《陶瓷粉彩裝飾》課程教學教案

1、PAGE37PAGE37陶瓷藝術(shù)設計專業(yè)陶瓷粉彩裝飾課程教案李 文 躍一、本課程目標及任務陶瓷粉彩裝飾是陶瓷藝術(shù)設計專業(yè)課程的一門重要專業(yè)學科，也是陶瓷藝術(shù)設計專業(yè)主干課程之一。粉彩裝飾歷史悠久，發(fā)展迅速、繪畫藝術(shù)表現(xiàn)形式豐富，粉彩繪畫顏料多，變化大，制作工藝復雜。陶瓷粉彩裝飾課程是一門應用性強，裝飾表現(xiàn)形式豐富、藝術(shù)格調(diào)高雅、用途廣泛的學科，因此學習好本專業(yè)課程就顯得非常重要。陶瓷粉彩裝飾課程教學是專業(yè)性強以技法訓練、工藝制作學習為主的藝術(shù)設計專業(yè)課程教學。它通過對陶瓷粉彩裝飾理論講授和各種裝飾技法的訓練，要求學生（1）知道陶瓷粉彩裝飾這門學科的性質(zhì)、地位和獨立的價值，知道這門學科的應用與研

2、究范圍，學科進展和未來方向。（2）了解這門學科的主要材料、工藝、制作方法，基本原料和顏色，尤其是粉彩顏色的制備和應用。（3）要求學生掌握粉彩設計及制作技法，使之掌握本專業(yè)粉彩裝飾基礎知識、動手表現(xiàn)與應用能力的綜合素質(zhì)，以滿足社會發(fā)展對陶瓷設計專業(yè)人才的需求。二、課程與課時分配表 序號學期安排單元課題時間分配講課實踐小計14一粉彩的形成與發(fā)展2182024二粉彩的材料工具與繪畫 2182034三粉彩瓷繪的表現(xiàn)技法4364044四粉彩瓷繪藝術(shù)的鑒賞11920合 計991100第一單元 粉彩的形成與發(fā)展授課內(nèi)容第一單元 粉彩的形成與發(fā)展授課時數(shù)講課 2作業(yè)練習 18（+課外訓練時間）教學目的通過學習

3、使學生懂得什么是粉彩？粉彩瓷的基本特征、工藝要素、人文要素以及裝飾品類發(fā)展變化。讓學生初步掌握粉彩的線繪能力，為后階段粉彩繪畫打下基礎。教學重點難點1、注重理論講授和教學實踐訓練并重2、當場演示粉彩線繪的方法。實踐教學1、思考清代粉彩瓷產(chǎn)生的原由2、用瓷板繪制粉彩花鳥裝飾畫1件（線描訓練）。教 學 安 排課程講授內(nèi)容：1、粉彩裝飾的概述2、清代粉彩的形成與發(fā)展3、民國粉彩藝術(shù)特征4、現(xiàn)代粉彩藝術(shù)的發(fā)展教學要求： 1、根據(jù)課程講授內(nèi)容，展示相應粉彩圖片和粉彩裝飾實物，增強粉彩教學的感知性與學習興趣。 2、粉彩裝飾教學應注重學生繪畫的基本方法訓練與粉彩繪畫油料使用性能掌握程度為主。講授內(nèi)容：1、粉

4、彩裝飾的概述粉彩裝飾是以陶瓷器物為載體，以詩書畫、印、工藝表現(xiàn)于一體的繪畫藝術(shù)表現(xiàn)顯示，粉彩瓷也是景德鎮(zhèn)陶瓷享譽世界的四大名瓷之一，它是在琺瑯彩和釉上五彩的基礎上發(fā)展起來的。在表現(xiàn)技法上，以單線勾勒平填五彩的繪畫表現(xiàn)發(fā)展到有洗染、點染、罩色、接色等藝術(shù)表現(xiàn)形式之變化，在繪畫風格上，其構(gòu)圖布局和筆法，都具有傳統(tǒng)的中國畫特征，從裝飾的藝術(shù)效果看，具有秀美、俊雅、持重樸實而又富麗堂皇的特點，凡中國繪畫中表現(xiàn)所能表現(xiàn)的工筆或?qū)懸猓憩F(xiàn)粉彩裝飾工藝都可達到其相應效果，它既適合于高檔藝術(shù)陶瓷裝飾也適用于一般日用瓷器，粉彩裝飾有著廣闊的發(fā)展前景。所謂粉彩，顧名思義，即具有粉潤瑩亮的色彩。它是在燒好的白胎上。

5、用珠明料作畫，填好粉彩顏料后，再入爐經(jīng)780左右溫度燒制。燒成后顏色不僅固著在瓷器釉表面，而且光澤晶瑩，粉潤柔和、用手觸摸有明顯的玻璃質(zhì)凹凸感。粉彩瓷作為中華民族文化藝術(shù)表現(xiàn)中的一種繪畫藝術(shù)形式，在民族文化與陶瓷裝飾藝術(shù)領域中占有重要地位。由于它具有粉潤清秀、俊雅秀美的藝術(shù)特色，故而歷來深受國內(nèi)外藝術(shù)鑒賞家和陶瓷收藏者的推崇與關(guān)注。清代人陳瀏在陶雅中盛贊粉彩“前無古人，后無來者，鮮嬌奪目，工致殊?！薄７▏烁逊鄄首鳛椤懊倒遄宕善鳌?，認為只有高貴的玫瑰花才能與之媲美。同時，由于它操作工藝復雜，材料性能不易控制和掌握，因而更被視為中華藝術(shù)中的珍品而深受人們的青睞。2、清代粉彩的形成及發(fā)展第一節(jié)

6、清代康熙初創(chuàng)時期的粉彩 粉彩瓷創(chuàng)燒于清康熙時，它是在琺瑯彩和康熙五彩（古彩）的基礎上發(fā)展演化而來的?？滴鯐r五彩瓷得到了進一步的發(fā)展和完善，出現(xiàn)了釉上藍彩，并以釉上黑料繪線取代青花藍線，使五彩色系得到了完善并一直沿用至今。與此同時，康熙時盛行“瓷胎畫琺瑯”彩瓷工藝（即琺瑯彩）。它是先在景德鎮(zhèn)燒制好精細白瓷胎，然后在清宮內(nèi)務府造辦處由御用畫師彩繪并燒制而成。由于其產(chǎn)量低，加上是在宮廷密制，民間很難見到，因而使琺瑯瓷變得極為名貴?，m瑯彩中的琺瑯料主要成分為PbO（氧化鉛）、B2O3（三氧化二硼）、SiO2(二氧化硅)、As2O3(三氧化二砷)以及銻、金等著色金屬氧化物。砷在低溫鉛釉中起乳濁劑作用，不

7、透明的琺瑯料中均含有砷。清康熙晚期開始在五彩瓷繪的局部紋飾上采用不透明的琺瑯質(zhì)顏料。如清康熙時的“粉彩花蝶紋盤”，花朵采用粉質(zhì)的胭脂紅，光澤較足，白花粉感強，葉面綠色仍采用五彩的平涂法，這便是早期粉彩的雛形?？滴醭跗诘姆鄄侍幱诔鮿?chuàng)階段，其風格較為簡樸，施彩也顯粗略，題材多為折技花卉、云龍紋樣等，多與五彩同施于同一器物之上，粉彩色料也只有粉紅、粉白、粉綠等幾種簡單的顏色。第二節(jié) 雍正、乾隆粉彩的發(fā)展鼎盛時期到雍正時期，粉彩獲得了較大發(fā)展，無論在瓷質(zhì)、造型、彩繪技法、繪畫水平等方面都達到了空前的水平。這一時期開始大量采用一種含砷的乳白色玻璃白顏料。在粉彩彩繪裝飾之中玻璃白的用法有如下幾種：（1）涂

