吳文英詞的綜述

1、吳文英詞的“現(xiàn)代化特色”獻疑與葉嘉瑩先生商榷周茜內(nèi)容提要葉嘉瑩先生的拆碎七寶樓臺談夢窗詞之現(xiàn)代觀一文，以新的時代眼光提出了吳文英詞具有現(xiàn)代化的特色。葉先生此論一出，在學(xué)界產(chǎn)生了廣泛的影響。然而，吳夢窗詞是否具有“與一些現(xiàn)代文藝作品之所謂現(xiàn)代化的作風(fēng)頗有暗合之處”，從而具有“遺棄傳統(tǒng)而近于現(xiàn)代化”的“時空雜糅”、“感性修辭”兩點特色，卻是值得商榷和探究的。關(guān)鍵詞吳文英詞現(xiàn)代化特色葉嘉瑩在中國詞學(xué)史上，吳文英(字君特，號夢窗)其人其詞一直是充滿爭議的對象。尤其是建國以來頭30年(19491979年)，由于政治和意識形態(tài)方面的原因，以夢窗詞為代表的南宋“典雅派”詞在一片貶黜之聲中趨于沉寂，吳詞的研究

2、也處于銷聲匿跡、一片空白之中。據(jù)19491979年詞學(xué)研究論文索引統(tǒng)計，對夢窗詞的研究，僅有論文1篇，賞析文章2篇1(P496-543)。也就是說，除了20世紀50年代光明日報副刊上發(fā)表過陳廉貞的讀吳夢窗詞一文以外，全國報刊沒有刊登夢窗詞的專論。這期間出版的文學(xué)史、詞選幾乎無一例外地把吳詞視為忽略思想內(nèi)容、只注重形式技巧的樣板，加以貶斥否定。因此，葉嘉瑩先生拆碎七寶樓臺談夢窗詞之現(xiàn)代觀(以下簡稱談夢窗詞之現(xiàn)代觀)一文的發(fā)表18，好似驚雷之震，使埋沒已久的“七寶樓臺”破土而出，夢窗詞的研究為之一變。葉先生學(xué)術(shù)視野的開闊和對傳統(tǒng)研究方法的突破，令人耳目一新，不但為吳詞的研究作出了重要貢獻，也為新時

3、期詞學(xué)界開始撥亂反正，對婉約詞和典雅詞派進行重新評價起了導(dǎo)夫先路的作用。在談夢窗詞之現(xiàn)代觀一文中，葉先生對夢窗詞給予了高度評價。她的主要觀點集中表現(xiàn)在關(guān)于吳詞現(xiàn)代化的兩點特色的新發(fā)現(xiàn)上，這是詞學(xué)研究由古典進入現(xiàn)代以后葉先生以新的時代眼光作出的再評價，其曰：夢窗詞之運筆修辭，竟然與一些現(xiàn)代文藝作品之所謂現(xiàn)代化的作風(fēng)頗有暗合之處，于是乃恍然有悟夢窗之所以不能得古人之欣賞與了解者，乃是因其運筆修辭皆大有不合于古人之傳統(tǒng)的緣故；而其亦復(fù)不能為現(xiàn)代人所欣賞了解者，則是因為他所穿著的乃是一件被現(xiàn)代人目為殮衣的古典衣裳，于是一般現(xiàn)代的人乃遠遠地就對之望而卻步。2(P62)葉先生指出，吳文英不得古人之欣賞是因

4、為其不合于古人的傳統(tǒng)而近于現(xiàn)代化的緣故，同時又不得今人之了解則在于吳詞早已是入殮沉埋數(shù)百年的古典了。又曰：夢窗詞之遺棄傳統(tǒng)而近于現(xiàn)代化的地方，最重要的乃是他完全擺脫了傳統(tǒng)上理性的羈束，因之在他的詞作中，就表現(xiàn)了兩點特色：其一是他的敘述往往使時間與空間為交錯之雜糅；其二是他的修辭往往憑一己之感性所得，而不依循理性所慣見習(xí)知的方法。2(P63)第一點特色可簡稱為“時空雜糅”，第二點葉先生自稱為“感性修辭”，這兩點即葉先生所謂夢窗詞遺棄傳統(tǒng)而近于現(xiàn)代化的特色，此為全文立論的核心，是前所未有的現(xiàn)代新評價，也是在學(xué)界產(chǎn)生廣泛影響的關(guān)鍵之所在。那么，何謂現(xiàn)代化特色?葉先生具體所指的是歐美現(xiàn)代主義文學(xué)作品，

