這必須從原作的狀況說起，而原作的在場是本真性(uahtentciity)概念的先決條件。在藝術(shù)品這個問題上,一個最敏感的核心即它的本真性受到了擾亂,而在這一點上,任何自然對象都是無懈可擊的。一件物品的本真性是一個根底,它構(gòu)成所有從它問世之刻起流傳下來的東西從它實實在在的綿延到它對它所經(jīng)歷的歷史的證據(jù)的本質(zhì)。

8、“光環(huán)在本雅明那里，與原真性、獨一無二性、膜拜價值和距離感等都有聯(lián)系。首先，“靈韻即是原真性，“原作的即時即地性組成了它的原真性。在另外的意義上，原真性即是其權(quán)威性和獨一無二性，就像本雅明在書中所說的“即使在最完美的藝術(shù)復(fù)制品中也會缺少一種成分：藝術(shù)品的即時即地性，即它在問世地點的獨一無二性 。在機械復(fù)制時代凋萎的東西正是藝術(shù)作品的光環(huán)。本雅明在“機械復(fù)制時代的藝術(shù)品“一書中指出機械復(fù)制藝術(shù)的出現(xiàn)是以傳統(tǒng)藝術(shù)“光環(huán)的消失為代價的。從傳統(tǒng)藝術(shù)到機械復(fù)制藝術(shù)經(jīng)歷了從膜拜價值到展示價值的轉(zhuǎn)化，從禮儀到政治的過渡，以及從審美上靜觀沉思到人們對物從空間和人性上更易接近的強烈愿望的變遷。在過去時代里,藝術(shù)

9、作品一直具有“獨一無二性,用他的術(shù)語來說,是帶著受人崇敬的“光環(huán)的。人們和它保持一個“自然的距離，以“個體感受的方式進展欣賞、沉思。而機械復(fù)制技術(shù)的開展刺激了群眾對藝術(shù)品的需求,人們可以輕而易舉地擁有復(fù)制的藝術(shù)作品,可以在近距離逼視它的一切隱秘的細節(jié).于是藝術(shù)作品的“光環(huán)消失了,它的“崇拜價值嚴(yán)重下降了,而它的“展覽價值則大大增加了。從這個意又上說,現(xiàn)代人心目中的藝術(shù)作品已從崇拜對象轉(zhuǎn)變?yōu)槭袌錾系南M品復(fù)制品也使高雅精神、心靈上的溝通受到排斥,使藝術(shù)不再是本來意義上的藝術(shù),而只是一種群眾交流的手段。在早期照相攝影中，“光環(huán)通過人像面部的瞬間表情還在作最后的道別，構(gòu)成這最后道別的就是攝影那憂郁的

10、無與倫比的美人像攝影是藝術(shù)膜拜價值的最后掙扎，所以當(dāng)人像在藝術(shù)攝影中消失時，展示價值便首次超出了膜拜價值。道別人像的照相攝影成為了歷史進程中的一些見證，于是攝影技術(shù)便具有了潛在的政治意義。 永恒價值-攝影與作為-藝術(shù)的電影-電影與檢測效應(yīng)-電影演員作為一個經(jīng)歷了從照相到無聲電影再到有聲電影的那個時代的思想者，本雅明的思想也伴隨技術(shù)進展了一場革命。攝影實質(zhì)上是對傳統(tǒng)藝術(shù)的一次有力挑戰(zhàn)，它解放了雙手，使藝術(shù)品復(fù)制成為了批量生產(chǎn)的技術(shù)。 本亞明看來,使藝術(shù)的原有本性發(fā)生如此劇烈轉(zhuǎn)變的主要根由是照相術(shù)的創(chuàng)造和完善.這重要技術(shù)因素使不適應(yīng)群體感受特征的藝術(shù)(如繪畫)趨于沒落,而給電影的勃興創(chuàng)造了條件.本

11、亞明說,電影的這一群體的感受特征表現(xiàn)在對作品的評價的集體一致性上，它不可能像繪畫作品那樣只有少數(shù)人能欣賞，而為大多數(shù)人所不理解。在電影院里,個別人的反響必然地集合在觀眾的集體反響之中。在這一點上,本亞明是第一個以純粹理論的方式潤述了電影作為群眾媒介手段的社會本性的人。與桑切斯瓦斯克斯這些批判理論家不同，本雅明并非一個仇視技術(shù)的藝術(shù)思想家，相反他成認(rèn)技術(shù)的價值并且承受技術(shù)對藝術(shù)品產(chǎn)生的影響。在“機械復(fù)制時代的藝術(shù)品“一書中，電影作為機械復(fù)制時代的藝術(shù)品代表，參與了本雅明對古典藝術(shù)走向終結(jié)、現(xiàn)代藝術(shù)走向費解這個事實的描述，并且獲得了它的藝術(shù)身份。本雅明竭力推崇技巧在藝術(shù)中的重要作用，這個作用主要表