8、粉為地。即在瓷面上畫好紋飾的某些地方如花朵、人物服飾等用玻璃白打底，空出線條，干后用較稀釋的彩料根據(jù)畫面裝飾需要渲染出有明暗深淺變化的效果。（2）將玻璃白摻入顏料中使其粉化。被粉化的顏料如紅色呈粉紅、綠色呈粉綠、黃色呈粉黃等，從而增加色階，使畫面裝飾色彩品種更加豐富。（3）玻璃白還可以單獨作為彩料使用，呈現(xiàn)粉白效果。在釉上彩瓷中，只有粉彩、琺瑯彩使用玻璃白及含玻璃白的粉質(zhì)顏料，古彩和以后出現(xiàn)的淺絳彩裝飾均不使用。這一時期不僅大量使用玻璃白及含玻璃白的粉質(zhì)顏料，而且在玻璃白上渲染料的技術(shù)也日趨成熟。同時在透明顏料的使用上開始出現(xiàn)接色填法，即將兩種不同色相的顏料填于同一紋飾內(nèi)，并使其均勻過渡。彩瓷

9、技術(shù)上的進步，使得雍正時期的粉彩呈現(xiàn)出粉潤清雅、俊秀逸美的效果。值得一提的是，由于清宮廷對粉彩瓷的喜好和需求，開始大量在御窯廠燒制， 使民窯也受影響，民窯粉彩多裝飾于日用器皿之上，如碗、壺、罐等，在裝飾風格上雖灑脫、奔放，但在繪制技藝方面較為粗糙，與同時代的官窯粉彩不可同日而語。與此同時，隨著對外貿(mào)易的不斷擴大和對外交流的日益頻繁，瓷器成為當時貿(mào)易的主要商品。為了出口的便利，商家們甚至在廣東等地的通商港口附近開設陶瓷加工廠，大量復制景德鎮(zhèn)風格的瓷器或按來樣進行加工，這為粉彩的形成提供了契機。雍正時期的粉彩瓷取材更為廣泛，有花鳥草蟲、山石樓臺、人物故事等。在裝飾構(gòu)圖中，十分注重留白，露出純凈潔白

10、、玉質(zhì)精巧的瓷胎，顯得輕盈飄逸。其紋飾處理一般都具有特殊涵義，其寓意或福壽康寧，或喜氣吉祥，或高官厚祿等。如八仙祝壽、玉堂富貴、蟠桃獻壽、歲寒三友、壽山福海、梅竹先春、王倫圖、過枝花等。同時，在裝飾風格上開始受到了中國畫的影響，并在器物上還常題詩句，字體多為行楷，與畫面紋樣相映生輝。隨著技藝的逐漸純熟，這一時期的粉彩瓷十分盛行，并成為彩瓷繪畫裝飾的主流。正是由于雍正粉彩所取得的杰出成就，后世人們把粉彩也稱為“雍正彩”。進入乾隆時期，粉彩瓷更為盛行，工藝手法得到了新的發(fā)展而日臻完善。裝飾形式種類繁多，先后出現(xiàn)了色底開光裝飾、錦邊裝飾、錦地裝飾、錦地開光裝飾等。乾隆時期不僅器物制作工藝精良，而且造

11、型品類十分豐富，有天球瓶、雙耳尊、橄欖瓶、葵口盤、琮式瓶、雙聯(lián)瓶、轉(zhuǎn)心瓶、轉(zhuǎn)頸瓶等等。其時粉彩瓷色調(diào)極豐富，裝飾手法繁多，工藝精良、考究，此時是粉彩瓷發(fā)展的鼎盛時期。乾隆時期的粉彩裝飾形式主要有：1、以花卉、草蟲、花鳥、人物、山水等為題材的白地裝飾；2、以各種色地開光或錦地開光，內(nèi)繪山水、人物或花鳥、有錦上添花之稱；3、各種色地上繪制纏枝花卉、忍冬蔓草紋及折枝花卉等裝飾性較強的純圖案裝飾。此時，在工藝技法上還常采用一種被稱為“軋道”的工藝，即在填色的粉彩色地上用尖狀物刻畫出各式紋飾，并顯出胎質(zhì)，這種工藝十分復雜。極為費工。這些工藝技巧的運用把粉彩瓷器裝飾得富麗堂皇，但工藝的過分考究使得紋樣繁縟

12、堆砌，失去了雍正時期清新秀麗、飄逸優(yōu)雅的風格和生動感。正如陶雅中所述：“深厚固不如康熙，美麗亦不及雍正，惟以不惜工本之故，猶足以客與中流。”第三節(jié) 清中、晚期粉彩的衰敗時期 經(jīng)過康熙、雍正、乾隆的三朝盛世之后，粉彩瓷從嘉慶開始走向衰落。此時中國的彩瓷業(yè)，不論是官窯還是民窯的生產(chǎn)，都是每況愈下。值得注意的是，嘉慶時專為宮廷燒造瓷器的景德鎮(zhèn)御窯廠已無專司其事的督陶官，而改由地方官員兼管。嘉慶前期的粉彩瓷基本上是乾隆時的延續(xù)，后期則在品種、產(chǎn)量及質(zhì)量方面均有所減退。在瓶形方面基本上保持著乾隆時的傳統(tǒng)，但出現(xiàn)了典型的帽筒，鼻煙壺也更流行。其時彩瓷仍以粉彩為主流，陳設瓷、文房用具、日用器皿及法器等均屬常

13、見。在裝飾形式方面，官窯器中的粉彩開光為多見，萬花堆、百花圖等裝飾的器物十分突出。描金工藝的采用較為普遍，乾隆時期的軋道工藝繼續(xù)大量采用。山水風景、花卉、花果題材常出現(xiàn)在碗類、盤類等器物上。特別是過枝籟爪紋樣更為突出，它有象征瓜迭綿綿的吉祥之意。部分器物的內(nèi)壁和底部吹施豆瓣綠顏料。道光朝傳世的粉彩瓷器數(shù)量比較多，但在質(zhì)量上與康熙、雍正、乾隆三朝相差較大。從遺存的器物分析，大致有以下特點（1）陳設瓷雖然為數(shù)不少，但以日用器皿為多。（2）除少部分特別精致的官窯器外，不論官窯、民窯器多數(shù)胎體粗劣，釉面呈波浪紋，并有明顯的疙瘩釉。底足處理也多粗糙。（3）裝飾紋樣除傳統(tǒng)的龍、鳳、纏枝花卉外。逐漸失去了康

14、熙、雍正的古雅趣味，也改變了乾隆、嘉慶繁縟圖案樣式，而出現(xiàn)了民俗的斗雞、戲狗等畫面。（4）繪畫英雄人物的無雙譜和金石、博古圖案成了道光朝的時代特征。此外，各種色地如珊瑚紅、綠黃等開光裝飾仍常見出現(xiàn)。且往往與描金工藝結(jié)合。其中署“慎德堂制”、“懈竹主人造”及“種德堂制”款的器物大多制作精良。咸豐、同治、光緒、宣統(tǒng)四朝正處于鴉片戰(zhàn)爭的禍亂之中，國運衰，社會經(jīng)濟每況愈下，官窯瓷器的生產(chǎn)處于衰落的境地，民窯雖然仍在大量燒造，但多數(shù)品質(zhì)較粗劣。粉彩瓷工藝幾無建樹，但也不乏些亮點。如同光緒時為慈禧六十大壽、七十大壽辰大批燒造壽慶皇帝大婚和賞賜所用的官瓷，似有中興之勢。尤以黃地粉彩萬壽無疆碟紋蓋碗，其繪畫裝