5、尤其是意識流小說、電影和后期象征主義詩歌所體現(xiàn)的特色。如法國阿倫雷乃的電影廣島之戀、去年在馬倫巴，美國威廉福克納的小說喧嘩與騷動，艾略特的詩歌荒原等。自此，新時期治夢窗詞者鮮有不為葉先生的觀點所籠罩者。研究者大多沿著此種思路生發(fā)、擴展，紛紛運用西方現(xiàn)代文藝理論，如“意識流”、“變態(tài)心理”、“張力論”等來研討吳詞的藝術(shù)，試圖闡明其與一些現(xiàn)代詩歌的“暗合”之處。如陶爾夫先生在南宋詞史中就以“意識流的結(jié)構(gòu)方式”、“象征性的表現(xiàn)手法”和“感性的造句與修辭”等來說明夢窗詞的藝術(shù)特色3(P371-382)。蔡起福先生的夢窗的詞意識流手法初探從“時空結(jié)構(gòu)的錯綜雜糅”、“自由聯(lián)想的跳躍穿插”、“潛意識的自然流

6、露”三方面來探討夢窗詞意識流手法的主要表現(xiàn)4。徐安琪先生則在夢窗詞變態(tài)審美心理初探中提出吳文英在文學(xué)創(chuàng)作過程中表現(xiàn)出一種變態(tài)審美心理5。諸家在分析時雖然角度不同，高下有別，但都與葉先生的基本觀點有似曾相識之感，都沒有突破其范圍，超越其水平。筆者以為葉先生拆碎七寶樓臺談夢窗詞之現(xiàn)代觀一文是頗有力度的翻案之作，其所具有的啟發(fā)性和實際影響，已經(jīng)超越了單個的夢窗詞研究所具有的意義，歷史功績不容質(zhì)疑。但是，如果我們對夢窗詞進行一番全面深入的分析和研究后，不得不承認葉先生的創(chuàng)造性研究還是有令人困惑、值得商榷之處的。夢窗詞是否真的如葉先生所言是既“不能得古人之欣賞與了解”，“亦復(fù)不能為現(xiàn)代人所欣賞了解”，以

7、及夢窗詞是否具有“與一些現(xiàn)代文藝作品之所謂現(xiàn)代化的作風(fēng)頗有暗合之處”，從而具有“遺棄傳統(tǒng)而近于現(xiàn)代化”的“時空雜糅”、“感性修辭”兩點特色等都是值得探究的。葉先生認為夢窗詞既不能得古人亦復(fù)不能為現(xiàn)代人所欣賞和了解，事實果真如此嗎?實際上，夢窗詞在南宋即已受到選家和詞論家的欣賞與重視。在宋代有花庵詞選、陽春白雪和絕妙好詞三種選本19各選夢窗詞9首、13首、16首，其入選率均大大超出三、五首的平均數(shù)，表明夢窗詞在當時就頗受歡迎。當時兩部著名的詞論著作也都對夢窗詞有所稱述。沈義父樂府指迷首開其端記錄吳文英的“論詞四標準”，并把它作為全書的總論和綱領(lǐng)，足見沈氏的推重。張炎詞源雖以姜夔詞的清空為尚，不喜

8、夢窗詞之質(zhì)實，但仍然肯定了夢窗的自成一家、稱名于世，并稱贊夢窗詞講究句法、善煉字面等。宋詞的創(chuàng)作雖然在南宋已經(jīng)達到了極度的輝煌，但是宋代的詞學(xué)理論卻是相對滯后的。元、明兩代則創(chuàng)作與理論同時衰微，詞學(xué)至清代才走向繁榮，對夢窗詞的研究也留給了復(fù)興的清代。伴隨著清人對詞體文學(xué)認識的深入，夢窗詞亦漸行漸盛，自清中葉至清末民初吳詞被常州詞派、吳中詞派所推崇、激賞，以至于民初“學(xué)夢窗詞者幾半天下”吳梅語），其地位達到了歷史最高峰。吳詞被常州詞派肯定與贊賞的過程是與常州詞派對詞學(xué)傳統(tǒng)的認識和建立相一致的。從張惠言、周濟的寄托說，到譚獻的柔厚說、陳廷焯的沉郁說，最終至況周頤的重拙大說，是常州詞派經(jīng)過了幾代學(xué)者

