專題11 論述類文本閱讀(命題猜想)-2017年高考語文命題猜想與仿真押題(原卷版)

1、專題11論述類文本閱讀（命題猜想）【考向解讀】按照新課標(biāo)考試說明的規(guī)定，“論述類文本閱讀”在新課標(biāo)卷中是“必考內(nèi)容”。“論述類文本閱讀”的出題文本主要指論文、雜文、評論等。論文主要指比較淺顯的學(xué)術(shù)類論文，雜文則可以指針對時事、熱點話題的雜感文章，評論主要可能涉及影評、書評等。高考對論述類文本的考查，主要是考查考生獲取信息的精確性、整合信息的周密性和把握文意的準確性、時效性，是對考生理性思維素養(yǎng)和分析概括能力的考查。大部分考生所存在的問題在于閱讀粗疏，語感遲鈍，思維籠統(tǒng)，認知模糊，每年的高考試題命題人也正是從上述方面設(shè)置“陷阱”的。因此，二輪復(fù)習(xí)的一個重要任務(wù)就是把握閱讀要領(lǐng)，切實掌握解題技巧，

2、尤其是題文比對法。從近三年課標(biāo)全國卷論述類文本的命題情況看，試題有“三穩(wěn)”選文風(fēng)格穩(wěn)定，帶有考證性的社科類文章，文本長度I000字左右；題型穩(wěn)定，客觀性選擇題，3小題，每題3分；考查點穩(wěn)定，集中考查篩選信息、歸納要點、概括作者觀點態(tài)度。這些考點也應(yīng)是2016年備考的重點。【命題熱點突破一】正確理解文中重要概念的含義在論述類文本中，理解概念在文中的含義是讀懂這類文本的關(guān)鍵，因而也是考查的重點?！爸匾拍睢笔侵概c整體文意密切相關(guān)或是文章重點論述的重點信息，“重要”體現(xiàn)在其與全篇主旨密切相關(guān)，它直接關(guān)系到正確理解文意，把握文章思想內(nèi)容。近幾年，理解概念的命題形式趨于靈活，也考查對一般性概念的理解。例

3、1、【2016年高考山東卷】閱讀下面的文字，完成68題。唐人古體古體詩，亦名古詩、古風(fēng)或往體詩，指的是產(chǎn)生于唐以前并和唐代新出現(xiàn)的近體詩（又名今體詩）相對的一種詩體。它的特點是格律限制不太嚴格，篇幅可長可短，押韻比較自由靈活，不必拘守對偶、聲律，有四言、五言、七言、雜言等多種形式。不過唐人的古體以五言、七言為主，雜言也多以七言為主體。五七言古詩自漢魏以來已經(jīng)有了悠久的傳統(tǒng)，至唐代又發(fā)生了新變。唐代社會生活領(lǐng)域的擴展和人的思想感情的復(fù)雜化，要求詩歌作品在表現(xiàn)范圍上有較大的開拓，加上篇幅短小、格律嚴整的近體詩走向定型化，更促使這種少受時空限制的古詩朝著發(fā)揮自己特長的道路邁進。一般說來，較之魏晉六朝

4、詩歌大多局限于比較單純的抒情寫景，唐人的古詩則趨向筆力馳騁、氣象崢嶸、邊幅開闊、語言明暢，不僅抒寫波瀾起伏的情感心理活動，還直接敘述事件，刻畫人物，鋪捧場景，生發(fā)議論，使詩歌表情達意的功能得到空前的發(fā)揮。唐代詩人中也有接近于漢魏古詩含蓄淳厚作風(fēng)的，如王、孟、韋、柳，但較為少見，不構(gòu)成唐人古詩的主流。另外，在音節(jié)上，唐代古詩受今體詩的影響，或則吸取聲律的和諧與對仗的工整，或則有意走上反律化的途徑，皆不同于晉、宋以前詩歌韻調(diào)的純?nèi)巫匀?。所以明代格調(diào)論者以唐人古詩為漢魏以來古詩的“變體”，并不算錯。只是他們從伸正黜變、榮古虐今的傳統(tǒng)觀念出發(fā)，貶抑唐人古詩的成就，甚至宣言“唐無五言古詩”（李攀龍?zhí)七x詩

5、序），那就太過分了。清王士禛古詩選在五言古詩部分選了一百多位漢魏六朝作家的作品，于唐人只取陳于昂、張九齡、李白、韋應(yīng)物、柳宗元五家，還說是“四唐古詩之變，可以略睹焉”（古詩選五言詩凡例），顯示出同一偏見。倒是明末許學(xué)夷在詩源辯體中強調(diào)指出“唐人五古自有唐體”，它以敷陳充暢為特色，不能拿漢魏古詩委婉含蓄的作風(fēng)來硬加繩尺，可謂通達之見。至于同屬唐人古體，五言和七言又有所差別，這個問題比較微妙，須細心體察。我們看五七言的區(qū)分，雖只在每句相差兩個字上，但造成的節(jié)奏感和韻調(diào)感卻很不一樣。五言字少，念起來有一種安詳舒緩的氣度，近乎平時的語調(diào)；七言音促，上口時會給人以發(fā)揚蹈厲的感覺，類似于朗誦或歌唱表演的聲

6、腔。試讀“杜陵有布衣，老大意轉(zhuǎn)拙，許身一何愚。竊比稷與契”（杜甫自京赴奉先縣詠懷五百字），或者像“暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾墻走，老婦出門看”（杜甫石壕吏）這樣的句子，無論敘事還是抒情，口氣何等自然平實，不帶任何拖腔。但如“少陵野老吞聲哭，春日潛行曲江曲，江頭宮殿鎖千門，細柳新蒲為誰綠”（杜甫襄江頭），以至于“中興諸將收山東，捷書夜報清晝同。河廣傳聞一葦過，胡危命在破竹中”（杜甫洗兵馬）則不管是悲慨還是喜頌，是仄腳還是平收，念起來都有一種異乎尋常說話的調(diào)門。抑揚抗墜，鏗鏘成韻。我國古代傳統(tǒng)上有誦詩和歌詩的區(qū)分，西洋歌劇音樂亦有宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)的歧異，五言和七言在調(diào)式上的分別大抵如此。這就是為

7、什么五七言古詩盡管都起源于民歌，而五言詩在東漢葉以后即日漸脫離音樂，取得獨立的發(fā)展，七言詩卻長時期停留在樂府歌行體的范圍內(nèi)，直到唐代還常以七言短章合樂歌唱的緣故。（節(jié)選自陳伯海唐詩學(xué)引論，有刪改）6關(guān)于古體詩，下列表述符合原文意思的一項是古體詩產(chǎn)生于唐代以前，在唐出現(xiàn)篇幅短小、格律嚴整、生命力更強的近體詩后，逐漸走向衰微。古體詩的格律限制并不嚴格，因而形成了篇幅可長可短，押韻自由靈活，不必拘守對偶與聲律的特點。古體詩在形式上有四言、五言、七言、雜言等多種；唐人古體以五言、七言為主，更似絕句律詩。五七言古體至唐而新變，是多種因素作用的結(jié)果；唐人古體雖為“古體”，其實已與以往古風(fēng)不同。下列關(guān)于“漢

8、魏古詩”和“唐人古詩”的理解與分析，不正確的一項是漢魏古詩大多局限于比較單純的抒情寫景，在作品表現(xiàn)范圍上，不像唐人所作古詩那樣開闊。就含蓄淳厚的作風(fēng)而言，漢魏古詩略勝一籌；就表情達意的功能而論，唐人古詩則更具優(yōu)勢。唐人古詩有的在今體詩的影響下表現(xiàn)為聲律和諧與對仗工整，有的繼承漢魏古詩有意“反律化”。兩者各具特色，由漢魏古詩到唐人古詩，是變化，是拓展；一味地貶抑唐人古詩，失之偏頗。根據(jù)原文內(nèi)容，下列理解和分析不正確的一項是清王士禛對唐人五言古詩只認可五家，足見其偏見；明許學(xué)夷明察唐人五古特色，其觀點可謂通達。本文第三段采用了對比論證的方法，明確了唐人古體中的五言和七言在節(jié)奏感和韻律感方面的不同。