15、飾規(guī)整秀美，制作精良，較為突出。第四節(jié) 清未民初新粉彩的醞釀時期19世紀40年代至20世紀初葉，正值中國社會性質(zhì)發(fā)生劇變的時期，景德鎮(zhèn)制瓷業(yè)生產(chǎn)日漸式微，江西巡撫劉坤一在同治十二年的奏折中說：“咸豐時官窯廠被毀，同治時因兵亂，從前工匠類皆流亡，現(xiàn)在工匠具后學新手，選作、法度諸失其質(zhì)”。受戰(zhàn)亂的影響，御窯廠的良工畫師散落民間，精工細作的粉彩日漸衰落，這也為產(chǎn)生于清代咸豐年間的淺絳彩瓷的發(fā)展提供了發(fā)展的空間。淺絳彩所用的畫料與粉彩不同，它是在鈷土礦中加放鉛粉配制而成，稱之為“粉料”。由于它含有起熔劑作用的鉛粉，紋樣畫好后不用填蓋透明顏料，燒成后也不會掉色。畫好后薄填淡赭、水綠、淺綠一類的粉彩透明顏

16、料，經(jīng)低溫燒成呈淺淡的色調(diào)。似有國畫淺絳山水畫之意趣，故此得名。由于淺絳彩工藝簡單，繪制、填色都較為直觀和簡便，較易上手，一揮而就，加之淺絳彩清秀飄逸的格調(diào)，受到具有一定文化素養(yǎng)的中小官僚、紳士階層的喜愛。因此這一時期淺絳彩大行其道，工藝上的簡化使繪制者獨立完成成為可能。事實上，淺絳彩畫家中就有一批是能書善畫的文人。與此同時，一批詩書畫等文化素養(yǎng)較高的文人或畫家的參與，使得淺絳彩的繪制水平迅速提高。從存留的實物看，有不少作品用筆精練，構(gòu)圖布局精妙，與晚清海上畫派風格相近體，并常有署名題寫紀年，畫面包含了文人畫所含有的各個部分。這一時期的淺絳彩瓷繪名家高的甚多，據(jù)專家統(tǒng)計，有署名的淺絳彩畫家多達

17、數(shù)萬人，其中以程門、王少維、金品卿、高心田、許達生、黃士陵、張熊等人作品為佳。淺絳彩瓷繪所涉題材主要為山水、人物和花鳥等，其中以山水題材居多。淺絳彩瓷選用的器形較為豐富，瓷板、瓷瓶、文房用具、日用器皿等，只是制作不夠精良，不少器物的瓷胎、釉面都較為粗劣。由于淺絳彩瓷施彩較薄，黑色畫料也常無透明顏料覆蓋，畫面容易被腐蝕和脫落。加上淺絳彩在工藝上受到制約，難以表現(xiàn)豐富的層次、細膩的筆法，進入民國后逐漸被粉彩裝飾繪畫所取代。應該特別指出的是，淺絳彩仍是以含珠明料的粉料、礬紅等為畫料，薄施赭石、水綠、淺綠等透明顏料，這在材料的類別上與傳統(tǒng)粉彩并無本質(zhì)的區(qū)別。所不同的是畫面的裝飾形式、繪制和施彩手法的差

18、異，是粉彩裝飾風格與技法的演變和革新。因此，淺絳彩仍屬粉彩的范疇，不應理解為是介于古彩和粉彩之間的一種新的釉上彩裝飾品種。淺絳彩瓷自產(chǎn)生到流行雖然只維持了短暫的幾十年，但在中國彩瓷史上卻有著劃時代的意義。首先，淺絳彩瓷確立了陶瓷繪畫中國畫裝飾的表現(xiàn)形式，擴大了陶瓷裝飾語匯，為此后景德鎮(zhèn)新粉彩的形成首開先河。其次，能書善畫的一批文人直接參與淺絳彩瓷的繪制，極大程度地提高了彩瓷界行業(yè)的繪畫水平，吸引了周邊地區(qū)諳練國畫人士的參與，直接或間接地間入了大批繪制能人從事陶瓷藝術(shù)的表現(xiàn)，如曾在杭州以繪團折扇為業(yè)的江西婺源人汪曉棠，時任饒州省立甲種工業(yè)窯業(yè)學校圖畫專業(yè)教師潘匋宇，以捏面人著稱的江西新建的王琦等

19、，這為新粉彩的形成奠定了人才基礎。第三，隨著清王朝的覆滅，景德鎮(zhèn)御窯廠迅即解散，一批深諳傳統(tǒng)粉彩技藝、擅長精繪細作的技藝人員散落民間，這為以傳統(tǒng)的粉彩材料與中國畫裝飾形式相結(jié)合的新粉彩的產(chǎn)生提供了技術(shù)支持。3、民國新粉彩藝術(shù)特征 進入民國后，由于淺絳彩施彩單薄，粘接不夠牢固，缺乏傳統(tǒng)粉彩的色澤晶瑩亮麗、色域?qū)拸V豐富等特色，加之當時的陳設瓷、日用瓷、嫁妝瓷幾乎都以淺絳彩作裝飾，畫面裝飾顯得雷同和單一，不能滿足人們的心理需求。因此，淺絳彩在20世紀20年代前后為新粉彩所替代?！靶路鄄省边@一概念，是相對于傳統(tǒng)粉彩而言。它運用傳統(tǒng)粉彩材料和工藝手法，承繼淺絳彩的繪瓷技藝，采用中國繪畫的裝飾形式。它既不

20、同于傳統(tǒng)粉彩拘謹、呆板的畫風，又有異于淺絳彩粗率的工藝、單調(diào)的色彩，呈現(xiàn)出色彩晶瑩絢麗、風格新穎多變、精細豪放皆宜、鄉(xiāng)紳市井俱喜的局面，而迅速流行開來。此間，曾從事淺絳彩繪制的一批畫家，如潘匋宇、汪澆棠等開始轉(zhuǎn)向新粉彩的繪制，由此開創(chuàng)了陶瓷粉彩裝飾藝術(shù)新的發(fā)展時期。繼潘匋宇、汪澆棠之后，景德鎮(zhèn)20世紀20年代后期出現(xiàn)了“珠山八友”?！爸樯桨擞选笔且粋€松散性的民間團體，它由王琦等人倡議，邀請幾位同道藝人開展一些小范圍的研究活動，并相約中秋之日每人自帶作品相聚，品茶論畫。這種聚會形式得到了大家的認同，以后便約定每當月圓時便相聚一次，談畫論藝，定名“月圓會”。其間不斷有官貴人索瓷求畫，或八幅、四幅條

21、屏成套，或單塊中堂，亦瓷亦畫，這在當時即引起了廣泛的關(guān)注，被稱之為“珠山八友”。（珠山是景德鎮(zhèn)的代稱。它位于景德鎮(zhèn)市中心地區(qū)，原御窯廠遺址處，是由廢舊窯磚、瓷片堆積而成的小山丘。其坐落有一閣樓，名日“龍珠閣”。）“珠山八友”的人員組成并不確切，一說由專攻人物的王琦、王大凡，善畫花鳥的程意亭、劉雨岑，山水見長的汪野亭，以及善畫魚藻的鄧碧珊，主畫梅花的田鶴仙，畫竹見長的徐仲南組成。另一說是王琦、王大凡、程意亭、汪野亭、劉雨岑、鄧碧珊、何許人（以雪景山水見長）、畢伯濤（以花鳥見長）八人。盡管對“珠山八友”的人員組成說法不一，但這十位藝人畫技過人，自成一體，在當時均有較大影響。他們的粉彩瓷繪均以中國畫

22、的形式入畫。盡管以中國畫作為粉彩的裝飾形式并非“珠山八友”首開先河，但就其所產(chǎn)生的社會影響，遺留的眾多的作品數(shù)量及作品中所達到的藝術(shù)成就、工藝的純熟程度，近現(xiàn)代眾多知名瓷繪藝術(shù)有與“珠山八友”的淵源關(guān)系和由此所產(chǎn)生的巨大影響力等，將其稱為新粉彩的代表性人物應不以為過?！爸樯桨擞选彼〉玫乃囆g(shù)成就除上述幾點外，他們在工藝革新方面也作了嘗試和探索。如由王大凡開創(chuàng)的“落地彩”法，即在人物服飾的施彩中，用珠明料勾繪的衣褶線條上直接用廣翠、凈大綠、凈苦綠等色料表現(xiàn)出其明暗、轉(zhuǎn)折關(guān)系，待干后平填雪白，以此取代傳統(tǒng)的于玻璃白上的渲染衣紋明暗的方法；劉雨岑首創(chuàng)的類似寫意花鳥畫法的“水點桃花”技法，一改以往在玻