9、的不懈努力，孜矻求索而最終成熟的詞學(xué)審美理想。這一審美理想是對中國傳統(tǒng)詞學(xué)的繼承和發(fā)展，是在經(jīng)歷了上千年的詞學(xué)演進歷程后對詞學(xué)理論的歷史性總結(jié)，而夢窗詞所具有的沉著醇厚、密麗幽邃之特色正好符合常州詞派的審美理想而逐步被推上了大家詞人的行列。要之，常州詞派等豈止是欣賞吳詞，而是對其推崇備至!但他們的崇尚并不是基于所謂“現(xiàn)代化特色”，他們完全是站在中國傳統(tǒng)詞學(xué)理論的立場上來欣賞和評價夢窗詞的。再則，現(xiàn)代學(xué)者也并非一概認為吳詞穿著古典的殮衣而不能欣賞與了解。有相當一部分對古典詞學(xué)傳統(tǒng)有良好傳承的學(xué)者，如吳梅、王易、唐圭璋等先生對夢窗詞的價值和意義都有充分的認識和肯定。唐圭璋先生于20世紀40年代發(fā)表

10、于讀書月刊的論夢窗詞認為：一代大家，大抵不隨人俯仰，轉(zhuǎn)益多師，自具面目。烏有毫無生氣之作，而可以蒙蔽六百年來才士之耳目心思者。近人反對凝煉，反對雕琢，于是夢窗千錘百煉、含意深厚之作，不特不為人所稱許，反為人所痛詆，毋亦過歟。6(P982)在此，唐氏旗幟鮮明地駁斥某些不能欣賞夢窗之嘔心瀝血、精雕細作的近人。此外，有些學(xué)者甚至在“文革”前后，社會主義現(xiàn)實主義占統(tǒng)治時期亦頑強地發(fā)出自己的聲音。如劉永濟先生1960年秋寫成的微睇室說詞，取夢窗詞79首，逐一詮釋，或申或辨，折衷己意，對現(xiàn)代學(xué)人、讀者理解欣賞夢窗詞大有裨益。當然，近現(xiàn)代學(xué)者中的確有不少對夢窗詞持反對態(tài)度，不能欣賞其獨特的風(fēng)貌者。雖然這些學(xué)

11、者有著各自的出發(fā)點，但他們眾口一辭的聲討都有一個共同的特點：那就是他們都持西方理論立場。如王國維人間詞話標舉境界，推崇真摯自然，對于夢窗詞頗為不喜，認為吳詞以雕琢、以技巧掩蓋了真情，終失之于淺薄，并由此導(dǎo)致了詞的衰微不振。眾所周知，王國維的論詞標準深受叔本華直觀論的影響。胡適對夢窗詞亦近乎全盤否定，認為夢窗只在套語和古典中討生活。他的立論點則是以西方“意象派”為理論背景的。早在20世紀20年代，梁實秋就指出，胡適所倡導(dǎo)的白話文運動深受外國影響，在其主張中留有明顯的意象派理論的痕跡，而意象派的核心主張就是“清楚明白”。劉大杰則以蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義為標準，要求文學(xué)藝術(shù)要體現(xiàn)人民性、階級性、愛國主

12、義等。要之，王國維強調(diào)直觀，所以反對吳詞之“雕琢”；胡適強調(diào)意象明晰，所以反對吳詞之“晦澀”；劉大杰等強調(diào)思想內(nèi)容，所以批判吳詞之“形式主義”。盡管他們的理論來源不同但都是站在與中國傳統(tǒng)相悖的外來理論立場上發(fā)言的。由上可見，吳文英詞并非不能為傳統(tǒng)所認識和欣賞。否定者反倒是標舉現(xiàn)代文藝觀的學(xué)者，即受西方文藝理論的影響，持西方現(xiàn)代文藝立場的學(xué)者。早在20世紀50年代末60年代初，葉先生便開始采用西方理論來評析中國古典詩歌，后來又游歷講學(xué)于西歐、北美等地，最后定居加拿大。處于中西兩種不同的文化背景中，葉先生開始有意識地將此新舊中西的多元多彩之文化加以別擇去取、融會結(jié)合，力圖把西方理論長于分析、富于思

13、辨的長處融入中國傳統(tǒng)詩學(xué)中。是故，葉先生對夢窗詞的評價亦加入了現(xiàn)代化的批評元素那就是“時空交錯雜糅”和“感性的修辭”的提出。對于時空錯綜的敘寫方法，葉先生認為在中國舊文學(xué)中是“極為新異”、“背棄傳統(tǒng)”的。因為中國文學(xué)傳統(tǒng)中，無論敘事、抒情或?qū)懢?，大多是合于理性，有始有終，層次分明的，而夢窗詞則完全擺脫了理性的羈束，將時間與空間、現(xiàn)實與假想作無可理喻的結(jié)合。所以，早在宋代即有張炎的“七寶樓臺”之批評，近世則有胡適之“時而說人，時而說花，一會兒說蠻腥和吳苑，一會兒又在咸陽送客了”7(P297),劉大杰之“前后的意思不連貫，前后的環(huán)境情感也不融和，好像是各自獨立的東西”8(P654)之譏議。但是，葉