9、本文引用的語句分詩論和詩句兩類，其作用是幫助讀者準確把握不同時代古體詩形式和內(nèi)容的異同。白居易琵琶行中的“弦弦掩抑聲聲思，似訴平生不得志”，抒情悲慨，讀來抑揚抗墜，鏗鏘成韻?！咀兪教骄俊块喿x下面的文字，完成后面的問題。中國古代有倉頡造字的傳說。其實，文字不是某個人一朝一夕所創(chuàng)造出來的，而是由勞動人民在長期的生產(chǎn)勞動和社會實踐中，從無到有，從少到多，從多方面的嘗試、實踐，到約定俗成，逐步孕育、選練發(fā)展而來的。所以，文字的發(fā)明源遠流長。古人類學(xué)、考古學(xué)和兒童心理學(xué)告訴我們，原始人類的思維過程大致經(jīng)歷三個發(fā)展階段：直立人階段原始人只有直觀性思維；智人階段，原始人已能形象思維；新石器時代的現(xiàn)代人，已具

10、備抽象思維能力。原始文字刻畫符號，就是抽象思維的產(chǎn)物。我國遠古時代的人們曾用過“結(jié)繩記事”與“刻木記事”的方法來相互傳遞信息。易系辭記載：“上古結(jié)繩而治。”用結(jié)繩記事的方法，我國許多少數(shù)民族，如獨龍族、傈僳族、高山族、怒族等，在歷史上都曾使用過，有的甚至到解放前還在使用。距今六七千年之前，我國古代人民發(fā)明了一種刻畫符號。近幾十年來，考古工作者在陜西西安半坡、臨潼姜寨、寶雞北首嶺、長安靈臺、青海樂都柳灣等地的新石器時代文化遺址中，都發(fā)現(xiàn)了許多陶器上刻有各種各樣的符號。這些符號絕大多數(shù)是陶器燒制以前刻上去的，有的是在使用過程中刻上去的。如在西安半坡出土的陶器上就發(fā)現(xiàn)有一百多個。這些刻畫符號，筆畫簡

11、單，形狀規(guī)則，共有三十多種，豎、橫、斜、叉均有。這些符號在當(dāng)時表示著某種意思，已在一定的范圍內(nèi)使用，比結(jié)繩記事、刻木記事等方法有了進步。當(dāng)時記事的方法很多，只要在一定的地區(qū)、范圍之內(nèi)，人們約定俗成，相互熟悉，就可以使用某種方法。但這些方法都有很大的局限性，因為每一個不同形式的繩結(jié)、木刻、符號等，一般只能表示一個簡單的意思，其事情的具體情況無法表達清楚。于是又出現(xiàn)了圖畫文字，借助圖形以表達較為復(fù)雜的內(nèi)容，如果事情復(fù)雜就可以用幾幅圖來表示。在圖畫文字的基礎(chǔ)上，經(jīng)過長期的實踐、改進，有的向象形文字方面發(fā)展，形成了象形、會意的文字，如我國的漢字等；有的向表音符號方向發(fā)展，形成了以音符字母為基礎(chǔ)的拼音文

12、字。中國的象形文字出現(xiàn)很早。在距今約四千多年的山東大汶口文化晚期遺址里，出土的陶器上發(fā)現(xiàn)了刻有不少各種圖形的象形文字。公元前16世紀我國的商代，出現(xiàn)了規(guī)范化的文字“甲骨文”。甲骨文是否就是從西安半坡等地的刻畫符號或山東大汶口的象形文字直接演變、發(fā)展而來的，還需要發(fā)掘更多的資料來證明。不過像甲骨文這樣成熟的文字的出現(xiàn)，應(yīng)有一個相當(dāng)長的發(fā)展過程是毫無疑問的?？傊?，文字是人類在長期的生產(chǎn)、生活實踐中，出于互相交往、記事和傳遞信息的需要，逐漸發(fā)明創(chuàng)造的。它有一個形成、發(fā)展的過程，并在使用過程中不斷改進和完善。文字的發(fā)明，是人類從原始社會進入文明社會的重要標(biāo)志之一，對后來社會的發(fā)展有著重大的促進作用。（

13、節(jié)選自曾維華著中國古史與文物考論）下列關(guān)于“刻畫符號”的表述，不正確的一項是（3分）（）刻畫符號是一種原始文字，是原始人類中新石器時代的現(xiàn)代人抽象思維的產(chǎn)物?？坍嫹柺窃陉兾魑靼舶肫碌鹊匦率鲿r代文化遺址中的陶器上發(fā)現(xiàn)的?？坍嫹柎蠖际窃谔掌鳠埔郧翱躺先サ模灿械氖窃谔掌魇褂眠^程中刻上去的?？坍嫹柟P畫簡單，形狀規(guī)則，已具有豎、橫、斜、叉等三十多種基本筆畫?！咀兪教骄俊可讨芤詠淼膫鹘y(tǒng)知識系統(tǒng)，實可分為兩大部分：一為王官之學(xué)，它是以周公為代表的西周文化精英，承上古知識系統(tǒng)并加以創(chuàng)造發(fā)明的禮樂祭祀文化，經(jīng)后人加工整理所形成的譜系較為完備的“六經(jīng)”系統(tǒng)；一為諸子之學(xué)，它是以老子、孔子等為代表的諸子

14、百家汲取王官之學(xué)的思想精華，并結(jié)合新的時代因素獨立創(chuàng)造出來的子學(xué)系統(tǒng)?！傲?jīng)”系統(tǒng)包含了中華學(xué)術(shù)最古老、最核心的政治智慧，因而在歷朝歷代均受到重視西漢以后一直被尊為中華文化的主流思想而傳承至今。子學(xué)系統(tǒng)則代表了中華文化最具創(chuàng)造力的部分，是個體智慧創(chuàng)造性地吸收王官之學(xué)的思想精華后，對宇宙、社會、人生的深邃思考和睿智回答，是在哲學(xué)、美學(xué)、政治、經(jīng)濟、軍事、教育、技術(shù)等諸多領(lǐng)域多維度、多層次的深入展開。比起經(jīng)學(xué)系統(tǒng)，子學(xué)系統(tǒng)在傳統(tǒng)觀念中的地位雖有不如，但其重要性卻絲毫不見遜色。它們共同構(gòu)成中華文化的兩翼，為東方文明的薪火相傳奠定了深厚的思想基礎(chǔ)。諸子之學(xué)的興起，緣自先秦時期日益加深的社會危機。春秋禮

15、樂秩序的全面崩潰，導(dǎo)致了王官文化體制的解體，其劇烈程度與重要性絕不亞于殷周鼎革之際的社會文化變革。而王官文化體制的解體，又引起了文化重心的迅速下移，士階層由此分化為文士與武士兩類。文士中之佼佼者，為尋找社會病因，療救世人創(chuàng)痛，紛紛興辦私學(xué)、著書立說，從而出現(xiàn)了儒、墨、道、法、名、陰陽等諸多思想流派“百家爭鳴”的空前盛況?！鞍偌摇?，說明當(dāng)時人才之興盛、思想之活躍；“爭鳴”，意味著學(xué)術(shù)批評的自由、學(xué)術(shù)思想的獨立。從歷史中走來的子學(xué)，其多樣的思維方式、鮮活的思想內(nèi)容，總與豐富多彩的現(xiàn)實世界保持著交互相通的關(guān)系。以子學(xué)的思維方式為例，墨子不滿儒家而另創(chuàng)墨家，莊子無所不窺而恢宏道家，孟子創(chuàng)性善，荀子主性