12、現(xiàn)在技巧因素決定了藝術(shù)的性質(zhì)和特點，在攝影藝術(shù)興起的過程中，傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)歷了裂變的陣痛，電影時代的到來徹底終結(jié)了傳統(tǒng)藝術(shù)的時代，宣告著機械復(fù)制時代的到來。無聲電影到有聲電影的轉(zhuǎn)變也不過是演員被一個機械控制還是兩個機械控制的問題。 電影的革命功能之一，就是使照相的藝術(shù)價值和科學(xué)價值合為一體，而在此之前，兩者一直是彼此別離的。電影通過蒙太奇剪輯讓無數(shù)定格畫面表達故事，通過拼接和講故事的手法使其實現(xiàn)了科學(xué)攝影的藝術(shù)性。為了證明電影的藝術(shù)價值，本雅明還專門拿建筑藝術(shù)舉例，他認(rèn)為自古以來，建筑藝術(shù)品的承受就是以消遣方式進展并通過集體方式完成的，它的法則就是最富有教義的法則。電影藝術(shù)借助它所特有的技術(shù)手段攝

13、影機，通過幫助我們了解到視覺無意識從而豐富我們的視覺世界，就像弗洛伊德通過本能無意識幫助我們了解我們的心理世界一樣。其次電影表現(xiàn)通過最強烈的機械手段，實現(xiàn)了現(xiàn)實中的非機械方面，并且融合了攝影的科學(xué)性的藝術(shù)性，使其完整藝術(shù)上成為了一門藝術(shù)。 本雅明認(rèn)為消遣性承受最早出現(xiàn)于建筑之中，而當(dāng)時則在電影身上得到了尤為明顯的表達。觀眾對電影這件藝術(shù)品采取了消遣的鑒賞態(tài)度，只是在鑒賞的過程中心不在焉代替了凝神關(guān)注。對藝術(shù)的膜拜價值在電影中被抑制，人類對藝術(shù)品的承受方式由凝神專注式的承受向消遣性承受的轉(zhuǎn)變。 其中文中“光環(huán)一詞頗具隱含意義。如果能夠清晰解讀則對理解文章大有裨益?！办`韻是本雅明獨創(chuàng)的藝術(shù)概念，用

14、來概括傳統(tǒng)藝術(shù)最為根本的審美特性，在他的藝術(shù)理論中占有十分重要的地位。在不同的翻譯作品和評論文章中，對“Aura的翻譯經(jīng)常不同。如“韻味、“氣息、“氣氛、“光環(huán)“光環(huán)、“靈韻等。關(guān)于“靈韻的解釋中特別讓人感興趣的是沃爾夫斯凱爾的，他把它叫做“生命的呼吸，并補充說“它是每一種物質(zhì)形態(tài)都發(fā)散出來的，它沖破自身而出，又將自身包圍。!作為一種有機物的生命形態(tài)，作家獨特生命經(jīng)歷的整一有機的表達，自然與機械制作的產(chǎn)品無緣了。植根于傳統(tǒng)之中的韻味藝術(shù)，其間凝聚著創(chuàng)造者特有的智慧，是作者特殊的創(chuàng)造經(jīng)歷、風(fēng)格、趣味等的具體表達，也就是我們所謂的藝術(shù)的創(chuàng)造性所在。一 “光環(huán)的第一個含義是藝術(shù)作品的原真性(Echt

15、heit)。就像本雅明在書中所說的“即使在最完美的藝術(shù)復(fù)制品中也會缺少一種成分：藝術(shù)品的即時即地性，即它在問世地點的獨一無二性 。 本雅明認(rèn)為，一件藝術(shù)品在它產(chǎn)生的那一刻在那個地方，它就構(gòu)成了歷史的一局部，同時也是區(qū)別復(fù)制品的一個最本質(zhì)的東西。手工復(fù)制品與之比擬就是缺少了這樣一種原真性，也就沒有其權(quán)威性了。同樣的，原真性也是機械復(fù)制無論如何達不到的，不管科學(xué)技術(shù)開展到怎么高超的一個地步。但是，技術(shù)復(fù)制品對藝術(shù)品的改造卻又大大不同。在這個問題上，本雅明通過技術(shù)復(fù)制品與手工復(fù)制品、原作的比擬分析了兩個原因。首先技術(shù)復(fù)制比手工復(fù)制更加獨立于原作。他在書中舉了照相攝影這兩個例子來證明。另外一個原因就是