14、先生指出夢窗此種時空錯綜的手法在今日現(xiàn)代化的電影、小說及詩歌中則是極為習(xí)見的，因而“夢窗詞昔日所為人譏議的缺點，豈不正成為了這一位詞人所獨具的超越時代的深思敏悟的創(chuàng)作精神之證明”2(P67-68)。葉先生以其靈心慧質(zhì)概括出夢窗詞在章法結(jié)構(gòu)上的“時空交錯雜糅”，這本是對夢窗詞之藝術(shù)深思細繹后的獨到見解，但“時空雜糅”是否就是“極為新異”、“背棄傳統(tǒng)”、“超越時代”、具有現(xiàn)代化的色彩，卻是值得商榷和深究的。早在1968年，即拆碎七寶樓臺談夢窗詞之現(xiàn)代觀在臺灣純文學(xué)月刊刊出后的當年，臺灣學(xué)者高陽先生就提出了質(zhì)疑：對于夢窗詞，我的看法，恰好跟她的“現(xiàn)代觀”相反。以我看，夢窗詞的敘述，在時間、空間，乃至

15、人物、情況上，相當清晰，本未錯綜，此即村的所謂“脈絡(luò)井井”。9(P134)又，1974年美國斯坦福大學(xué)教授劉若愚在北宋的主要詞人一書的“結(jié)束語”里，就吳文英詞發(fā)表了看法：近來有人宣稱吳文英有一種獨創(chuàng)性是言過其實的。誠然，吳文英常常使用出人意料的或超現(xiàn)實的意象，也喜愛把過去和現(xiàn)在混為一體，他在詞的結(jié)構(gòu)方法上多依賴感情的聯(lián)系而不是邏輯的連結(jié)；但這并不意味著他是第一個使用這些方法的人。20劉先生認為這些藝術(shù)表現(xiàn)手法幾乎和中國的詩歌本身一樣古老，上可追溯到詩經(jīng)中的三種主要表現(xiàn)手法之一“興”。在該書中，劉先生還數(shù)次列舉北宋詞人作品中的一些實例加以說明。也就是說，吳文英詞并不是背棄傳統(tǒng)、超越時代的。此外，

16、大陸學(xué)者謝桃坊先生最初發(fā)表在1983年8月30日光明日報上的略談夢窗詞與我國傳統(tǒng)創(chuàng)作方法一文，也對夢窗詞的現(xiàn)代化提出了異議。謝先生認為西方現(xiàn)代派文學(xué)與我國古代文學(xué)有著歷史文化條件的重要區(qū)別，西方現(xiàn)代派是反社會、反理性、反現(xiàn)實的，而夢窗詞并非如此。至于時空錯亂、內(nèi)心獨白等表現(xiàn)手法，在我國傳統(tǒng)中也是常見的，在宋詞中也不乏見，并非僅見于夢窗詞?？梢?，高陽、劉若愚和謝桃坊三位先生都一致認為夢窗詞是傳統(tǒng)的，反對給夢窗詞貼上“現(xiàn)代”的標簽。他們?nèi)说牟煌谟?，高先生否認“時空交錯”的存在，而劉先生和謝先生則是認可的，但是認為這種特色并非吳文英獨創(chuàng)，更非西方現(xiàn)代派所獨有。筆者認為，他們的觀點各有其道理，但問

17、題的關(guān)鍵需從詞體內(nèi)部的發(fā)展來觀照。詞這種體裁，較之詩歌是一種更純粹的抒情文學(xué)，重在以意達情，往往按照情感流動的線索將一些并無直接關(guān)聯(lián)卻有著共同情感指向的意象片斷連綴起來抒發(fā)情感。詞從小令到長調(diào)的發(fā)展適應(yīng)著從單純明朗到復(fù)雜深曲的情感表達的需要，形式上的時空跳躍是同這種回環(huán)往復(fù)的復(fù)雜情感內(nèi)容相適應(yīng)的。因此，隨著詞的高度成熟，更加注重主觀心靈的感受，對時空線索完整性、連續(xù)性的依賴越來越小，詞的藝術(shù)技巧也日臻復(fù)雜多樣，長調(diào)慢詞中時空斷裂、跳躍、倒流、交叉等手法的運用越來越多。周邦彥詞就是這方面的典范。吳文英的長調(diào)代表作鶯啼序結(jié)構(gòu)復(fù)雜多變，看似極為新異，但其實明顯受到清真詞瑞龍吟的影響。請看他們的詞作：