16、惡，諸子皆不依傍、不茍且，重獨得之秘，立原創(chuàng)之見，倡導(dǎo)精神上的獨立與自由。百家爭鳴，相互抵異，而多以天下安危為己任，不迷信，不權(quán)威，多元而有序地自覺發(fā)展。思想內(nèi)容方面，儒家以“仁”為本，積極入世，在現(xiàn)實世界中尋求理想，“朝聞道，夕死可矣”；墨家尚賢，倡導(dǎo)兼愛節(jié)儉，刻苦自礪；道家于紛繁世界之外“清虛自守”“澡雪精神”。這些都是諸子學(xué)中歷久彌新的遺珍。過去，它曾不斷催生人們的新思維，鼓舞激勵著歷代仁人志士；而今，在我國改革開放逐步推進、國家實力持續(xù)提升、全球化意識不斷增強而國人對子學(xué)進一步發(fā)展的意愿越來越強烈的大背景之下，子學(xué)正再一次與當(dāng)下社會現(xiàn)實強力交融，律動出全新的生命形態(tài)“新子學(xué)”。下列對文

17、中相關(guān)概念的理解，不符合原文意思的一項是()王官之學(xué)，指包含了中華學(xué)術(shù)最古老、最核心的政治智慧，西漢以后一直被尊為中華文化的主流思想而傳承至今的譜系較為完備的“六經(jīng)”系統(tǒng)。諸子之學(xué)，與文中出現(xiàn)的“子學(xué)系統(tǒng)”“子學(xué)”諸子學(xué)”屬同一概念，它代表了中華文化最具創(chuàng)造力的部分，在傳統(tǒng)觀念中，其地位不如經(jīng)學(xué)系統(tǒng)。百家爭鳴，形容春秋禮樂秩序全面崩潰后，儒、墨、道、法、名、陰陽等諸多思想流派以獨立的學(xué)術(shù)思想，進行自由的學(xué)術(shù)批評所形成的空前盛況。新子學(xué)，是在我國改革開放逐步推進的大背景下，為催生人們的新思維，激勵仁人志士，子學(xué)與當(dāng)下社會現(xiàn)實強力交融所律動出的全新的生命形態(tài)?！痉椒记伞俊叭龑彿ā睖蚀_理解概念含義

18、1審題干，弄清考查角度。對文中概念的考查，題干的表述看似大同小異，實則有重要的區(qū)別。如“下列對某概念的表述，不正確的一項是”，“表述”一詞，意味著選項基本是對原文的“摘引”，可能連續(xù)摘引，也可能跳躍摘引；如果題干表述為“下列對某概念的理解，不正確的一項是”，“理解”一詞，意味著選項可能不是原文語句，而是對原文有關(guān)語句的轉(zhuǎn)換，有可能是概括或分析。2審文段，搜索信息區(qū)間。一般情況下，要理解的概念在材料中一定會用一定的篇幅進行說明或者闡釋，有的對概念的闡釋在文中比較集中，有的則分散在文章的段落里。解題的關(guān)鍵就是要尋找相關(guān)信息，弄清概念的內(nèi)涵。3審選項，仔細比照分析。將選項與鎖定區(qū)間內(nèi)的相關(guān)句子進行比

19、照，仔細分析。結(jié)合語境，看是否有轉(zhuǎn)述錯誤，是否存在數(shù)量、范圍、程度、大小等方面的差異，有無偷換概念、以偏概全、斷章取義、無中生有、張冠李戴等問題?！久}熱點突破二】解決信息的篩選整合與要點的歸納概括“篩選信息”是對支撐作者觀點的材料的提取，對與重要概念之間因果、條件等關(guān)系的判定，對原文有關(guān)內(nèi)容的準確識別?！皻w納概括”是對具體內(nèi)容加以抽象，對繁復(fù)的內(nèi)容加以壓縮，對蕪雜的材料加以整合。例2、【2016年高考上海卷】閱讀下文，完成第1-6題。（17分）考據(jù)、批評與欣賞朱光潛把快感、聯(lián)想當(dāng)作美感，是一般人的誤解。有一種誤解是學(xué)者們所特有的，就考據(jù)和批評當(dāng)作欣賞。拿我在國外大學(xué)讀的莎士比亞這門功課來說，

20、英國的教授整年地講“版本的批評”；莎士比亞的某部劇本在哪一年印第一次“對折本”，哪一年印第一次“對折本”，各有幾次翻印，某一個字在第一次“四折本”怎樣寫，后來在“對折本”里又改成什么樣自然他們不僅講這一樣，對來源和作者生平也很重視：莎士比亞大概讀過些什么書？哈姆雷特是根據(jù)哪些書寫的？他和戲院和同行的關(guān)系如何？“哈姆雷特”是不是作者現(xiàn)身說法?為了解決這些問題，學(xué)者們個個埋頭于灰封蟲咬的故紙堆中，尋找片紙只字以為至寶。這些功夫都屬于中國人說的“考據(jù)學(xué)”。這門課的教授只做這種功夫，對我們也只講他研究的那一套。至于學(xué)生能否欣賞劇本本身，他并不過問。從美學(xué)觀點來說，我們該如何看待這種考據(jù)工作呢?考據(jù)所得

21、的是歷史知識，可以幫助欣賞，卻不是欣賞本身。欣賞之前要有了解。只就欣賞說，版本、來源以及作者生平都是題外事，因為美感經(jīng)驗全在欣賞形象本身。但就了解說，這些歷史的知識卻非常重要，要了解洛神賦，就不能不知道曹植和甄后的關(guān)系；要了解飲酒詩，就不能不先考定原本中到底是“悠然望南山”還是“悠然見南山”。但若只了解而不能欣賞，則沒有走進文藝的領(lǐng)域。通常富于考據(jù)癖的學(xué)者難免犯兩種錯誤。第一種錯誤是穿鑿附會。他們以為作者字字有來歷，便拉史實來附會它。他們不知道藝術(shù)是創(chuàng)造的，雖然可以受史實的影響，卻不必完全受其支配。第二種錯誤是因考據(jù)而忘欣賞，他們好比食品專家，把一席菜的來源成分及烹調(diào)方法研究得有條有理之后，便

22、袖手旁觀，不肯染指。而我是饕餮漢，對于考據(jù)家的苦心孤詣雖十二分地敬佩、感激，但我以為，最要緊的事還是伸箸把菜取到口里來咀嚼，領(lǐng)略領(lǐng)略它的滋味。在考據(jù)學(xué)者們自己看來，考據(jù)就是一種文學(xué)批評，但是一般人所謂的文學(xué)批評，意義實不僅如此。文學(xué)批評學(xué)者向來有派別的不同，所認識的文學(xué)批評的意義也不一致。區(qū)分起來，除開上述幫助了解的文學(xué)批評，主要還有兩類。第一類是“法官”式的文學(xué)批評?！胺ü佟币小胺ā保脖闶恰凹o律”，“法官”式的學(xué)者心中預(yù)存幾條紀律，用來衡量一切作品。符合它們的就是美，違背它們的就是丑。他們向作家下批語說：“亞里士多德明明說過壞人不能做悲劇主角，你何以要用一個殺皇帝的麥可白?”但文藝是創(chuàng)造

