大眾文化與微觀政治-當(dāng)代藝術(shù)中的社會(huì)學(xué)切入

1、群眾文化與微觀政治當(dāng)代藝術(shù)中的社會(huì)學(xué)切入【內(nèi)容提要】本文從有關(guān)成都雙年展的爭(zhēng)論入手，討論了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的群眾文化，從社會(huì)學(xué)的角度分析當(dāng)代藝術(shù)的前衛(wèi)性，提出藝術(shù)中的“微觀政治概念。【摘要題】理論討論【關(guān)鍵詞】社會(huì)學(xué)前衛(wèi)/群眾文化/微觀政治/當(dāng)代藝術(shù)【正文】在2022年7月9日舉行的第2屆成都雙年展座談會(huì)上，評(píng)論家李公明教授與王林教授對(duì)展覽提出了鋒利的批評(píng)。李公明認(rèn)為展覽具有嘉年華的特點(diǎn)，但藝術(shù)家還是對(duì)社會(huì)提出問(wèn)題太少。他強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)與政治的內(nèi)在相關(guān)性，認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該有對(duì)世界的積極回應(yīng)，承擔(dān)對(duì)社會(huì)進(jìn)步與公平的責(zé)任，從而繼續(xù)尋求對(duì)宏大敘事的營(yíng)造的可能性。王林那么對(duì)展覽中的青年藝術(shù)家的作品和展覽籌劃

2、提出了批評(píng)，他的觀點(diǎn)與李公明有相近之處，即“當(dāng)代藝術(shù)家間隔 問(wèn)題太遠(yuǎn)。他認(rèn)為不能說(shuō)新一代藝術(shù)家年輕就代表了這個(gè)時(shí)代的精神，當(dāng)代藝術(shù)中的政治性不能回避，中國(guó)的前衛(wèi)藝術(shù)從來(lái)沒(méi)有回避過(guò)政治問(wèn)題，而一個(gè)不觸及中國(guó)當(dāng)代社會(huì)問(wèn)題的展覽是缺乏學(xué)術(shù)性的。對(duì)于兩位評(píng)論家的批評(píng)，展覽籌劃人范迪安教授回應(yīng)說(shuō)：“當(dāng)代藝術(shù)和群眾文化相關(guān)聯(lián)是我們討論的問(wèn)題，說(shuō)我們沒(méi)有考慮學(xué)術(shù)問(wèn)題是不對(duì)的，技術(shù)和學(xué)術(shù)我們都要考慮。注：所引觀點(diǎn)見?成都雙年展學(xué)術(shù)座談會(huì)紀(jì)錄?，柳淳風(fēng)記錄整理，尚未公開發(fā)表。范迪安的簡(jiǎn)要答復(fù)提出了“當(dāng)代藝術(shù)與群眾文化這一重要問(wèn)題，即對(duì)于當(dāng)代青年藝術(shù)家的具有濃重群眾文化特征和個(gè)性化日常經(jīng)歷的藝術(shù)表達(dá)，應(yīng)該如何認(rèn)識(shí)

3、？在對(duì)現(xiàn)代社會(huì)進(jìn)展批判性反思的宏大敘事之外，當(dāng)代藝術(shù)有沒(méi)有可能從其他方向切入當(dāng)代社會(huì)？這一問(wèn)題的提出，反映了我們對(duì)具有后現(xiàn)代主義特征的當(dāng)代流行藝術(shù)的文化判斷，也提供了一種對(duì)過(guò)去二十年來(lái)由“八五美術(shù)思潮所形成的現(xiàn)代主義思維方式進(jìn)展反思的時(shí)機(jī)。判斷一個(gè)展覽是否具有學(xué)術(shù)性，不在于一個(gè)展覽是否涉及重大的全球性問(wèn)題，是否具有一般意義上的現(xiàn)代性的反思批判，而是看這個(gè)展覽與當(dāng)代社會(huì)的視覺(jué)關(guān)聯(lián)，以及這個(gè)展覽以何種方式組織和表達(dá)這種藝術(shù)與社會(huì)的視覺(jué)關(guān)聯(lián)。在某種意義上說(shuō)，從群眾文化的角度觀察并表達(dá)當(dāng)代藝術(shù)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度與呈現(xiàn)，正是新世紀(jì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的重要課題。相對(duì)于西方興隆國(guó)家，具有深沉的歷史文化傳統(tǒng)并處在不算