18、章臺路，還見褪粉梅梢，試花桃樹。坊陌人家，定巢燕子，歸來舊處。黯凝佇。因念箇人癡小，乍窺門戶。侵晨淺約宮黃，障風(fēng)映袖，盈盈笑語。前度劉郎重到，訪鄰尋里，同時歌舞，唯有舊家秋娘，聲價如故。吟箋賦筆，猶記燕臺句。知誰伴、名園露飲，東城閑步?事與孤鴻去。探春盡是，傷離意緒。官柳低金縷。歸騎晚、纖纖池塘飛雨。斷腸院落，一簾風(fēng)絮。（周邦彥瑞龍吟）殘寒正欺病酒，掩沉香繡戶。燕來晚、飛入西城，似說春事遲暮。畫船載、清明過卻，晴煙冉冉吳宮樹。念羈情游蕩，隨風(fēng)化為輕絮。十載西湖，傍柳系馬，趁嬌塵軟霧。溯紅漸、招入仙溪，錦兒偷寄幽素。倚銀屏、春寬夢窄，斷紅濕、歌紈金縷。暝堤空，輕把斜陽，總還鷗鷺。幽蘭旋老，杜若還

19、生，水鄉(xiāng)尚寄旅。別后訪、六橋無信，事往花委，瘞玉埋香，幾番風(fēng)雨。長波妒盼，遙山羞黛，漁燈分影春江宿，記當時、短楫桃根渡。青樓仿佛，臨分敗壁題詩，淚墨慘淡塵土。危亭望極，草色天涯，嘆鬢侵半苧。暗點檢、離痕歡唾，尚染鮫綃，亸鳳迷歸，破鸞慵舞。殷勤待寫，書中長恨，藍霞遼海沉過雁，漫相思、彈入哀箏柱。傷心千里江南，怨曲重招，斷魂在否?（吳文英鶯啼序）瑞龍吟和鶯啼序都是重游舊地、追懷往事、思念情人的作品。周詞以景起，以景結(jié)，中間則以今日與往昔兩條線索互相交織。首寫今日舊地重游之所見所感，次則倒敘往昔舊人舊事，末寫撫今追昔之情，今昔錯綜交結(jié)不復(fù)可分。全篇妙處正在于回環(huán)往復(fù)、多有時空轉(zhuǎn)換跳蕩之處，從而造成曲

20、折盤旋、欲言又止、神味無窮之藝術(shù)效果。周詞集中類似的篇章較多，對南宋詞人有著巨大的開啟作用。吳詞全篇由回憶組成，分為傷春、歡會、傷別、憑吊四段。作者不以傳統(tǒng)的直抒胸臆或敘事順序來表現(xiàn)，而是繼承并發(fā)展了周邦彥精心組織章法結(jié)構(gòu)的手法，從“傷春”起經(jīng)過許多轉(zhuǎn)換、曲折、跌宕才達到結(jié)尾的“憑吊”。其間時空的跳躍起伏、騰天潛淵，意脈的神龍夭矯、峰回路轉(zhuǎn)，相較于周清真則有過之而無不及，因此要讀懂這首詞并不容易，但是只要細心尋繹還是有脈絡(luò)可尋的。正如海綃翁所評：通體離合變幻，一片凄迷，細繹之，正字字有脈絡(luò)，然得其門者寡矣。10(P4848)村、海綃翁以及高陽等所謂“脈絡(luò)井井”，正是把握住了夢窗詞之情感發(fā)展的線

21、索和組織結(jié)構(gòu)的方式而發(fā)出的有得之言?？梢?，吳文英的“時空雜糅”并不是雜亂無章、無跡可尋的，也不是出于他個人的天才創(chuàng)造，更不是這種天才使他能夠跳出傳統(tǒng)而與幾百年后的西方現(xiàn)代化暗合，而恰恰是與傳統(tǒng)的發(fā)展一脈相承的。又，吳文英這種“時空雜糅”與西方意識流文學(xué)之關(guān)系的區(qū)分是至關(guān)重要的。西方意識流小說有兩個基礎(chǔ)，一是詹姆士的心理時間一是自由聯(lián)想的理論。二者又都是以非理性主義哲學(xué)為基礎(chǔ)的。“總是先有非理性的社會生活和思潮，才會有非理性的藝術(shù)方法和表現(xiàn)；總是先有非人化的社會現(xiàn)象，才會產(chǎn)生非人化的藝術(shù)形象?！?1（前言，P21）可見，現(xiàn)代主義文藝中的時空錯綜、意識流結(jié)構(gòu)方式是文學(xué)與時代相協(xié)調(diào)的產(chǎn)物，是非理性的