23、的，誰能拿死紀律來限制活作品?第二類就是近代法國印象主義的文學(xué)批評。這一派學(xué)者可說是“饕餮者”：只貪美味，嘗到美味便把印象描寫出來，法郎士說：“依我看來，文學(xué)批評和歷史一樣，只是一種給深思好奇者看的小說；一切小說，精密地說起來，都是一種自傳。凡是真正的文學(xué)批評家都只敘述他的靈魂在杰作中的冒險。”這是印象派文學(xué)批評家的信條。他們主張，文學(xué)批評應(yīng)當(dāng)時藝術(shù)的、主體的，各人應(yīng)以自己的嗜好為標(biāo)準?！胺ü佟笔降奈膶W(xué)批評所持的是“批評的態(tài)度”，印象派的文學(xué)批評所持的是“欣賞的態(tài)度”，它們是相反的。批評的態(tài)度是冷靜的，不雜情感；欣賞的態(tài)度則注重我的情感和物的姿態(tài)的交流。批評的態(tài)度須用反省的理解；欣賞的態(tài)度則全

24、憑直覺，批評的態(tài)度預(yù)存美丑的標(biāo)準，把我放在作品之外去評判它的美丑；欣賞的態(tài)度則忌雜有任何成見，把我放在作品里面去分享它的生命。遇到文藝作品如果始終持批評的態(tài)度，則我是我而作品是作品，得不到真正的美感經(jīng)驗。我是傾向于印象派的，不過我也明白它的缺點，比如看一幅圖，內(nèi)行有內(nèi)行的印象，外行有外行的印象，它們的價值是否相同呢？我小時候歡喜讀花月痕一類的東西，現(xiàn)在想來不禁赧顏，究竟是從前對還是現(xiàn)在對呢？文藝雖無普遍的紀律，而美丑的好惡卻有一個道理，遇見一個作品，只說“我覺得好”還不夠，還應(yīng)說出覺得好的道理?？傊?，考據(jù)、批評都不是欣賞，但是欣賞卻不可無考據(jù)與批評。有的人太看重考據(jù)和批評的功夫，有個人又太不肯

25、做腳踏實地的功夫，以為有文藝的嗜好就可以談文藝，這都是很大的錯誤。（有刪改）【注】花月痕：清代長篇小說，情調(diào)纏綿哀怨。第段畫線的詞語“現(xiàn)身說法”在文中是指。（2分）第段詳細列舉“功課”內(nèi)容，對其作用分析不正確的一項是（）。（2分）流露出作者對純考據(jù)工作不滿的態(tài)度。證明考據(jù)學(xué)者只做這種無意義的功夫。有助于讀者對考據(jù)工作形成感性認識。為“考據(jù)對欣賞是題外事”提供證據(jù)。3概括“法官”式文學(xué)批評的特點。（3分）4以下對文章的分析不恰當(dāng)?shù)囊豁検牵ǎ?。?分）第段提出文章討論的對象，總領(lǐng)全文。第段著重闡述了作者對考據(jù)的看法。第段分別對第段進行了深入分析。第段總括了上文，提出了自己的主張。5下列推斷與文章一

26、致的一項是（）（3分）把考據(jù)和批評當(dāng)作欣賞的人不都是學(xué)者。如果不欣賞形象本身，就不能得到美感經(jīng)驗。在考據(jù)學(xué)者們自己看來，文學(xué)批評也是一種考據(jù)。“法官”式文學(xué)批評者不認為麥可白是一部悲劇。6分析作者與印象派在文學(xué)批評觀點上的異同。（5分）【變式探究】閱讀下面的文字，完成后面的問題。無論是面對歷史還是現(xiàn)實，“非虛構(gòu)”所體現(xiàn)出來的這種現(xiàn)場式的介入性寫作姿態(tài)，都有著非常重要的意義。它改變了當(dāng)代作家習(xí)慣蟄居書齋的想象性寫作，激發(fā)了作家觀察社會的興趣，使作家能夠帶著明確的主觀意愿或問題意識，深入某些具有表征性的社會現(xiàn)實領(lǐng)域，通過田野調(diào)查的手段，獲取第一手資料，也獲得最為原始的感知體驗。同時，它還體現(xiàn)了作家

27、對社會歷史的研究意愿，以及對某種重要問題的深入思考。像孫惠芬的生死十日談，就是通過對故鄉(xiāng)一些自殺個案的追蹤采訪、記錄和反思，指出巨大的醫(yī)療負擔(dān)和尖銳的家庭關(guān)系,仍是威脅中國農(nóng)民生存尊嚴的重要因素?，F(xiàn)在，有不少作家僅僅通過媒介資訊了解社會，只是憑借既往的經(jīng)驗慣性來處理現(xiàn)實，由此導(dǎo)致很多作品因為“不接地氣”而問題頻仍。讀這些作品，我們常常覺得很“隔”，換句話說就是“經(jīng)驗的貧乏”。而“非虛構(gòu)寫作”的興起，表明了作家們置身生活現(xiàn)場，開始積極地介入歷史或現(xiàn)實內(nèi)部，直面復(fù)雜的生存邏輯與倫理秩序，既展示自己的精神姿態(tài)和思想作為，也為人們了解中國社會的現(xiàn)代化進程提供獨特的思考。像慕容雪村的中國，少了一味藥，以

28、作家自己“臥底”傳銷組織的親身經(jīng)歷，鮮活演繹“傳銷”這顆社會毒瘤之所以屢除不滅的緣由。下列對“非虛構(gòu)寫作”價值的認識，不準確的一項是()“非虛構(gòu)寫作”能夠激發(fā)當(dāng)代作家觀察社會的興趣，改變他們蟄居書齋進行想象性寫作的習(xí)慣?！胺翘摌?gòu)寫作”能使作家深入某些具有表征性的社會現(xiàn)實領(lǐng)域，通過調(diào)查，獲得最為原始的感知體驗?！胺翘摌?gòu)寫作”使作家不再僅僅憑借媒介資訊和既往經(jīng)驗的慣性來了解社會，進而克服作品“不接地氣”的問題。“非虛構(gòu)寫作”能夠讓作家通過對歷史或現(xiàn)實的細致觀察和分析，為人們了解中國社會的現(xiàn)代化進程提供獨特的思考?！咀兪教骄俊块喿x下面的文字，完成后面的問題。美是客觀的，它不以欣賞者的主觀意志為轉(zhuǎn)移，

29、人對美的感受正是來自于客觀存在的美的事物。這種對美的感受的全部活動的綜合體就是審美體驗。審美體驗對認識美、創(chuàng)造美具有決定性的作用，而這種體驗與別的一般性的體驗是有很大區(qū)別的，它有著自身的特點和要求。作為人的本質(zhì)力量感性顯現(xiàn)的美，總是不能離開一定的物質(zhì)形式，但如果把它僅僅歸結(jié)為單純的物質(zhì)形式，看成一種可以離開社會而存在的自然現(xiàn)象，那是不正確的。它應(yīng)是美的內(nèi)容與美的形式的有機統(tǒng)一。如果我們對美的認識停留在對美的事物的感知階段，就只能處于遠距離的旁觀者位置，很難把握對象的內(nèi)容，只能獲得一些美的形式上的感性認識。那么，我們要想獲得深刻的美感，就需要進入對象或其所處的環(huán)境中去體驗、領(lǐng)悟?qū)ο竺赖奶N含。因此

30、說美的體驗對認識美具有重要作用。美來源于人類的社會實踐，只有隨著人類實踐活動的發(fā)展，以及人的本質(zhì)力量的豐富性，在對象世界中的不斷展開，美才能不斷地豐富發(fā)展起來。拿自然界來說，在人類的蠻荒時代，它是與人們完全對立的，是完全異己的，無所謂美丑。而只有當(dāng)社會實踐進一步發(fā)展，自然界成為人類生活的組成部分時，人們才獲得自然的美。而且隨著人的認識和實踐不斷深入，也就會有越來越多的美被發(fā)現(xiàn)。我們對美的認識，不能只停留在經(jīng)驗的感性的認識上，而應(yīng)當(dāng)經(jīng)過實踐，切身體驗，才能真正獲得美的享受。同時由于實踐活動本身具有多種可能性和發(fā)展性，這樣就使得在對美的以往經(jīng)驗、理論認同的同時，使美的新的認識成為可能，這對美的創(chuàng)造