4、興隆的現(xiàn)代工業(yè)與商業(yè)環(huán)境中的中國(guó)的群眾藝術(shù)，會(huì)有怎樣的特殊表達(dá)方式和視覺(jué)形態(tài)？這是我們作為策展人不能不關(guān)注的藝術(shù)趨勢(shì)。1939年，格林柏格發(fā)表了他的最重要的現(xiàn)代主義理論名篇?先鋒派與庸俗藝術(shù)?，在這篇文章里，他注意到在同一社會(huì)可以并存著看起來(lái)似乎并無(wú)關(guān)系的不同事物，例如艾略特的詩(shī)與錫鍋街樂(lè)隊(duì)的流行音樂(lè)，勃拉克的畫與?星期六晚郵報(bào)?的版面，也就是所謂的“精英藝術(shù)與“通俗藝術(shù)的差異與并存。問(wèn)題在于這種差異是否就是諸多事物的自然秩序的一部分，它是不是我們這個(gè)時(shí)代新出現(xiàn)的和我們這個(gè)時(shí)代所特有的？格林伯格認(rèn)為，討論這一問(wèn)題必須考察這樣一種關(guān)系：特殊個(gè)體經(jīng)歷的審美經(jīng)歷與社會(huì)歷史背景之間的關(guān)系。由此，格林伯

5、格討論了先鋒派藝術(shù)對(duì)資本主義現(xiàn)實(shí)的社會(huì)批判與歷史批判的不妥協(xié)態(tài)度。這種對(duì)現(xiàn)實(shí)的英勇批判卻導(dǎo)致了現(xiàn)代派藝術(shù)家對(duì)社會(huì)的自覺(jué)疏離，它既排斥革命的政治也回絕資產(chǎn)階級(jí)的政治(當(dāng)然，它無(wú)法回絕資本主義的市場(chǎng))。因此，先鋒派開展起來(lái)的真正的和最重要的功能是尋找一條途徑，在意識(shí)形態(tài)的混亂和劇烈沖突中保持文化的運(yùn)行?！跋蠕h派藝術(shù)家和詩(shī)人完全從群眾中退離出來(lái)，通過(guò)把藝術(shù)局限于或進(jìn)步到表現(xiàn)絕對(duì)來(lái)努力保持自己高程度的藝術(shù)，在這種對(duì)絕對(duì)的表現(xiàn)中，要么解決一切相對(duì)性和矛盾，要么對(duì)這些問(wèn)題不予理睬。于是，為藝術(shù)而藝術(shù)和純?cè)姳銘?yīng)運(yùn)而生，像逃避瘟疫一樣逃避題材和內(nèi)容注：格林伯格：?先鋒派與庸俗藝術(shù)?，載?激進(jìn)的美學(xué)鋒芒?，周憲

6、譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2022年版，第191頁(yè)，第195頁(yè)。先鋒派藝術(shù)將注意力關(guān)注于藝術(shù)語(yǔ)言和表達(dá)媒介自身，將經(jīng)歷復(fù)原為“為表達(dá)而表達(dá)，表達(dá)比所表達(dá)的東西更重要，這種專業(yè)上的專門化、精英化和對(duì)題材、內(nèi)容的冷漠，疏遠(yuǎn)了許多不能或不愿理解他們技藝奧秘的人。群眾對(duì)精英文化的漠不關(guān)心使先鋒派在當(dāng)代文化的開展中由于缺乏群眾和市場(chǎng)根底而受到生存的威脅。在對(duì)先鋒派藝術(shù)在總體文化中的處境日漸困難感到憂慮的同時(shí)，格林伯格注意到了工業(yè)化所帶來(lái)的另一種“后衛(wèi)藝術(shù)庸俗藝術(shù)。根據(jù)格林伯格的歸納，它包括流行的商業(yè)性的藝術(shù)和帶有彩色照片的文學(xué)、雜志封面、插圖、廣告、通俗黃色小說(shuō)、喜劇、流行音樂(lè)、踢踏舞、好萊塢電影等(在今天

7、，我們還應(yīng)該加上電視娛樂(lè)節(jié)目、數(shù)碼影像、動(dòng)漫、電腦游戲等)，這實(shí)際上就是我們?nèi)缃袷煜さ牧餍兴囆g(shù)與群眾文化，是一種為城市市民和住在城里的鄉(xiāng)下人所需要的消費(fèi)文化，這些市民與民工對(duì)正統(tǒng)的文化價(jià)值無(wú)動(dòng)于衷而又渴望某種文化娛樂(lè)，借以打發(fā)無(wú)聊與排遣城市生活的壓力。格林伯格對(duì)庸俗藝術(shù)的消費(fèi)形式做出了非常深化的概括并且痛斥它對(duì)于志在創(chuàng)新的前衛(wèi)藝術(shù)的巧取豪奪：“庸俗藝術(shù)為了自身的目的可以充分利用成熟文化所發(fā)現(xiàn)的東西、成果和完善的自我意識(shí)。它從這一文化傳統(tǒng)中借取技法、竅門、策略、經(jīng)歷方法和主題，并把這些東西變成一個(gè)體系，拋棄不需要的成分。它從歷史的積累起來(lái)的經(jīng)歷庫(kù)存汲取自己的生命血漿。這就是人們所說(shuō)的今天的通俗藝