22、社會生活和思潮的反映，是為了更真實地表現(xiàn)現(xiàn)代西方社會的兩大精神實質(zhì)精神危機和非理性主義。如葉先生所舉威廉?？思{的小說喧嘩與騷動就是20世紀西方意識流小說的典范之作。該書描寫的是美國南方大戶康普生家族幾十年的興衰與沉浮。全書共分四章，前三章分別是康普生家的幼子班吉、長子昆丁和次子杰生的內(nèi)心獨白，而班吉是個白癡，昆丁是個精神崩潰者，杰生則是個喪失人性的偏執(zhí)狂，他們的獨白敘述、時間空間自然都是顛倒跳躍、支離破碎的。正如讓保羅薩特在?？思{小說的時間：喧嘩與騷動中所言:為什么?？思{要把他故事的時間打亂，把一個個片斷安排得七顛八倒?為什么讓一個白癡的心靈來給?？思{的想象世界揭開第一扇窗戶?如果認為這些反常

23、情況僅是寫作技術(shù)上的小手法，那就錯了；小說家的美學(xué)觀點總是要我們追溯到他的哲學(xué)上去。批評家的任務(wù)是要在評價他的寫作方法之前找出作者的哲學(xué)。12(P158-159)同樣，我們認識中國古典詩詞中的“時空錯綜”也不能忽視中國社會的歷史文化傳統(tǒng)。正統(tǒng)的儒家思想在中國古代社會占據(jù)著主導(dǎo)地位，對政治、經(jīng)濟、文化、教育等各個方面都產(chǎn)生了極為深刻的影響。中國古代的文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)理論也無不打上儒家文藝思想的烙?。簭娬{(diào)文學(xué)要為政治教化服務(wù)，主張“文以載道”；在感情的表達上要“發(fā)乎情，止乎禮義”；文藝審美崇尚“思無邪”以及“溫柔敦厚”的“中和”之美；文藝的社會作用則是“興觀群怨”，“邇之事父，遠之事君”，以達到“經(jīng)

24、夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風(fēng)俗”的目的，等等。因此，在儒家“詩教”熏陶下的中國古典詩詞，其抒情寫意都是有理性、有規(guī)范、有節(jié)制的，追求的是真善美。這與西方現(xiàn)代派文藝的非理性主義有著天壤之別，本質(zhì)之分?？傊瑝舸暗臅r空雜糅絕不是脫棄傳統(tǒng)的非理性主義表現(xiàn)，用西方意識流和現(xiàn)代化來解釋，就如同給李白、杜甫戴上浪漫主義、現(xiàn)實主義的帽子一樣，掩蓋了古代和現(xiàn)代、中國和西方的重大差別，是非歷史主義的。葉嘉瑩先生關(guān)于夢窗詞現(xiàn)代化的第二點特色是“感性的修辭”，關(guān)于此點，葉先生主要從夢窗喜用僻典和自創(chuàng)新詞上予以說明。如葉氏指出吳詞鎖窗寒玉蘭中的“汜人”和齊天樂禹陵中的“翠蓱濕空梁，夜深飛去”用的都是僻典。而高陽

25、臺豐樂樓“飛紅若到西湖底，攪翠瀾、總是愁魚”句中“愁魚”是一個毫無出處的生詞。八聲甘州靈巖“箭徑酸風(fēng)射眼，膩水染花腥”句中“酸風(fēng)”襲用李賀金銅仙人辭漢歌中“東關(guān)酸風(fēng)射眸子”之句，“花腥”則是夢窗自創(chuàng)的新詞。這些都表明夢窗與長吉一樣同為最善于以感性修辭的詩人，遣詞用字有脫棄傳統(tǒng)，不合于理性上慣見習(xí)知之處。葉先生又以艾略特詩歌為例來比照說明，認為夢窗背棄傳統(tǒng)理性純以感性修辭的方法，被昔人所指為“用字下語太晦，人不可曉”之處，以新的觀點視之，卻正是合于現(xiàn)代化之寫作途徑的地方。對此，高陽先生也不能茍同：夢窗詞的修辭，千錘百煉，多出于理性的推敲，而不止于憑一時的感受，率爾下語，此即村的所謂“沉邃縝密”(

26、語見村叢書夢窗詞跋)。(P134-135)又曰：至于“感性的修辭”，凡是文藝創(chuàng)作，莫不皆然；文藝本出于感情，若無“感性”，不能成物。但一時的“感性”，在詩詞中必經(jīng)反復(fù)推敲，千錘百煉，既欲求意境之深，又欲求音節(jié)之響是則詞的修辭,出于“感性”，成于理性。9(P143)謝桃坊先生則指出夢窗詞“煉字煉句，迥不猶人”者并不是背棄傳統(tǒng)的，如葉先生所舉“愁魚”，即“愁似鰥魚”之意，來自李商隱“鰥魚渴鳳真珠房”(李夫人)和張先“愁似鰥魚知夜永”(安陸集)句，并非“毫無出處的生詞”。而“花腥”一詞，屈原九章涉江就有“腥臊并御，芳不得薄兮”，將惡臭的氣味與芳香對舉李賀的假龍吟歌也有“蓮花去國一千年，雨后聞腥猶帶鐵