31、發(fā)展起到了積極的推動作用。切實體驗，才能真正地認識美、創(chuàng)造美，離開這一點，對美的認識就容易停留在經(jīng)驗的位置上靜止不前，更無從談到美的創(chuàng)造。美的體驗越深，對美的認識就越深。著名畫家徐悲鴻畫馬出神入化，美不勝收。他自己談道：“我愛畫動物，皆對實物作過深入的觀察。即以馬論，速寫稿不下千幅，并學(xué)過馬的解剖，熟悉馬之骨架、肌肉、組織，夫然后詳審其動態(tài)及神情，乃能有所得。”正是畫家對繪畫對象的“美”的一次次的體驗，使他獲得了這一形象的美的深刻認識，從而創(chuàng)造出令人難忘的“美”。因此，可以說，美的體驗是認識美、創(chuàng)造美的關(guān)鍵。（選自蘆國強、王愛軍論審美體驗）下列理解，不符合原文意思的一項是（3分）（）審美時，若

32、要把握對象的內(nèi)容，而不至于獲得一些美的形式上的感性認識，那就不能處在遠距離旁觀者位置，停留在對美的事物的感知階段。隨著人的認識和實踐不斷深入，會有越來越多的美被發(fā)現(xiàn)；我們對美的認識如果只停留在經(jīng)驗的感性認識基礎(chǔ)上，就不能真正獲得美的享受。只要切實體驗，就能真正地認識美、創(chuàng)造美；如果離開這一點，對美的認識就容易停留在經(jīng)驗的位置上靜止不前，也就更無從談到美的創(chuàng)造。徐悲鴻畫馬出神入化，美不勝收，是因他對馬作過深入觀察，速寫稿不下千幅，并學(xué)過馬的解剖，熟悉馬的骨架、肌肉、組織、動態(tài)及神情?！痉椒记伞繌乃膫€角度突破篩選與概括1核心語句突破法。文章中的觀點句、分論點句，往往是理解文意、概括文章具體內(nèi)容的

33、關(guān)鍵。這種句子或詞語大多在篇首或篇末，也有些在篇中或標(biāo)題中。2主要線索突破法。主要線索就是文章的思路或脈絡(luò)。作者論述的觀點往往通過一定的線索串聯(lián)，這些線索往往通過“首先”“其次”或“一方面”“另一方面”等標(biāo)志性的語句呈現(xiàn)。3層層概括突破法。有些文章內(nèi)容比較散漫，沒有核心語句，對這樣的文章，只能層層概括，綜合歸納，反復(fù)篩選，然后用準確、恰當(dāng)?shù)恼Z言表述出來。4隱含信息突破法。文章的關(guān)鍵語句在特定的語言環(huán)境中,往往既有表層意義，又有其深層意義（即隱含意義），只有吃透文意，才能挖掘出文章的中心?！靖呖颊骖}解讀】一、【2016年高考江蘇卷】閱讀材料，完成2628題?！八臅卑凑掌胀ǖ捻樞蚴谴髮W(xué)中庸論語孟

34、子，簡稱學(xué)庸論孟。這四種書原來并不在一起，學(xué)庸都在禮記里，論孟單行。最初用力提倡“四書”的是程顥、程頤兄弟。他們說：“大學(xué)是孔門的遺書，只有從這部書里，還可以知道古人做學(xué)問的程序。從論孟里雖也可看出一些，但不如這部書的分明易曉。學(xué)者必須從這部書入手，才不會走錯了路?！边@里沒提到中庸?？墒撬麄兪呛芡谱鹬杏沟摹Ｋ麄冊诹硪惶幷f：“中庸是孔門傳授心法的書，是子思記下來傳給孟子的。書中所述的人生哲理，意味深長；會讀書的細加玩賞，自然能心領(lǐng)神悟終身受用不盡。”朱子接受二程的見解，加以系統(tǒng)的說明，四種書便貫串起來了。朱子說，有了大學(xué)的提綱挈領(lǐng)，便能領(lǐng)會論孟里精微的分別；融貫了論孟旨趣也便能領(lǐng)會中庸里的心法。

35、不領(lǐng)會中庸里的心法，是不能從大處著眼，讀天下的書，論天下的事的。所以，朱子將中庸放在第三步，和大學(xué)論孟合為“四書”，作為初學(xué)者的基礎(chǔ)教本不過，朱子教人讀“四書”為的成人，后來人卻重在獵取功名；這是不符合他提倡的本心的。至于順序變?yōu)閷W(xué)庸論孟，那是書賈因為學(xué)庸篇頁不多，合為一本的緣故；通行既久，居然約定俗成了。（節(jié)選自朱自清經(jīng)典常談四書，有刪改）26根據(jù)材料，概述“四書”的形成過程。（4分）27二程和朱子分別是怎樣評價大學(xué)的?（5分）28請分析本文對讀者研讀“四書”有哪些指導(dǎo)意義。（6分）二、【2016年高考山東卷】閱讀下面的文字，完成68題。唐人古體古體詩，亦名古詩、古風(fēng)或往體詩，指的是產(chǎn)生于唐

36、以前并和唐代新出現(xiàn)的近體詩（又名今體詩）相對的一種詩體。它的特點是格律限制不太嚴格，篇幅可長可短，押韻比較自由靈活，不必拘守對偶、聲律有四言、五言、七言、雜言等多種形式。不過唐人的古體以五言、七言為主，雜言也多以七言為主體。五七言古詩自漢魏以來已經(jīng)有了悠久的傳統(tǒng)，至唐代又發(fā)生了新變。唐代社會生活領(lǐng)域的擴展和人的思想感情的復(fù)雜化，要求詩歌作品在表現(xiàn)范圍上有較大的開拓，加上篇幅短小、格律嚴整的近體詩走向定型化，更促使這種少受時空限制的古詩朝著發(fā)揮自己特長的道路邁進。一般說來，較之魏晉六朝詩歌大多局限于比較單純的抒情寫景，唐人的古詩則趨向筆力馳騁、氣象崢嶸、邊幅開闊、語言明暢，不僅抒寫波瀾起伏的情感

37、心理活動，還直接敘述事件，刻畫人物，鋪捧場景，生發(fā)議論，使詩歌表情達意的功能得到空前的發(fā)揮。唐代詩人中也有接近于漢魏古詩含蓄淳厚作風(fēng)的，如王、孟、韋、柳，但較為少見，不構(gòu)成唐人古詩的主流。另外，在音節(jié)上，唐代古詩受今體詩的影響，或則吸取聲律的和諧與對仗的工整，或則有意走上反律化的途徑，皆不同于晉、宋以前詩歌韻調(diào)的純?nèi)巫匀?。所以明代格調(diào)論者以唐人古詩為漢魏以來古詩的“變體”，并不算錯。只是他們從伸正黜變、榮古虐今的傳統(tǒng)觀念出發(fā)，貶抑唐人古詩的成就甚至宣言“唐無五言古詩”（李攀龍?zhí)七x詩序），那就太過分了。清王士禛古詩選在五言古詩部分選了一百多位漢魏六朝作家的作品，于唐人只取陳于昂、張九齡、李白、韋