23、璃白上層層渲染彩料，而用含料多的羊毫筆蘸取以水調(diào)成的洋紅等色料，直接于較薄的玻璃白上拓出花朵的明暗關(guān)系，呈現(xiàn)出活潑快的效果；何許人的雪景山水，運用粉彩顏料中的玻璃白突出山石樹木的積雪，摸索出一套革故鼎新的技法，等等。這些技法的革新與創(chuàng)造極大程度地拓寬了粉彩裝飾的表現(xiàn)力，為新粉彩的蓬勃興起奠定了工藝技法方面的深厚基礎。民國時期，除“珠山八友”外，景德鎮(zhèn)還涌現(xiàn)出了一批有影響的粉彩瓷繪名家，他們與“珠山八友”一起，為推動粉彩瓷繪藝術(shù)的發(fā)展作出了杰出的貢獻。與“珠山八友”同時或稍晚的粉彩瓷繪名家有：方云峰、汪大倉、張志湯、王步、鄒文候、涂菊亭、余翰青、陸云山、徐天梅、汪小亭、鄒國鈞、畢淵明、魏墉生、王

24、錫良、李明亮等。值得注意的是，民國時期的新粉彩藝人以瓷代紙，以料代墨，把陶瓷裝飾演變成了瓷上繪畫，甚至以繪畫審美意識取代陶瓷裝飾審美意識，削弱或割裂造型與裝飾的密切關(guān)系，形成了唯繪畫論的觀點，排斥陶瓷藝術(shù)對工藝美的結(jié)合和藝術(shù)表現(xiàn)的追求。另外，民國時的一些瓷繪藝術(shù)深受前輩影響而不能自拔，更有直接描摹諸如“楊州八怪”、海上畫派家之畫風，帶有明顯的摹仿痕跡，將馬駘畫寶、詩與畫等畫冊中的稿樣直接翻版。當然，作為學藝的一種方法，臨習前人的藝術(shù)成果無可厚非，但終不應作為粉彩裝飾藝術(shù)的主流而予以倡導。4、現(xiàn)代粉彩藝術(shù)的發(fā)展1949年新中國成立之后，政府對陶瓷藝術(shù)的振興和發(fā)展極為重視，先后成立了陶瓷生產(chǎn)合作社

25、、景德鎮(zhèn)陶瓷研究所、國營景德鎮(zhèn)建國瓷廠、藝術(shù)瓷廠等，集中了一批頗具影響的粉彩瓷繪名家，將民國時分散的自發(fā)性自主經(jīng)營模式轉(zhuǎn)化為有序的合作化經(jīng)營模式，從客觀上為景德鎮(zhèn)制瓷業(yè)的恢復和發(fā)展起到了積極的推動作用。與此同時，國家還委派中央工藝美術(shù)學院的教授、學生到景德鎮(zhèn)進行指導和實習，他們的到來為景德鎮(zhèn)的制瓷業(yè)注入了活力。如梅健鷹、祝大年等人向陶瓷藝人講授寫生與藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)系，提倡從自然界、從現(xiàn)實生活中汲取營養(yǎng)，這對景德鎮(zhèn)藝人長期由師傅帶徒弟、父傳子、子傳孫的學藝模式和創(chuàng)作思維與觀念產(chǎn)生了極大的沖擊。那段時間，景德鎮(zhèn)藝人寫生、學術(shù)爭鳴之風盛極一時。20世紀5060年代，在黨和政府的引導下，景德鎮(zhèn)的粉彩瓷繪

26、藝人摒棄過去那種以仙道神佛、才子佳人為題材的創(chuàng)作格局，開始走入了現(xiàn)實生活，師造化、融古今，用飽滿的激情創(chuàng)作了一批現(xiàn)實主義題材的作品。如以雄壯秀麗山水題材歌頌祖國的大好河山；以繁花燦爛、彩禽山雉的花鳥為題材象征社會主義祖國如春天般生機勃勃；人物題材多以表現(xiàn)勞動、豐收、知識青年到農(nóng)村等符合時政要求、主題內(nèi)容積極和進步的題材。這些作品反映了創(chuàng)作者在努力追求形式與內(nèi)容的高度統(tǒng)一，打上了鮮明的時代烙印。這一時期的粉彩瓷繪制作品工藝制作之精良，即便是幾十年后的今天再回顧這些作品，也令人感到嘆服。應該說政府的這種引導對繁榮陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作，提高繪制藝人的創(chuàng)作積極性是有積極意的。但一味強調(diào)“革命現(xiàn)實主義”題材，繪

27、畫的形式服從內(nèi)容、服從政治，勢必導致藝術(shù)形式的單調(diào)和創(chuàng)作風格的雷同，從而制約陶瓷粉彩裝飾藝術(shù)的健康發(fā)展。畢竟有些題材和內(nèi)容是難以體現(xiàn)作者的政治傾向的?！拔母铩逼陂g更是把這種創(chuàng)作模式推向了極致，涌現(xiàn)出一大批宣揚文化大革命勝利成果、歌頌祖國大好河山、反映革命歷史題材以及毛澤東畫像、革命樣板戲等表現(xiàn)方面的作品。由于“文革”期間強調(diào)革命集體主義精神，反對所謂的資產(chǎn)階級個人名利思想，因而絕大多數(shù)作品均未署作者名款，而代之以“景德鎮(zhèn)制”、“革命委員會敬繪”等字樣。由于這些作品帶有強烈的“文革”色彩而被人稱為“文革瓷”。客觀地說，“文革”期間也出現(xiàn)了一些高質(zhì)量的陶瓷作品，尤其是在山水與現(xiàn)代人物表現(xiàn)方面。如鄒

28、國鈞的紅日東升粉彩瓷板畫、（佚名）粉彩山水人物四方瓶、（佚名）我們愛勞動粉彩薄胎瓷瓶、（佚名）知識青年到農(nóng)村等，都具有較高的藝術(shù)水準。尤其是“文革”后期由原輕工業(yè)部陶瓷研究所承制的毛澤東專用瓷，更是瓷中極品。該套餐具瓷胎采用半透明度極佳的高白釉原料燒制成瓷，由王錫良、張松茂、劉平、汪桂英、王懷俊、徐亞鳳等一批優(yōu)秀陶瓷藝術(shù)名家執(zhí)筆繪成“水點桃花”紋樣。“文革”結(jié)束后，中國社會進入了改革開放的新時代，一大批在“文革”期間思想受到壓制的陶瓷藝術(shù)家歡欣鼓舞，以極大的熱情投身于陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作。他們不求名利，潛心鉆研，在繼承優(yōu)秀民族文化傳統(tǒng)的基礎上，結(jié)合時代審美情趣，大膽借鑒外來文化藝術(shù)元素，在短短的數(shù)年間

29、，不但創(chuàng)作了一大批精美的陶瓷粉彩藝術(shù)作品，而且涌現(xiàn)出一批卓有影響的陶瓷藝術(shù)家，使景德鎮(zhèn)粉彩裝飾藝術(shù)進入了一個嶄新的歷史時期。隨著改革開放的進一步深入，自20世紀90年以來，景德鎮(zhèn)粉彩裝飾藝術(shù)進入了多元化時期，出現(xiàn)了一大批風格迥異、表現(xiàn)形式多樣、個性張揚的陶瓷藝術(shù)家。他們或努力探尋傳統(tǒng)陶瓷文化與現(xiàn)代陶藝相結(jié)合的新路子，或嘗試粉彩與其他陶瓷材質(zhì)的綜合運用，或潛心鉆研粉彩材料以求得新的表現(xiàn)形式。這無疑將使陶瓷粉彩裝飾藝術(shù)進入燦爛輝煌的明天。作業(yè)練習： 1、思考清代粉彩瓷產(chǎn)生的原由2、用瓷板繪制花鳥裝飾1件（線描訓練）。教學要求：根據(jù)課程講授內(nèi)容，展示相應粉彩圖片和粉彩實物，增強粉彩教學的感知性與學習