8、術(shù)和文學(xué)曾是昨天屬于創(chuàng)新深?yuàn)W藝術(shù)和文學(xué)的真正含義。注：格林伯格：?先鋒派與庸俗藝術(shù)?，載?激進(jìn)的美學(xué)鋒芒?，周憲譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2022年版，第191頁(yè)，第195頁(yè)。今天，群眾文化已成洶涌潮流，藝術(shù)與市場(chǎng)的關(guān)系日益嚴(yán)密，本雅明所預(yù)見的復(fù)制性藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)的手工技藝的經(jīng)典藝術(shù)造成極大沖擊。我們對(duì)待群眾文化與流行藝術(shù)已不能再持一種簡(jiǎn)單的批判與聲討，而應(yīng)該更深化地研究當(dāng)代藝術(shù)與當(dāng)代社會(huì)的復(fù)雜的美學(xué)關(guān)系。在我看來(lái)，格林伯格對(duì)于流行藝術(shù)的全面否認(rèn)(雖然他也成認(rèn)庸俗藝術(shù)有時(shí)也制作出某種有價(jià)值的東西，某種帶有真誠(chéng)民間風(fēng)味的東西)是站在美學(xué)前衛(wèi)的立場(chǎng)上反對(duì)流行藝術(shù)對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言的資源掠奪與形式上的自由挪用。但是

9、格林伯格沒(méi)有注意到當(dāng)代流行藝術(shù)對(duì)群眾思維方式與生活態(tài)度的深化影響，這種影響對(duì)青年一代是如此重要與深遠(yuǎn)，與之相比，一些知識(shí)分子在專業(yè)刊物上對(duì)流行文化的批判與聲討就如同在大海中扔進(jìn)幾個(gè)石塊。社會(huì)生活的潮流激變使我們和80年代以及80年代的青年之間日益陌生，而他們正是當(dāng)代藝術(shù)越來(lái)越重要的參與者與承受者。一個(gè)詳細(xì)的例子是，在北京“798區(qū)舉行的藝術(shù)展覽和活動(dòng)中，我看到越來(lái)越多的陌生的年輕面孔，他們對(duì)藝術(shù)的定義和態(tài)度與我們已有很大的不同。最重要的一點(diǎn)是在當(dāng)代青年藝術(shù)家的創(chuàng)作中，我們看到越來(lái)越多的對(duì)于當(dāng)代社會(huì)的切入與表達(dá)，有關(guān)藝術(shù)語(yǔ)言和技術(shù)表達(dá)的問(wèn)題不再居于中心，而是讓位于對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活和個(gè)人經(jīng)歷的綜合性表

10、達(dá)。換句話說(shuō)，假設(shè)我們一定要尋找當(dāng)代藝術(shù)中的前衛(wèi)性，那么這不再是一種專注于藝術(shù)語(yǔ)言與媒介的“美學(xué)前衛(wèi)，而是一種重視社會(huì)生活變遷與個(gè)體感受的“社會(huì)學(xué)前衛(wèi)注：關(guān)于這兩種前衛(wèi)的概念與歷史，請(qǐng)參閱我的論文?前衛(wèi)?，載?湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)?2022年第1期。在這一點(diǎn)上，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在經(jīng)歷了90年代中期的注重藝術(shù)語(yǔ)言的階段后，在某種意義上又一次回到80年代后期新潮美術(shù)對(duì)于社會(huì)、政治的關(guān)心與表達(dá)注：藝術(shù)評(píng)論家栗憲庭有一句著名的話“重要的不是藝術(shù)，說(shuō)明了80年代中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)的社會(huì)學(xué)性質(zhì)而不是美學(xué)性質(zhì)。區(qū)別在于，80年代青年藝術(shù)家對(duì)于社會(huì)、政治的變革熱情是在歷史與傳統(tǒng)的背景上所產(chǎn)生的理想主義的宏大敘事，而今天的青