27、”之句?？梢?，“花腥”也是來自傳統(tǒng)的13(P241-242)。高先生和謝先生從兩個不同的角度對葉先生的觀點提出了異議，言之有理，但遺憾的是都未進行深入的探討。筆者以為葉先生提出的“感性的修辭”與其向來所倡導(dǎo)的“興發(fā)感動”的評賞標準不無關(guān)系，所以，我們在此需要對葉先生的“興發(fā)感動”說稍作了解。在數(shù)十年的學(xué)術(shù)生涯中，葉先生通過對自身批評實踐的追尋，總結(jié)并提出了“詩歌中興發(fā)感動之作用”的主張她認為文學(xué)之所以為文學(xué)，詩歌之所以為詩歌，在其本質(zhì)方面原是一直有著某些永恒不變的質(zhì)素，這種質(zhì)素就是“詩歌中興發(fā)感動之作用”。而這種感發(fā)生命的來源，大體上得之于自然界景物節(jié)氣之變化的感發(fā)和人事界悲歡順逆之遭際的感發(fā)

28、兩個方面。因此，她對詩歌的評賞一向以其所傳達出來的感發(fā)生命之有無、多少、大小、厚薄作為衡量其高下的標準。其古典詩歌興發(fā)感動之作用（代序）中有曰：我在境界說與傳統(tǒng)詩說之關(guān)系一文中，就曾提出說：“興發(fā)感動之作用，實為詩歌之基本生命力。至于詩人之心理、直覺、意識、聯(lián)想等，則均可視為心與物產(chǎn)生感發(fā)作用時，足以影響詩人之感受的種種因素；而字質(zhì)、結(jié)構(gòu)、意象、張力等，則均可視為將此種感受予以表達時，足以影響詩歌表達之效果的種種因素?！睂τ谇罢?，我曾簡稱之為“能感之”的因素；對于后者，我曾簡稱之為“能寫之”的因素。一般說來，我在批評的實踐中，對于這兩種因素是曾經(jīng)同時注意到了的。（序，P7）葉先生提出夢窗詞“感

29、性修辭”的特色并且極為贊賞，就因為在其“興發(fā)感動”的理論背景下，她尤為看重作品中的敏銳感受和感發(fā)。如在唐宋詞十七講中她評價夢窗詞曰：吳文英在用典故之中，常常加進去感發(fā)。吳文英是南宋最后一個非常值得注意的作者。一方面有南宋的長處，一方面有北宋的長處。他是把周邦彥的安排思力跟辛棄疾、蘇東坡的感發(fā)結(jié)合起來的這樣的一個人。14（P405）“感發(fā)”的確是文學(xué)創(chuàng)作中的基本條件，情感、感受之于詩詞至關(guān)重要，作品的感發(fā)力量也主要取決于情感的力度，但“情動于中而形于言”（毛詩序），作品中的“興發(fā)感動”能否傳達出來，并且能傳達到怎樣的效果，又不僅在于“能感之”，也在于“能寫之”的因素。葉先生所謂“感性的修辭”自當

30、屬于“能寫之”的因素。“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”（陸機文賦），心有所感（即“能感之”）形之于言（即“能寫之”）是詩歌構(gòu)成的基本要素。其中感發(fā)是文學(xué)創(chuàng)造的先決條件，表現(xiàn)能力則是必要條件。常人心中也能有所感，但如何遣詞造句、如何修辭潤飾才能把心中的感發(fā)表達得出神入化、感人至深，這才是作家與常人的質(zhì)的區(qū)別。心物相交的感發(fā)是感性的，但感情形諸筆端之時，則又有因心而命物之技巧，之冥思苦想，之構(gòu)思安排，這無疑是理性的創(chuàng)作，這種創(chuàng)作的表現(xiàn)形式就是修辭、結(jié)構(gòu)、章法等等“能寫之”的因素。無論是修辭、結(jié)構(gòu)還是章法等無一不需要進行精心的選擇、組織、調(diào)整直至修改。如張炎詞源卷下論“制曲”曰：作慢詞，看是甚題目，先