30、興趣。第二單元 粉彩的材料工具與繪畫授課內(nèi)容第二單元 粉彩的材料工具與繪畫授課時數(shù)講課 2作業(yè)練習 18教學目的1、掌握粉彩的材料工具應用學粉彩繪畫的方法的運用。為粉彩繪畫打下基礎2、本章節(jié)的學習內(nèi)容是根、是源、是基礎，基礎方法的學習掌握非常重要。教學重點難點1、以臨摹方法入手，強調(diào)學習基礎知識的作用與意義，并通過此課程學習，激發(fā)學生學習粉彩的興趣。2、教學配有示范性作品與圖片，使學生產(chǎn)生感性認識課堂實踐教學1、以工筆花鳥繪畫形式繪粉彩瓷1件（造型自選）2、用粉彩玻璃白在瓷面上進行粉彩填色作標水練習3、練習調(diào)制粉彩填色顏料（根據(jù)需要）的制備4、試燒粉彩顏料色標（分類進行）教 學 安 排課程講授

31、內(nèi)容：一、粉彩繪畫需要的材料及工具（1）繪制粉彩所用的繪畫顏料（2）繪制粉彩所用的筆及其它工具（3）繪制粉彩常用的油料（4）繪制粉彩紋飾與過稿（5）粉彩繪制的基本步驟二、粉彩填色顏料的性能和用途三、粉彩填色透明顏料及應用四、粉彩填色的不透明色顏料及應用五、粉彩填色的凈色顏料與洗染顏料及應用六、粉彩顏料的調(diào)制方法教學要求：1、圍繞粉彩課程指導學生學習閱讀有關(guān)粉彩裝飾書籍資料，以增加認識并激發(fā)學生繪畫粉彩瓷畫裝飾的興趣2、填色顏料的應用要求學生多燒制粉彩“色樣”做到對粉彩顏料、燒前燒后的成色效果做到“心里有數(shù)”。講授內(nèi)容： 一、粉彩繪畫需要的材料及工具（1）繪制粉彩所用的繪畫顏料1、珠明料：粉彩繪

32、畫的主要顏料，主要成分與青花的色料相同，含氧化鈷。它在1300高溫下呈藍色，在750850的低溫下呈黑色。在粉彩瓷畫裝飾中亦用作繪畫紋飾與線條，畫后須用雪白或其它透明顏料把畫面紋飾、線條覆蓋，否則燒后畫面所繪圖案紋飾顏料易脫落或無光澤。故珠明料也稱為生料。2、艷黑：也稱特黑。它可以直接繪于瓷面，多用來畫人物頭發(fā)、眼睛，還用作題畫寫字、畫料邊圖案等。不需要用其他顏料填色覆蓋，。呈色穩(wěn)定，燒后呈光亮的黑色。3、麻色：為透明的深赭色。麻色可分深淺兩種，深的以西洋赤89%和艷黑11%配成，淺赭色以西洋赤90%、艷黑6%、小豆茶4%配成。麻色直接繪于瓷面。多用于繪花朵、羽毛、老年人膚色等。4、油紅：俗稱

33、西洋赤。為透明的赤橙色，直接繪于瓷面，用來畫各種大紅線條、花紋圖案及人物色衣物、印章款識等（此色不宜太厚，否則易變黑）。5、粉彩繪畫顏料的調(diào)制方法。以上粉彩繪畫顏料需用特制的乳香油作媒介物，調(diào)合好后才繪畫。其方法是：先將粉狀顏色用料刀鏟入調(diào)料盤中，用料刀將料粉搓細，搓得越細越好，然后將適量乳香油滴在料粉上，再用力將顏料搓細、搓勻。調(diào)制時應注意，用油過量不成泥狀，少則不易調(diào)勻。最后將調(diào)好的泥狀色料放入有蓋料碟里備用。（2）繪制粉彩所用的筆及其它工具繪制粉彩所用的筆與一般書畫毛筆不同。景德鎮(zhèn)瓷用毛筆廠專制此類用筆。1、粉彩畫筆粉彩畫筆有單料、雙料、料半、金筆四種。雙料畫筆最大，多用于寫字或大件粉彩

34、作品的繪制；料半粉彩畫筆大小適宜，為最常用的畫筆；單料、金筆較小，。多用來點睛、畫粉彩人物的頭發(fā)及精細紋飾。繪制粉彩的畫筆用來蘸油調(diào)和顏料繪畫紋樣，故又稱為油料筆。2、粉彩彩筆粉彩彩筆分為羊毫筆、雞狼毫筆、紫毫筆三種。此類采筆多用于用油調(diào)的顏料彩繪粉彩紋飾，如彩花鳥之羽毛、人物之顏面、山水之山石、樹皮等。3、粉彩填色筆粉彩填色筆由羊毫制成，筆毛較為松軟，宜于合料。填色筆分成洗染筆和填粉彩顏料筆兩種。此類筆均有大、中、小號之分。填色時，應根據(jù)畫面填色的位置大小來選擇使用。（3）、繪制粉彩的常用油料1、乳香油：以楓松脂（乳香）蒸餾而成，為粉彩瓷繪調(diào)料中最主要的油料之一。其性質(zhì)柔潤，有粘性，不易干，

35、多用來調(diào)制繪畫粉彩的顏料，還可用于繪制粉彩瓷畫紋飾時配以其他油料打料，或用于彩繪粉彩紋飾明暗立體之變化。2、樟腦油：由樟樹脂提煉而成，略呈黃色，為繪制粉彩最主要的油料之一。其揮發(fā)性強，容易干，多用于繪畫圖案紋飾時蘸油調(diào)料。3、煤油：由天然石油提煉而成。煤油粘性弱，揮發(fā)性差，多和少量乳香油混合為嫩油。煤油多在填粉彩顏料洗染、點染時使用。（4）繪制粉彩紋飾與過稿粉彩紋飾繪制，應根據(jù)瓷器器物造型式樣，構(gòu)思設計相應的畫面紋飾，如畫人物、山水、花卉、走獸等紋飾，首先應根據(jù)器物的造型，進行腹稿構(gòu)思設計。而后用淡墨水在器物上繪畫出所需裝飾表現(xiàn)內(nèi)容的基本紋飾輪廓。有經(jīng)驗的畫師亦可直接用珠明料在器物上起稿繪制，

36、無需上述過程。如畫面紋飾有連續(xù)圖案裝飾或裝飾畫面需批量繪制的可進行制圖過稿，其方法是：首先在瓷器上用濃墨描繪畫面裝飾紋飾，而后用吸水性較好的毛邊紙（俗稱拍圖紙）或畫國畫用的宣紙，疊至2至4層，用水浸濕待吸干（保持潮濕）后覆于描好的濃墨的裝飾紋樣上，用手輕輕拍打圖紙，使描繪的裝飾畫面復合在潮濕的圖紙上，再將此圖拍打到瓷器上，俗稱拍圖。此種方法便于畫面圖案紋飾有連續(xù)性的粉彩器制作，也適用于畫面需要批量定制的粉彩瓷器裝飾。此種方法能保持繪制紋樣大小統(tǒng)一，構(gòu)圖一致，規(guī)格統(tǒng)一。還可用于同一畫面瓷面紋飾的配對繪制。在紋飾的繪制過程中，對粉彩繪制色料的油性、料性掌握至關(guān)緊要。如用油過多，線條會產(chǎn)生模糊狀；用