38、應(yīng)物、柳宗元五家，還說是“四唐古詩之變，可以略睹焉”（古詩選五言詩凡例），顯示出同一偏見。倒是明末許學(xué)夷在詩源辯體中強調(diào)指出“唐人五古自有唐體”，它以敷陳充暢為特色，不能拿漢魏古詩委婉含蓄的作風(fēng)來硬加繩尺，可謂通達之見。至于同屬唐人古體，五言和七言又有所差別，這個問題比較微妙，須細心體察。我們看五七言的區(qū)分，雖只在每句相差兩個字上，但造成的節(jié)奏感和韻調(diào)感卻很不一樣。五言字少，念起來有一種安詳舒緩的氣度，近乎平時的語調(diào)；七言音促，上口時會給人以發(fā)揚蹈厲的感覺，類似于朗誦或歌唱表演的聲腔。試讀“杜陵有布衣，老大意轉(zhuǎn)拙，許身一何愚。竊比稷與契”（杜甫自京赴奉先縣詠懷五百字），或者像“暮投石壕村，有吏

39、夜捉人。老翁逾墻走，老婦出門看”（杜甫石壕吏）這樣的句子，無論敘事還是抒情，口氣何等自然平實，不帶任何拖腔。但如“少陵野老吞聲哭，春日潛行曲江曲，江頭宮殿鎖千門，細柳新蒲為誰綠”（杜甫襄江頭），以至于“中興諸將收山東，捷書夜報清晝同。河廣傳聞一葦過，胡危命在破竹中”（杜甫洗兵馬）則不管是悲慨還是喜頌，是仄腳還是平收，念起來都有一種異乎尋常說話的調(diào)門。抑揚抗墜，鏗鏘成韻。我國古代傳統(tǒng)上有誦詩和歌詩的區(qū)分，西洋歌劇音樂亦有宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)的歧異，五言和七言在調(diào)式上的分別大抵如此。這就是為什么五七言古詩盡管都起源于民歌，而五言詩在東漢葉以后即日漸脫離音樂，取得獨立的發(fā)展，七言詩卻長時期停留在樂府歌行體

40、的范圍內(nèi)，直到唐代還常以七言短章合樂歌唱的緣故。（節(jié)選自陳伯海唐詩學(xué)引論，有刪改）6關(guān)于古體詩，下列表述符合原文意思的一項是古體詩產(chǎn)生于唐代以前，在唐出現(xiàn)篇幅短小、格律嚴整、生命力更強的近體詩后，逐漸走向衰微。古體詩的格律限制并不嚴格，因而形成了篇幅可長可短，押韻自由靈活，不必拘守對偶與聲律的特點。古體詩在形式上有四言、五言、七言、雜言等多種；唐人古體以五言、七言為主，更似絕句律詩。五七言古體至唐而新變，是多種因素作用的結(jié)果；唐人古體雖為“古體”，其實已與以往古風(fēng)不同。下列關(guān)于“漢魏古詩”和“唐人古詩”的理解與分析，不正確的一項是漢魏古詩大多局限于比較單純的抒情寫景，在作品表現(xiàn)范圍上，不像唐人

41、所作古詩那樣開闊。就含蓄淳厚的作風(fēng)而言，漢魏古詩略勝一籌；就表情達意的功能而論，唐人古詩則更具優(yōu)勢。唐人古詩有的在今體詩的影響下表現(xiàn)為聲律和諧與對仗工整，有的繼承漢魏古詩有意“反律化”。兩者各具特色，由漢魏古詩到唐人古詩，是變化，是拓展；一味地貶抑唐人古詩，失之偏頗。根據(jù)原文內(nèi)容，下列理解和分析不正確的一項是清王士禛對唐人五言古詩只認可五家，足見其偏見；明許學(xué)夷明察唐人五古特色，其觀點可謂通達。本文第三段采用了對比論證的方法，明確了唐人古體中的五言和七言在節(jié)奏感和韻律感方面的不同。本文引用的語句分詩論和詩句兩類，其作用是幫助讀者準確把握不同時代古體詩形式和內(nèi)容的異同。白居易琵琶行中的“弦弦掩抑

42、聲聲思，似訴平生不得志”，抒情悲慨，讀來抑揚抗墜，鏗鏘成韻。三、【2016年高考上海卷】閱讀下文，完成第1-6題。（17分）考據(jù)、批評與欣賞朱光潛把快感、聯(lián)想當(dāng)作美感，是一般人的誤解。有一種誤解是學(xué)者們所特有的，就考據(jù)和批評當(dāng)作欣賞。拿我在國外大學(xué)讀的莎士比亞這門功課來說，英國的教授整年地講“版本的批評”；莎士比亞的某部劇本在哪一年印第一次“對折本”，哪一年印第一次“對折本”，各有幾次翻印，某一個字在第一次“四折本”怎樣寫，后來在“對折本”里又改成什么樣自然他們不僅講這一樣，對來源和作者生平也很重視：莎士比亞大概讀過些什么書？哈姆雷特是根據(jù)哪些書寫的？他和戲院和同行的關(guān)系如何？“哈姆雷特”是不

43、是作者現(xiàn)身說法?為了解決這些問題，學(xué)者們個個埋頭于灰封蟲咬的故紙堆中，尋找片紙只字以為至寶。這些功夫都屬于中國人說的“考據(jù)學(xué)”。這門課的教授只做這種功夫，對我們也只講他研究的那一套。至于學(xué)生能否欣賞劇本本身，他并不過問。從美學(xué)觀點來說，我們該如何看待這種考據(jù)工作呢?考據(jù)所得的是歷史知識，可以幫助欣賞，卻不是欣賞本身。欣賞之前要有了解。只就欣賞說，版本、來源以及作者生平都是題外事，因為美感經(jīng)驗全在欣賞形象本身。但就了解說，這些歷史的知識卻非常重要，要了解洛神賦，就不能不知道曹植和甄后的關(guān)系；要了解飲酒詩，就不能不先考定原本中到底是“悠然望南山”還是“悠然見南山”。但若只了解而不能欣賞，則沒有走進

44、文藝的領(lǐng)域。通常富于考據(jù)癖的學(xué)者難免犯兩種錯誤。第一種錯誤是穿鑿附會。他們以為作者字字有來歷，便拉史實來附會它。他們不知道藝術(shù)是創(chuàng)造的，雖然可以受史實的影響，卻不必完全受其支配。第二種錯誤是因考據(jù)而忘欣賞，他們好比食品專家，把一席菜的來源成分及烹調(diào)方法研究得有條有理之后，便袖手旁觀，不肯染指。而我是饕餮漢，對于考據(jù)家的苦心孤詣雖十二分地敬佩、感激，但我以為，最要緊的事還是伸箸把菜取到口里來咀嚼，領(lǐng)略領(lǐng)略它的滋味。在考據(jù)學(xué)者們自己看來，考據(jù)就是一種文學(xué)批評，但是一般人所謂的文學(xué)批評，意義實不僅如此。文學(xué)批評學(xué)者向來有派別的不同，所認識的文學(xué)批評的意義也不一致。區(qū)分起來，除開上述幫助了解的文學(xué)批評

45、，主要還有兩類。第一類是“法官”式的文學(xué)批評。“法官”要有“法”，也便是“紀律”，“法官”式的學(xué)者心中預(yù)存幾條紀律，用來衡量一切作品。符合它們的就是美，違背它們的就是丑。他們向作家下批語說：“亞里士多德明明說過壞人不能做悲劇主角，你何以要用一個殺皇帝的麥可白?”但文藝是創(chuàng)造的，誰能拿死紀律來限制活作品?第二類就是近代法國印象主義的文學(xué)批評。這一派學(xué)者可說是“饕餮者”：只貪美味，嘗到美味便把印象描寫出來，法郎士說：“依我看來，文學(xué)批評和歷史一樣，只是一種給深思好奇者看的小說；一切小說，精密地說起來，都是一種自傳。凡是真正的文學(xué)批評家都只敘述他的靈魂在杰作中的冒險?！边@是印象派文學(xué)批評家的信條。他