16、技術(shù)復(fù)制有時可以把原作帶到一個其本身無法到達的境界。比方以前人們想欣賞交響樂只能去音樂廳。唱片的出現(xiàn)，卻使交響樂可以離開音樂廳，走入欣賞者的家，便于大家欣賞。這是一種機械復(fù)制藝術(shù)的表現(xiàn)。英國學(xué)者約翰伯格曾經(jīng)說過：“每一幅畫的獨特所在曾經(jīng)是它所處的場所的獨特所在的一局部。*些時候畫是可以移動的。但是，它絕不可能同時在兩個地方被人觀看，然而，攝影技術(shù)的產(chǎn)生與開展卻恰恰使之成為可能。在看到機械復(fù)制處于這時代開展的必然階段的同時，本雅明也看到了“傳統(tǒng)的大動亂。 “由于它制作了許許多多的復(fù)制品，因而它就用眾多的復(fù)制物取代了獨一無二的存在。本雅明指出，這里所被取代的便是光環(huán)。本雅明認(rèn)為這種取代是不可防止的

17、。他還是以機械復(fù)制藝術(shù)中最典型的電影藝術(shù)為例對這一觀點加以分析。電影技術(shù)的開展使得許許多多藝術(shù)品有了摹本，這些摹本使得人們可以更快捷地欣賞藝術(shù)，削弱了一些時空上的限制。但同時，原作的原真性蕩然無存。 二 “光環(huán)的含義之二是指作為傳統(tǒng)藝術(shù)根底的膜拜價值(Kultwert)。本雅明認(rèn)為，藝術(shù)起源于巫術(shù)。圖畫來自原始人對狩獵的期望，舞蹈是古人祭拜不可缺少的局部，在歐洲，文字最早記載的是神話和的容。人類用各種方式表達對于自身無法理解的力量的崇拜。正是由于有了這樣的產(chǎn)生根底，在傳統(tǒng)藝術(shù)觀念里，重復(fù)或者是雷同向來被人們視為藝術(shù)創(chuàng)作中所不齒的，是藝術(shù)創(chuàng)造者才能平庸低下或創(chuàng)造力衰退的表現(xiàn)，仿作往往被人們輕蔑地

18、斥之為“贗品，受盡奚落。具有新意的獨創(chuàng)行為則像純潔無瑕的水晶一樣，受到人們的尊寵和頂禮膜拜。隨著歷史和藝術(shù)的開展，這一膜拜功能逐漸降低，但他始終伴隨著藝術(shù)品的制作和欣賞，只是由有意識變?yōu)闊o意識而已。由于現(xiàn)代技術(shù)的開展，藝術(shù)品的可展示性被大大加強，“以致在藝術(shù)品兩級之的量變像在原始時代一樣會使其本性的質(zhì)得到突變。本雅明這里的“兩級指的是膜拜價值和展示價值。他認(rèn)為，這兩種價值是藝術(shù)品本身的兩級運動，始終處于此消彼漲的關(guān)系之中。就像原始時代，藝術(shù)品主要是用于表達人們對神的膜拜，藝術(shù)品的性質(zhì)就成了一種巫術(shù)工具?，F(xiàn)在，人們注重藝術(shù)品的可展示性，絕比照重的推重使藝術(shù)品成了一種“具有全新功能的創(chuàng)造物本雅明語

19、。這就是現(xiàn)時機械復(fù)制時代藝術(shù)作品的情形。本雅明對藝術(shù)膜拜價值和展示價值的論述，實際上是對光環(huán)和機械復(fù)制的進一步解釋。他更詳盡地從藝術(shù)部矛盾運動的角度，說明了“光環(huán)的“膜拜價值這一含義和機械復(fù)制給其帶來的沖擊和后果。 三“光環(huán)的含義三與一和二都有較強的關(guān)聯(lián)，是建立在這兩者根底之上的，就是審美上的距離感。本雅明對此下的定義是：“在一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨一無二的顯示。在“機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品“的第一稿中，本雅明還特別強調(diào)這是一種時間、空間上的距離感，而這種距離感的產(chǎn)生源于藝術(shù)作品的獨一無二和膜拜價值。由于作品獨一無二，人們不可能親身處于它的此地此刻，有歷史(時間)和位置(空間)的不可完全接近性。由于欣賞時始終懷著有意識或無意識的膜拜的心情，就如同人永遠不可能成為神，這一敬而遠之的態(tài)度使欣賞者與作品保持著不可逾越的距離。 此外，在第十七章談及達達主義時，“光環(huán)也出現(xiàn)過一次，不過這時它所代表的時期是整個概念圍。而在本雅明的其他作品里，對“光環(huán)也有闡述，特別是在“興旺資本主義時代的抒情詩人“一文中，他提出了“光環(huán)的獨立自主性和審美上的非