31、擇曲名，然后命意。命意既了，思量頭如何起，尾如何結(jié)，方始選韻，而后述曲。最是過片，不要斷了曲意，須要承上接下。詞既成，試思前后之意不相應(yīng)，或有重疊句意，又恐字面粗疏，即為修改。改畢，凈寫一本，展之幾案間，或貼之壁。少頃再觀，必有未穩(wěn)處，又須修改。至來日再觀，恐又有未盡善者，如此改之又改，方成無瑕之玉。倘急于脫稿，倦事修擇，豈能無病，不惟不能全美，抑且未協(xié)音聲。作詩者且猶旬鍛月煉，況于詞乎。15(P258)可見，文學(xué)創(chuàng)作必定是感性和理性相結(jié)合的產(chǎn)物，創(chuàng)作中修辭、結(jié)構(gòu)、意象等“能寫之”的因素也都是“出于感性”，而“成于理性”的。因此“感性的修辭”這一提法本身是存在問題的。此外，是否因為夢窗的用典用

32、字、修辭著色獨具特色、與眾不同，就可用“感性的修辭”來概括呢?眾所周知，詩詞的創(chuàng)作要想在極短小、緊湊的篇幅內(nèi)發(fā)揮出最強的表現(xiàn)力、最大的創(chuàng)造力，詩人的煉字煉句功夫是必不可少的。劉勰文心雕龍練字即曰：“綴字屬篇，必須練擇?！鄙蛳辇堈撛~隨筆亦云：“詞之用字，務(wù)在精擇?！睘榇?，作家們往往絞盡腦汁、苦搜冥索并經(jīng)過反復(fù)推敲修改始成。且不說王安石“春風(fēng)又綠江南岸”句中的“綠”字，反復(fù)斟酌修改了十幾字乃定，也不說杜甫“語不驚人死不休”的事例，就拿葉先生認為的最善于以感性修辭的詩人李賀來說，他的詩常常出現(xiàn)出人意表的語言和意象，因此而被稱為“鬼才”詩人。但是，在他那些刻意描摹渲染的看似直觀敏銳的事物形象背后，總是

33、隱藏著極其苦痛的煎熬。李商隱著李長吉小傳曾記敘了李賀苦吟的情況，說他經(jīng)常騎驢背一古破錦囊去野外搜集詩料，遇有所得便書投囊中，及暮歸家再重新編排提煉。他日日夜夜苦讀寫作，帶著病痛喝著湯藥還要讀，他母親常為之擔心：“是兒要當嘔出心乃已爾?！鼻迦巳~衍蘭李長吉集跋亦云“李長吉詩如鏤玉雕瓊，無一字不經(jīng)百煉，真嘔心而出者也。”16(P393)可見，李賀那些感受強烈、令人觸目驚心的修辭又何嘗不是苦心經(jīng)營的結(jié)果。至于用典，這種修辭方式在中國古代文學(xué)中是最為普遍，也是最為講求的。因為我國古代詩詞的語言是一種最精微、最凝練的語言，而貼切、精彩的典故，往往片言只語、寥寥數(shù)字就能表現(xiàn)極豐富、深刻的情景、內(nèi)涵。所以典故

34、不是一般的語言，它的恰當運用必須是作者經(jīng)過長期積累、再三鍛煉的結(jié)果，它是作者學(xué)問廣博、功力深厚的標志?？梢?，詩詞中無論是用典還是用字，都是創(chuàng)作者豐厚積累、精心思索、深加鍛煉的產(chǎn)物，絕非純?nèi)辉P而成的感性所為。吳文英作為一名布衣詞客、專職詞人，除了把一生的心血都投入到詞作之中，別無所立。因此，夢窗詞是苦心孤詣、慘淡經(jīng)營的。身處周邦彥、姜夔之后，要想另辟蹊徑、獨樹一幟，非“煉字煉句，迥不猶人”，別無他法，正如唐詩中韓愈一派“怪詞驚眾”，宋詩中江西詩派“點鐵成金”、“奪胎換骨”，都是為了自成一家的創(chuàng)新一樣但這種創(chuàng)新絕不是無本之木、無源之水。夢窗詞既效法韓愈、李賀的求險求怪，更繼承江西詩派大量使事用典、融化古詩的手法。如果說江西詩派是“以文字為詩，以才學(xué)為詩”的“學(xué)人之詩”，那么，夢窗詞則是“以文字為詞以才學(xué)為詞”的“學(xué)人之詞”。夢窗詞中之“汜人”、“愁魚”、“花腥”之類，既是他獨特的敏銳感受，也是他刻意追求與眾不同的結(jié)果，更是他學(xué)識廣博、鍛煉淵雅的深厚功力之體現(xiàn)。正如王鵬運所評：“夢窗以空靈奇幻之筆運沉博絕麗之才，幾如韓文、杜詩，無一字無來歷?！?7（校本夢窗甲乙丙丁稿跋）總之，夢窗詞的感性是與自覺的藝術(shù)錘煉結(jié)合在一起的，他的感性與理性水乳交融，不可割裂分離。夢窗詞的修辭也多從典故史實、前人