46、們主張，文學(xué)批評應(yīng)當(dāng)時藝術(shù)的、主體的，各人應(yīng)以自己的嗜好為標(biāo)準?！胺ü佟笔降奈膶W(xué)批評所持的是“批評的態(tài)度”，印象派的文學(xué)批評所持的是“欣賞的態(tài)度”，它們是相反的。批評的態(tài)度是冷靜的，不雜情感；欣賞的態(tài)度則注重我的情感和物的姿態(tài)的交流。批評的態(tài)度須用反省的理解；欣賞的態(tài)度則全憑直覺，批評的態(tài)度預(yù)存美丑的標(biāo)準，把我放在作品之外去評判它的美丑；欣賞的態(tài)度則忌雜有任何成見，把我放在作品里面去分享它的生命。遇到文藝作品如果始終持批評的態(tài)度，則我是我而作品是作品，得不到真正的美感經(jīng)驗。我是傾向于印象派的，不過我也明白它的缺點，比如看一幅圖，內(nèi)行有內(nèi)行的印象，外行有外行的印象，它們的價值是否相同呢？我小時候

47、歡喜讀花月痕一類的東西，現(xiàn)在想來不禁赧顏，究竟是從前對還是現(xiàn)在對呢？文藝雖無普遍的紀律，而美丑的好惡卻有一個道理，遇見一個作品，只說“我覺得好”還不夠，還應(yīng)說出覺得好的道理?？傊?，考據(jù)、批評都不是欣賞，但是欣賞卻不可無考據(jù)與批評。有的人太看重考據(jù)和批評的功夫，有個人又太不肯做腳踏實地的功夫，以為有文藝的嗜好就可以談文藝，這都是很大的錯誤。（有刪改）【注】花月痕：清代長篇小說，情調(diào)纏綿哀怨。第段畫線的詞語“現(xiàn)身說法”在文中是指。（2分）第段詳細列舉“功課”內(nèi)容，對其作用分析不正確的一項是（）。（2分）流露出作者對純考據(jù)工作不滿的態(tài)度。證明考據(jù)學(xué)者只做這種無意義的功夫。有助于讀者對考據(jù)工作形成感性

48、認識。為“考據(jù)對欣賞是題外事”提供證據(jù)。3概括“法官”式文學(xué)批評的特點。（3分）4以下對文章的分析不恰當(dāng)?shù)囊豁検牵ǎ?。?分）第段提出文章討論的對象，總領(lǐng)全文。第段著重闡述了作者對考據(jù)的看法。第段分別對第段進行了深入分析。第段總括了上文，提出了自己的主張。5下列推斷與文章一致的一項是（）（3分）把考據(jù)和批評當(dāng)作欣賞的人不都是學(xué)者。如果不欣賞形象本身，就不能得到美感經(jīng)驗。在考據(jù)學(xué)者們自己看來，文學(xué)批評也是一種考據(jù)。“法官”式文學(xué)批評者不認為麥可白是一部悲劇。6分析作者與印象派在文學(xué)批評觀點上的異同。（5分）四、【2016年高考天津卷】閱讀下面的文字，完成57題。文化消費就是消費者對有形和無形的文

49、化產(chǎn)品的消耗，消費過程實質(zhì)上就是對文化的消化、繼承、積蓄、再造和創(chuàng)新過程。對消費者而言，文化消費的效用是獲得精神享受。文化消費基本上可分為兩類：一是消費者要實現(xiàn)文化消費，必須支付貨幣，這是主要的文化消費；另一類是由政府提供的公益性的文化消費。而文化活動是泛指與文化有關(guān)的一切人類活動，文化消費屬于其中。文化活動之所以會發(fā)生，是出于社會、政治、經(jīng)濟、家庭等的需要。文化活動不僅會產(chǎn)生經(jīng)濟福利，也會產(chǎn)生政治福利、社會福利等，給每個社會成員帶來福祉。文化活動和文化消費自然引出了消費者的文化和消費者的文化資本兩個概念。消費者作為某個特定群體的成員，會繼承和擁有這個群體的文化，即該群體一系列的態(tài)度、習(xí)俗、信

50、念、價值觀、規(guī)范以及技能等。至于每個消費者對所屬群體的文化擁有狀況如何，因人而異，受很多因素影響。至此，可以把消費者的文化資本定義為消費者擁有的文化存量，這種文化存量會使消費者產(chǎn)生文化消費意愿和消費能力，其中消費能力指的是解釋、理解和欣賞文化產(chǎn)品的能力。顯然，消費者的文化和消費者的文化資本分別與文化活動和文化消費相對應(yīng)。消費者的文化資本或者文化存量，體現(xiàn)為兩部分：與文化產(chǎn)品有關(guān)的文化和文化消費品位。消費者具備相應(yīng)的文化，對相應(yīng)的文化產(chǎn)品自然產(chǎn)生消費意愿和消費能力。消費者經(jīng)過多次對文化產(chǎn)品的消費而形成的消費意愿和消費能力，則是文化消費品位。這和消費品位使消費者能夠識別欣賞文化產(chǎn)品中的文化價值，從

51、而形成對該文化產(chǎn)品的消費偏好。就消費者而言，由于文化消費品位是在消費過程中形成，那么文化消費品位與文化是一脈相承的，消費者的文化是文化消費品位形成的基礎(chǔ)。但是消費者有了某種文化并不一定會形成相應(yīng)的文化消費品位。因為盡管文化是形成文化消費品位的基礎(chǔ)，但文化消費品位的形成還要受到諸如文化產(chǎn)品特性、價格，以及消費者收入、性別、年齡、種族、個人特質(zhì)等因素的影響。正因為如此，文化消費品位具有廣闊的成長空間。（選自資樹榮消費者的文化資本研究，有刪改）5下面對文章內(nèi)容的理解，與原文不相符的一項是文化消費是對文化的消化、繼承、積蓄、再造和創(chuàng)新的過程，是消費者獲得精神享受的過程。消費者支付貨幣消耗文化產(chǎn)品和免費

52、觀賞政府提供的公益性展演，都屬于文化消費。文化活動出于社會、政治、經(jīng)濟、家庭等多方面的需求，給個人、社會帶來各種福利，是文化消費的體現(xiàn)。消費者的文化資本與文化消費相對應(yīng)，是消費者擁有的文化存量，會使消費者產(chǎn)生消費意愿和消費能力。6下面對“文化消費品位”的理解，與作者觀點不一致的一項是消費者樂于為文化產(chǎn)品消費，經(jīng)過多次消費形成的消費意愿和消費能力，就是該消費者的文化消費品位。消費者文化消費品位的形成，建立在其具備一定文化水平這一客觀基礎(chǔ)之上；消費者具備一定文化水平，就會形成相應(yīng)的文化消費品位。消費者能夠欣賞鑒別文化產(chǎn)品中的文化價值，其文化消費品位起了很大作用。文化消費品位不是靜止不變的，它會隨消

53、費者文化底蘊、消費能力等因素的變化而變化。7下列推斷與原文觀點相符的一項是到書店購買圖書閱讀屬于文化消費，而到圖書館借閱則不屬于文化消費。商人收藏畫作與畫家收藏畫作的不同，在于商人不懂繪畫，沒有文化消費品位。作為一個特殊的文化消費群體，中考生因年齡、生活環(huán)境和文化水平比較接近，所以有一致的文化消費品位和消費偏好。文化消費有利于文化的傳承與創(chuàng)新，因此提高消費者的文化消費品位，有助于推動一個群體、一個國家的文化發(fā)展。五、【2016年高考新課標(biāo)I卷】閱讀下面的文字，完成13題。殷墟甲骨文是商代晚期刻在龜甲獸骨上的文字，是商王室及其他貴族利用龜甲獸骨占卜吉兇時寫刻的卜辭和與占卜有關(guān)的記事文字。殷墟甲骨