37、油不夠，則線條干澀不平。適宜的油料畫出的線條，表面淡、細、勻、柔、俏，表現(xiàn)畫意恰到好處，其方法是：用筆在料碟中順時針方向轉(zhuǎn)動蘸料，使畫筆飽吸色料，俗稱“打料”。料色的濃淡視畫面所需用料和用油多少而定。瓷用粉彩畫筆能飽吸色料，一般打好的一筆料可畫一段時間。使用時，宜以拇指和食指執(zhí)筆，中指打擊筆桿，使筆端落于無名指指甲上，再用無名指指甲向上彈出，這樣連續(xù)彈擊筆桿產(chǎn)生震動，使料色慢慢流到筆端至適用為止，再進行畫面圖案紋飾繪制。紋飾的繪制應根據(jù)裝飾題材和描繪對象，采用相應的線描來表現(xiàn)或以工筆繪畫，或以中國畫的寫意之筆來表現(xiàn)。畫人物、花鳥、山水等，除線描紋飾輪廓外，還可用明暗變化表現(xiàn)人物的臉部和手足、花

38、鳥的羽毛及山水近景、中景、過景的變化。（5）粉彩繪制的基本步驟1、設計構(gòu)思或選擇瓷胎；2、勾畫草圖；3、繪制紋飾；4、擦圖；5、打底色；6、分染與上凈顏料；7、填水顏料；8、結(jié)果；9、題句畫?。?0、入爐烤花燒成；二、粉彩填色顏料的性能和用途粉彩瓷繪填色如同中國畫的敷色，景德鎮(zhèn)俗稱“粉彩填顏色”。它是在高溫燒成的瓷器上用珠明料勾畫出各種不同的具體的圖案輪廓，然后畫師按照畫面的設計要求填上相應的各種不同的粉彩顏色。粉彩的填色顏料色彩種類繁多、復雜，它是傳統(tǒng)彩繪瓷中色彩最為豐富的一種裝飾工藝手法。它除了包括五彩裝飾的色彩之外，還有多種五彩裝飾所沒有的色彩，其色彩的特點和性質(zhì)也不盡相同。粉彩顏料主要

39、成分為透明粉、晶料、鉛粉等，它采用化學物鈷、鐵、金、銅、錫、銻等金屬元素作調(diào)色劑，經(jīng)過配制和精加工而成。粉彩的色彩亦相當豐富，基本色有洋紅、大綠、雪白、老黃等十余種，它們互相之間還可以根據(jù)畫師需要配制成許多或深或淡的中間色彩。應該注意的是，粉彩填色顏料色彩甚豐，它在燒前與燒后的呈色變化大不相同。如粉大綠在未燒之前是灰褐色，燒后則呈綠色；雪白在未燒前是粉白色，燒后則呈無顏色的透明玻璃體等。粉彩顏料不但燒前燒后有變化，還有的顏料亦不得單獨使用，有單獨使用燒后其不能成色者；有單獨使用燒后顏色不發(fā)亮者；有的粉彩顏色須經(jīng)數(shù)種顏色配合使用，方能燒后成色，小樣俗稱“試罩子”。因此，粉彩瓷畫作者非要先試燒各種

40、顏料，此后方知其粉彩填色顏料的種種變化和性能，做到心中有數(shù)后方可進行作品整體畫面效果裝飾。粉彩顏料有透明和不透明以及作為填色的凈色與洗染顏料等區(qū)別。三、粉彩填色透明色顏料及應用透明色顏料的特點是色彩能在裝飾畫面上透底，即不覆蓋已畫好的紋飾，粉彩的透明色顏料種類有：大綠：呈透明的老綠色，為粉彩的基本色之一。多用來填花葉正面、深綠色樹葉和近景石頭及配色。苦綠：呈透明的深綠色，多用來填花葉背面及樹葉。石頭綠：呈透明的淡綠色，多用來填石頭、草地和淺色花葉。淡苦綠：呈透明的嫩綠色，多用來填草地、嫩葉及草蟲等。淡水綠：呈透明的淺水綠色，多用來填山水近石的消失部分及草地、樹叢等。墨綠：呈頭透明的灰綠色，多用

41、來填枯樹枝。淡古紫：呈透明的淡藍紫色，多用來填老樹枝干。赭石：呈透明的赭石色，用來填樹干、老草、樹葉及山石等。溶劑：呈無色透明玻璃體，性質(zhì)較軟，多適量用來配制粉彩色料，增加顏色亮度，淡化色彩及調(diào)整顏色燒成溫度。雪白：粉彩的基本顏料之一，呈無色透明的玻璃體。用來覆蓋珠明料所繪的紋飾和作配色之用，減淡粉彩透明料色顏料的濃度，它可單獨使用，亦可用于接填其他粉彩透明色顏料，使顏色逐漸自然淡化。四、粉彩填色不透明色顏料及應用不透明色顏料不能在裝飾畫面上透底，具有覆蓋作用。不透明色顏料主要有：翡翠：呈不透明的粉綠色，近似中國畫的石綠。多用于填人物服飾，或山石點苔，亦可填某些雜樹葉或配色。錫黃：呈不透明的淡

42、黃色，多用于平填圖案紋飾與粉彩色地。宮粉：不透明的粉紅色。多用來填圖案色地或圖案紋飾，亦可在此色料上勾繪紋飾圖案，俗稱結(jié)果。松綠：呈不透明的深綠色，近似水粉顏料的草綠色，多用來平填粉彩邊腳圖案紋飾或色地。淡翡翠：不透明的淺豆綠色，用來平填粉彩圖案紋飾或色地。玻璃白：呈不透明的白色，燒后為乳白色，且能堆積凸起，同時可加雪白于其中或蓋雪白于其上，似中國畫中的白粉，也是粉彩顏料的重要基本顏色，玻璃白顏料有三種不同的色料：一為一次燒成，二為可多次燒成，三為加厚（雪景）玻璃白。玻璃白在粉彩繪制中有兩方面的作用。一是可對各種粉彩顏料進行粉化，通過粉化，紅色可變?yōu)榉奂t色，綠色可變成淡綠色。同時，借助滲入“玻

43、璃白”的分量多少，可以把同一種色彩調(diào)配成一系列深淺濃淡不同的色調(diào)來。如錫黃加“玻璃白”可配成不透明的淡黃色。二是“玻璃白”可將中國畫中的渲染技法融合在所需的畫面裝飾繪制中。如繪畫花朵、人物服飾、浪花、山水、瀑布一類紋飾，先填一層“玻璃白”（俗稱用“玻璃白”打底），然后根據(jù)畫面要求再用紅色或其他色料進行渲染。所以粉彩人物、花鳥、山水等皆具明暗深淺和陰陽向背之效果。雪景“玻璃白”：呈不透明白色，性質(zhì)與“玻璃白”基本相同，但比“玻璃白”光亮，主要用于填粉彩雪景山水。五、粉彩填色凈色打底與洗染顏料及應用粉彩凈色顏料一般不單獨填色使用。單獨使用易“木”，即色料燒后沒有光澤。此類色料多用在填好的“玻璃白”

44、色地上，用凈色來洗染或在畫好線條的紋飾上面打底色后再罩上透明色顏料。粉彩的凈色顏料有：凈大綠：大綠色。多用來在“玻璃白”上洗染紋飾圖案，如牡丹白色花朵或人物服飾等，但不能直接填上瓷面，否則燒后澀而不光。凈苦綠：淡綠色。性質(zhì)、用途與凈大綠大致相同。常用于在填嫩葉時打底色，上面再填蓋綠色，燒后呈淡綠色。凈黃：淡黃色。性質(zhì)、用途與凈大綠相同。茄色：不透明紫色，多用來洗染紫色花朵、人物服飾及用于樹干打底色再罩透明顏料。廣翠：不透明藍色，用于畫面裝飾紋飾打底色，再罩上其他透明色顏料，燒成后呈淺藍色。如畫花鳥、山水之遠近山石變化均用其打底。也可用來配色。粉彩的洗染顏料有：胭脂紅：近似中國畫顏料的胭脂色，多