54、文的發(fā)現(xiàn)對中國學(xué)術(shù)界產(chǎn)生了巨大而深遠的影響。甲骨文的發(fā)現(xiàn)證實了商王朝的存在。歷史上，系統(tǒng)講述商史的是司馬遷的史記殷本紀，但此書撰寫的時代距商代較遠；即使公認保留了較多商人語言的尚書盤庚篇，其中亦多雜有西周時的詞語，顯然是被改造過的文章。因此，胡適曾主張古史作為研究對象，可“縮短二三千年，從詩三百篇做起”。甲骨文的發(fā)現(xiàn)，將商人親手書寫、契刻的文字展現(xiàn)在學(xué)者面前，使商史與傳說時代分離而進入歷史時代。特別是1917年王國維寫了殷卜辭中所見先公先王考及續(xù)考，證明史記殷本紀與世本所載殷王世系幾乎皆可由卜辭資料印證，是基本可靠的。論文無可辯駁地證明殷本紀所載的商王朝是確實存在的。甲骨文的發(fā)現(xiàn)也使史記之類的

55、歷史文獻中有關(guān)中國古史記載的可信性增強。因為這一發(fā)現(xiàn)促使史學(xué)家們想到，既然殷本紀中的商王世系基本可信，司馬遷的史記也確如劉向、揚雄所言是一部“實錄”，那么司馬遷在史記夏本紀中所記錄的夏王朝與夏王世系恐怕也不是向壁虛構(gòu)。特別是在20世紀20年代疑古思潮流行時期，甲骨文資料證實了殷本紀與世本的可靠程度，也使歷史學(xué)家開始擺脫困惑，對古典文獻的可靠性恢復(fù)了信心。甲骨文的發(fā)現(xiàn)同時引發(fā)了震撼中外學(xué)術(shù)界的殷墟發(fā)掘?！拔逅倪\動”促使中國的歷史學(xué)界發(fā)生了兩大變化：一是提倡實事求是的科學(xué)態(tài)度，古史辨派對一切經(jīng)不住史證的舊史學(xué)的無情批判，使人痛感中國古史上科學(xué)的考古資料的極端貧乏；二是歷史唯物主義在史學(xué)界產(chǎn)生了巨大

56、影響。1925年王國維在清華國學(xué)研究院講授古史新證，力倡“二重證據(jù)法”，亦使中國歷史學(xué)研究者開始注重地下出土的新材料。這些歷史因素對近代考古學(xué)在中國的興起具有催生作用。1928年秋，當(dāng)時的中央研究院歷史語言研究所開始發(fā)掘殷墟，其最初的目的乃是繼續(xù)尋找甲骨。而第二次發(fā)掘時，已從主要尋找甲骨變成了對整個遺址所有遺存的科學(xué)發(fā)掘。甲骨文的發(fā)現(xiàn)還大大加速了對傳統(tǒng)的中國文字學(xué)的改造。漢代以后中國的文字學(xué)家崇尚許慎的說文解字，傳統(tǒng)的文字學(xué)主要是說文學(xué)；但由于北宋以來金石學(xué)的發(fā)展，特別是對金文的研究，已不斷地用商周古文字對說文的文字學(xué)進行補充。到了清代，對金石學(xué)的研究進一步深入，使說文的權(quán)威性受到了較大的沖擊

57、。甲骨文的發(fā)現(xiàn)提供了漢字的早期形式，其構(gòu)成離小篆甚遠，多有象形、會意文字，令當(dāng)時學(xué)者眼界大開。說文以小篆為本解釋字源的理論難以維持，從此中國文字學(xué)就進入了一個新的時期。（摘編自朱鳳瀚近百年來的殷墟甲骨文研究）1下列關(guān)于原文內(nèi)容的表述，不正確的一項是【】殷墟甲骨文是商代后期王公貴族占卜兇吉時寫刻在龜甲或獸骨上的文字，它的發(fā)現(xiàn)對中國學(xué)術(shù)界產(chǎn)生了深遠的影響。在殷墟甲骨文發(fā)現(xiàn)之前，人們只能從有限的文獻記載中了解中國歷史上存在一個商王朝，然而這些文獻卻并非成于商代。由于缺少成于商代的文字史料，因此從穩(wěn)妥的角度出發(fā)，胡適認為古史研究大致可從西周時代開始進行。1917年王國維寫的殷卜辭中所見先公先王考及續(xù)考

58、，證明了史記殷本紀所載內(nèi)容的真實性。下列理解和分析，不.符.合.原文意思的一項是【】在20世紀20年代疑古思潮流行時期，一些歷史學(xué)家對世本的可靠性將信將疑，認為其中記載的一些內(nèi)容恐怕是虛構(gòu)的。舊史學(xué)的研究既缺少實事求是的科學(xué)態(tài)度，又缺乏科學(xué)的考古資料。因而它受到古史辨派的無情批判。王國維的“二重證據(jù)法”讓中國歷史研究者認識到，在考證古史時不僅要注重歷史文獻的記載，也要重視地下出土的新材料。許慎的說文解字沒有利用漢字的早期形式，而主要依據(jù)小篆來研究古文字，這使它在解釋字源方面存在著一定的不足。根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不.正.確.的一項是【】尚書盤庚明顯是后人改造過的文章，由此看來，盡管其中保留了許

59、多商人語言，但是僅憑此篇仍不足以證明商王朝的存在。若想證實司馬遷在史記夏本紀中記錄的夏王朝與夏王世系的客觀存在，還要依靠地下出土的新材料。第二次殷墟發(fā)掘的目的發(fā)生了改變，是因為歷史語言研究所認識到，除了甲骨之外，遺址的其他遺存也可以作為研究中國歷史的材料。直至殷墟甲骨文被發(fā)現(xiàn)，學(xué)者們探究先民的造字之法才有所憑依，從此中國的文字學(xué)就進入了一個新的時期。六、【2016年高考新課標(biāo)II卷】閱讀下面的文字，完成13題。人們常說“小說是講故事的藝術(shù)”，但故事不等于小說，故事講述人與小說家也不能混為一談。就傳統(tǒng)而言，講故事的人講述親身經(jīng)歷或道聽途說的故事，口耳相傳，把它們轉(zhuǎn)化為聽眾的經(jīng)驗；小說家則通常記錄

60、見聞傳說，虛構(gòu)故事，經(jīng)過藝術(shù)處理，把它們變成小說交給讀者。除流傳形式上的簡單差異外，早期小說和故事的本質(zhì)區(qū)別并不明顯，經(jīng)歷和見聞是它們的共同要素。在傳媒較為落后的過去，作為遠行者的商人和水手最適合充當(dāng)故事講述人的角色，故事的豐富程度與遠行者的游歷成正比。受此影響，國外古典小說也常以人物的經(jīng)歷為主線組織故事。荷馬史詩一千零一夜都是描述某種特殊的經(jīng)歷和遭遇，堂吉訶德中的故事是堂吉訶德的行俠奇遇和所見所聞，17世紀歐洲的流浪漢小說也體現(xiàn)為游歷見聞的連綴。在中國，民間傳說和歷史故事為志怪類和史傳類的小說提供了用之不竭的素材，話本等古典小說形式也顯示出小說和傳統(tǒng)故事的親密關(guān)系。虛構(gòu)的加強使小說和傳統(tǒng)故事