45、用來在“玻璃白”上洗染花卉之花頭等。老黃：深黃色。為粉彩基本色之一，多用來在“玻璃白”上洗染人物服飾與花朵。洋紅：為粉彩基本色之一，呈淡玫瑰色，色澤光亮，多用來在“玻璃白”上洗染人物服飾和花頭洗染，它的燒成溫度范圍很窄，所以整個作品的燒制溫度的要求基本以其作為標準。青灰色：呈淡灰色，多用來在“玻璃白”上洗染人物服飾圖案或鳥羽等。六、粉彩填色顏料的調(diào)制方法粉彩填色顏料的調(diào)制均需先將畫面所需顏料放入擂缽內(nèi)進行加工，方可使用。其步驟是，先將所需顏色放到擂缽內(nèi)進行研磨，然后加適量清水擂細。一般一種粉彩顏料所擂研的時間至少須一小時以上。擂研的時間越久，則顏料越佳。待顏料研磨成細微的泥狀物，再將顏料放入盛

46、裝顏料的瓷碟內(nèi)，以筆把料集中做成堤狀（俗稱作壩）橫于碟或碗中央，壩內(nèi)外兩測，一邊注入清水保持其濕潤，一邊作標水用。填色時先將填筆蘸水，再在顏色壩一邊把顏色與水充分調(diào)合，調(diào)致適當濃度的顏色（俗稱“標水”），然后根據(jù)畫面需要，把顏料填在瓷面的紋飾上。值得注意的是，粉彩顏料的水量應加入適當，少則濃，且顏料不易填平；多則稀，填后顏色會流動，水和顏色還易于分離，并產(chǎn)生一道道水流痕跡。特別是“玻璃白”的使用，填色要求平整，厚薄均勻，既不能太厚，又不能太薄。顏料太厚則會發(fā)裂脫落，太薄則色料無光澤感。再則，填顏色之前，應在描繪的畫面上，用棉花蘸雪白粉輕輕擦一遍，去其畫面油漬及灰塵，也可用木柴燒過的鍋底灰擦抹；

47、否則，填上的顏色會經(jīng)紋飾往外溢出或易產(chǎn)生顏料皺色。作業(yè)練習：1、以工筆花鳥繪畫形式繪粉彩瓷1件（造型自選）2、用粉彩玻璃白在瓷面上進行粉彩填色作標水練習3、練習調(diào)制粉彩填色顏料（根據(jù)需要）的制備4、試燒粉彩顏料色標（分類進行）教學要求1、圍繞粉彩課程指導學生學習閱讀有關(guān)粉彩裝飾書籍資料，以增加認識并激發(fā)學生繪畫粉彩瓷畫裝飾的興趣。2、填色顏料的應用應要求學生多燒制粉彩顏料“色樣”做到對粉彩顏料、燒前燒后的成色效果做到“心里有數(shù)”。第三單元 粉彩瓷繪的表現(xiàn)技法授課內(nèi)容第三單元 粉彩瓷繪的表現(xiàn)技法授課時數(shù)講課 4作業(yè)練習 36教學目的培養(yǎng)學生的繪畫表現(xiàn)、藝術(shù)構(gòu)成及粉彩工藝材料及應用能力表現(xiàn)，提高粉

48、彩的表現(xiàn)水平。教學重點難點1、從培養(yǎng)學生的理論知識和繪畫表現(xiàn)能力方面出發(fā)，引導學生由理論至實踐，逐步提高學生粉彩繪畫的藝術(shù)表現(xiàn)力和認識。2、教學配有示范性作品與圖片，使學生產(chǎn)生感性認識。3、注重學生的繪畫練習過程和方法的掌握，注重因人而宜、因材施教。課堂實踐教學1、采用粉彩一次燒成方法繪工筆花鳥，粉彩瓷1件（在瓶上練習繪制或自選造型）2、用所學三種以上粉彩填色技法進行裝飾訓練。3、入爐燒制1件粉彩成瓷。教 學 安 排課程講授內(nèi)容： 一、粉彩瓷繪的填色技法1、打底法 2、洗染法3、平填法 4、接色法5、罩色法 6、吹色法7、扒花法二、粉彩花鳥的填色技法與應用 三、粉彩人物的填色技法與應用四、粉彩

49、山水的填色技法與應用（1）樹木填色法（2）沙洲、土坡填色法（3）山石、土嶺的填色法（4）云霧、流水、瀑布的填色法（5）亭閣房屋及山水的填色法五、粉彩的燒制工藝教學要求： 1、粉彩裝飾具有豐富的藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi)涵和很強的裝飾性。教學中應注重粉彩的工藝表現(xiàn)實訓練習，尊重學生在學習過程中的獨特體驗，使學生在廣泛的理論和實踐練習中學習并了解粉彩。從而培養(yǎng)學生對粉彩裝飾的整體表現(xiàn)能力。2、粉彩洗染、打底、平填、接色法。因在花鳥、人物、山水裝飾中應用廣泛、應特別強調(diào)練習的重要性。講授內(nèi)容： 一、粉彩瓷繪的填色技法1、粉彩打底法打底法是在畫好的山水畫之山石、樹木，花鳥畫之花朵、枝葉，人物畫之衣裙服飾，樹木等部分用

50、“玻璃白”、廣翠、耐火紅等打底色。（根據(jù)畫面不同的色彩需要用色料打底，要求薄而均衡自然，然后再根據(jù)畫面所需填相應的其它顏色，或在已打底的“玻璃白”上洗染畫面裝飾所需的各式顏色。）2、粉彩洗染法粉彩洗染是根據(jù)畫面表現(xiàn)需要，用不同粉彩顏料渲染出畫面紋飾明暗層次。此法主要運用在打好“玻璃白”的人物衣裙或花鳥畫面的花頭上，將顏色按畫面需要層層渲染，使畫面紋飾、花朵、人物之衣裙有明暗轉(zhuǎn)折之變化和立體感。粉彩的洗染法有兩種：一是用油洗染。用此種方法洗染一般都在打底的“玻璃白”上進行，方法是首先用筆蘸煤油在打好的“玻璃白”上涂一遍，使其飽吸一層油，而后用洗染筆打色料（洗染用的顏料調(diào)配方法與繪制粉彩的色料調(diào)制

51、方法相同，不同之處是粉彩繪制的色料用乳香油調(diào)制，而洗染色料用煤油調(diào)制）敷于畫面紋飾深色部分，再用別外一支洗染筆蘸油（但注意不宜吸入太多，一般使筆端濕潤即可），逐步將色料由深及淡洗染開來，洗出明暗轉(zhuǎn)折、陰陽向背的效果，使花瓣和人物服飾有濃淡明暗之分。例如，粉彩牡丹的花朵畫線紋飾一般多用胭脂紅著色，往往在花心部分保留的胭脂紅色料最多最深，從花心到花瓣愈往外，紅色洗去得愈多、愈淺。二是用水洗染。用水洗染法一般多采用中國畫的點染法，即用洗染筆在打底的“玻璃白”上先涂一遍水，然后再另一支筆蘸色料，在打底的“玻璃白”上按畫面需要進行點染，分出畫面濃淡的變化。此種方法多用于花朵染色，也可用于人物服飾的點染，

52、用煤油點染亦可。3、粉彩平填法平填法是用已調(diào)制好的粉彩透明或不透明的顏料，根據(jù)畫面內(nèi)容所需均勻的填在畫好的瓷繪紋飾上。此法要求顏色“標水”（粉彩填色，顏色與水充分調(diào)合，其色料濃稀調(diào)合適度，稱“標水”）適中，不干不稀，厚薄均勻自然。4、粉彩接色法接色法常用于粉彩山水、人物、花鳥畫面中的樹木、山石及花鳥之花葉等處的填色。它是用兩種以上不同的粉彩透明顏料填在畫面的同一部位，使畫面紋飾由深漸淡，銜接自然，渾然一體。操作時，要求填色顏料厚薄適宜，不留或少留筆痕，其作法是：先填上一種顏料，而后用另一支或多支不同顏料的填筆，在畫面需要接色的位置輕輕地上下來回填色，并將顏色接勻、填平，再將特制的瓷用掃筆來回掃

53、平，使數(shù)種顏色之間漸變過渡。接色時要求色與色的銜接均勻，色相過渡自然。5、粉彩罩色法在繪好的畫現(xiàn)紋飾上，根據(jù)畫面需要再罩以另一種不同的顏色，稱之為“罩色”。其方法是：在底色上，用平填的方法罩上畫面所需各種透明顏色。如粉彩山水瓷畫裝飾中山石用廣翠打底，然后罩上水綠并用雪白接色，使山石消失在云霧中。又如在花鳥畫枝葉上打薄薄的廣翠底，然后罩上大綠顏色，以豐富綠色的層次，加強其渾厚感。由于粉彩色料的種類繁多，也就相應地產(chǎn)生了用色技巧表現(xiàn)的多樣化。粉彩瓷繪除了應用了一般釉上瓷畫裝飾的技法外，還創(chuàng)造了粉彩瓷畫獨有的技法，如上述洗染法、打底法、平填法、接色法、罩色法。另外，還有吹色法、扒色法等。6、粉彩吹色

54、法吹色法即用特制吹管吹色。如粉彩花鳥畫中寓意長壽的壽桃紋飾，可以用此法吹出其紋飾細微的深淺變化，使其顯得更加真實自然。此法為先在其紋上用“玻璃白”打底，然后在桃子上端吹洋紅，桃子蒂部用苦綠洗染，使其色彩艷麗、形象逼真。清代乾隆時期不少精細的粉彩器器口器底里的豆瓣綠釉亦采用此法裝飾。7、粉彩扒花法扒花法即用自制的針筆或竹筆，在已打好“玻璃白”的花瓣等處扒出花這筋紋或在色地上扒出鳳尾花草紋樣等，文獻上稱之為“錦上添花”。如乾隆粉彩花蝶活環(huán)狀桶瓶，就是采用扒花法工藝裝飾，其畫面紋飾變化自然，甚為精細。粉彩瓷繪表現(xiàn)形式多樣、題材廣泛、色彩豐富，故填色工序十分復雜。下面分別從粉彩花鳥、山水、人物瓷繪填色

55、的具體工藝技法及應用上來講。二、粉彩花鳥的填色技法與應用粉彩花鳥的填色同中國工筆花鳥畫有相似之處，花頭粉厚，質(zhì)感強，生動自然。填色時，應隨類賦彩，因花木有春、夏、秋、冬之分，鳥有鳴、戲、棲、食之態(tài)，其瓷繪填色應隨著各種不同畫面的季節(jié)和氣氛要求，充分發(fā)揮粉彩填色所特有的藝術(shù)效果。粉彩花鳥開始填色時，也和人物、山水畫的填色工藝一樣，應先揩圖，打“玻璃白”。粉彩花鳥填色分三類：中級、重工、特藝。一般來說，中級花鳥的填色，葉子、石頭宜打翠底，鳥則應按鳥的色彩打相應的顏色底色，且還應有深淡之分，畫面紋飾正面花一般以紅色為主，百件（俗語，指33厘米左右高度的陶瓷器物）以上的瓷器畫面，花卉枝葉及花頭洗染顏色

56、，亦要有陰陽光色之變化。重工特藝之花鳥瓷畫則要求很高，一般在中級的基礎上，所有鳥類的耳毛、鳥頭、羽毛等處均需要打“玻璃白”，并填出其相應鳥類羽毛的質(zhì)感來。嫩葉和嫩枝干，花苞與花托要用耐火紅打底，老樹老葉要接填顏色。粉彩花鳥花朵的填色工藝與技巧表現(xiàn)，宜根據(jù)畫面花頭的朵數(shù)而設色，如三朵花可一洗一彩一凈，四朵花填色又可一洗一彩二凈，五朵花填色可二洗一彩二凈。這樣畫面不僅富有明暗對比之色彩變化，還顯示出豐富多彩。三、粉彩人物的填色技法與應用粉彩人物瓷繪的填色重要的是要考慮整個畫面的整體效果，人物衣裙的色彩變化和搭配要懂畫意。填時先用鍋灰或雪白粉擦圖，再根據(jù)畫面需要用“玻璃白”、耐火紅、翠色打底色，刷凈

57、顏色，再填“死顏色”（俗語，指平填大綠、苦綠、赭石、古紫、雪白等色料，如平填顏色面積大，可用干填筆掃平）或其他色料，也可不打底色直接填色。洗染是在填好的“玻璃白”上，用油質(zhì)或水質(zhì)的洋紅、胭脂紅等粉彩色料洗染出畫面紋飾圖案的明暗層次感來。一般規(guī)律是凸處淺、凹處深，近處深、濃，遠處淡。粉彩人物填色分普通、中級、重工、特藝。它們之間的填色過程與工藝表現(xiàn)既有相似之處，也有較大的區(qū)別，特別是洗染的方法不一樣。普通粉彩人物用水染；中級粉彩用油染，明暗關(guān)系、色彩搭配較普通粉彩更具變化；重工、特藝粉彩瓷填色工藝要求更高，除具有普通、中級粉彩的一般表現(xiàn)外，更注重作品畫面的色彩、層次及意境、意趣的綜合表現(xiàn)。四、粉

58、彩山水瓷繪的填色技法與應用粉彩山水瓷繪的填色先決條件是要懂得畫意，否則，顏色填得再平、再好，也不能填出藝術(shù)品位高、畫面效果好的粉彩山水瓷繪作品。山水瓷繪填色的步驟為：在填色前要用鍋灰擦圖，檢查是否有脫筆鋒處，然后再填“玻璃白”于人物衣服、山水之瀑布、雙勾、夾葉等部位，再用廣翠、耐火紅等色料打底色。特藝、重工山水在打底色時要接凈苦綠、耐火紅等色料，而后在“玻璃白”上根據(jù)畫面所需用各種色料洗染。填顏色前應在已打好底的畫面上刷一層煤油，待畫面底色干后可直接填畫面所需顏色，填時應一筆壓一筆，并應注意畫面層次的變化處理。1、樹木填色法：樹木填色在粉彩山水瓷繪中占有重要的位置。樹木的色彩較為突出，一般松樹

59、宜用廣翠打底，分出深淺變化，再填大綠。特藝重工山水要用苦綠接梢，雜樹多填赭色、古紫相間。柳樹葉子濃密而又輕盈，可先打廣翠底，分出濃淡，再填苦綠或淡苦綠。另外，樹干打淡翠底罩雪白或不打底填淡古紫亦可。梧桐樹葉填苦綠，樹干填淡苦綠或古紫；桃樹葉填苦綠，花點“玻璃白”打底，再在“玻璃白”上點洋紅。畫秋景可用油紅點，但不能點在雪白顏色上，否則會把油紅吃掉。填樹葉，近樹應深，遠樹宜淡，幾棵樹在一起要以各種淺顏色間隔才可使畫面豐富多彩。2、沙洲、土坡的填色法：粉彩山水瓷繪遠沙洲靠水的地方，填赭色，填上一半后用雪白接色。近沙洲可先用赭色填三分之一，再填淡苦綠，并用雪白接色，堤岸土坡可用赭色接淡苦綠。3、山石

60、和土嶺的填色法：近山填色多以大綠、赭色接雪白，陽面多填赭色或淡苦綠，陰面多以大綠接苦綠和雪白。近石土嶺陰面填大綠，陽面接苦綠或淡赭色。填時要注意有遠山近水之分。遠山多打翠底，填雪白。中景山峰打翠底，填水綠并用雪白接色，可使山消失在云霧中。4、云霧、流水瀑布的填色法：云霧、流水多用廣翠色料打底，再在其上平填一層雪白亦可。瀑布的表現(xiàn)可打一層薄的“玻璃白”，再填雪白，其效果更佳。5、亭閣房屋及山水人物的填色法：一般亭閣填紅色或黃色，山村、瓦屋、茅舍可填赭色、古紫，墻面可填“玻璃白”或油紅，人物衣裙宜打“玻璃白”再洗染，色彩應隨畫面需要而變化。如畫中人物可填油紅、洋紅等色料。設色運用巧妙，可得到“萬綠