11、年藝術(shù)家更多地從個(gè)體經(jīng)歷出發(fā)，在微觀沉潛的層面上折射出時(shí)代與社會(huì)的劇烈變化。借用語(yǔ)言與文學(xué)的概念，假設(shè)說(shuō)，80年代的前衛(wèi)藝術(shù)還具有一種古典主義與理想主義的情結(jié)，它的表述方式更多地像一種演說(shuō)與宣言。這種演說(shuō)與宣言，具有古典主義的宏大敘事特征，是一種單方面的自我表現(xiàn)，它所面對(duì)的，是藝術(shù)家想像中的文化傳統(tǒng)，作為一種叛逆與革命的對(duì)象，藝術(shù)家在自己的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)中象征性地完成了對(duì)傳統(tǒng)的批判與摒棄。當(dāng)代藝術(shù)中的價(jià)值觀發(fā)生了轉(zhuǎn)換，當(dāng)代青年藝術(shù)家的表達(dá)方式更多地具有一種自語(yǔ)與對(duì)話的特點(diǎn)。觀察成都雙年展的作品，我們可以看到70年代和80年代以后出生的青年藝術(shù)家的普遍狀態(tài)。這一代與80年代新潮美術(shù)家的最大區(qū)別，在于他

12、們沒(méi)有那種胸懷祖國(guó)、放眼世界的英雄主義與救世理想，而是將個(gè)人的生活和群眾文化與影像圖像作為重要的藝術(shù)表達(dá)資源，在平凡的日常生活中用異樣的目光觀察物象，從中獲得異樣的感受。當(dāng)然，這種感受沒(méi)有前輩畫家在作品中表現(xiàn)出的那種由堅(jiān)決的理想與價(jià)值教育所形成的不容置疑確實(shí)定性，我們?cè)谶@一代青年畫家的作品中看到假設(shè)干游離與恍惚，曖昧與自戀。在他們的作品中，也會(huì)流露出無(wú)言的茫然和對(duì)前景的困惑，但從整體上來(lái)說(shuō)，他們?cè)谧髌分袑?duì)于閑暇與享受的表達(dá)更具有一種對(duì)世俗生活的體驗(yàn)、認(rèn)同與投入。而他們?cè)谒囆g(shù)表達(dá)方式上已經(jīng)由于當(dāng)代藝術(shù)信息的豐富來(lái)源和材料的多樣化，具有了更大的自由度與綜合性。轉(zhuǎn)貼于論文聯(lián)盟.ll.意大利藝術(shù)評(píng)論家

13、奧利瓦在?超級(jí)藝術(shù)?一書中提出了“熱超前衛(wèi)(HtTransavangurdia)和“冷超前衛(wèi)(ldTransavangurdia)的概念，這大概是借用了現(xiàn)代藝術(shù)中的“冷抽象與“熱抽象的概念。他所提出的這兩個(gè)概念不是平行的共時(shí)性概念，而是先后的歷時(shí)性概念，即“熱超前衛(wèi)的一代人以使用語(yǔ)言的方式來(lái)利用強(qiáng)調(diào)藝術(shù)價(jià)值的時(shí)機(jī)，這種語(yǔ)言求助于歷史，以此作為其別離于日常用語(yǔ)的標(biāo)志。而當(dāng)前的一代人卻采用一種綜合的、或然性的方法，即對(duì)材料和語(yǔ)言選擇中的固有難題做出直接的反響，哪怕這些材料和語(yǔ)言是根據(jù)同樣的疏離以及折中的才能來(lái)加以使用，奧利瓦稱之為“矯飾主義者的模擬。他指出“時(shí)下的藝術(shù)家們按雙重意向來(lái)操作，即首先選

14、用可識(shí)別的事物，并將其加工處理，使之在與觀眾的目光相遇時(shí)起刺激作用；其次是采用形式化的場(chǎng)所和建立性方式，使之可以以新近精煉出來(lái)的間隔 感和意圖來(lái)環(huán)繞其作品注：奧利瓦：?超級(jí)藝術(shù)?，毛建雄、艾紅華譯，湖南美術(shù)出版社1998年版，第1011頁(yè)。在這里，他實(shí)際上區(qū)分了早期現(xiàn)代主義的精致語(yǔ)言的前衛(wèi)藝術(shù)與后現(xiàn)代時(shí)期受到群眾文化影響與浸透的缺乏修養(yǎng)的流行藝術(shù)。當(dāng)代藝術(shù)的傳播越來(lái)越依賴于藝術(shù)信息的獲取和藝術(shù)活動(dòng)的配套操作，群眾媒介、收藏與市場(chǎng)日益成為具有評(píng)論價(jià)值的重要因素而發(fā)揮著影響力。當(dāng)代藝術(shù)家已經(jīng)意識(shí)到通過(guò)展覽與群眾媒介建立自己的符號(hào)系統(tǒng)即商品品牌識(shí)別系統(tǒng)，從而增加藝術(shù)神話的附加值的重要性。為此，選擇社

15、會(huì)熟悉的群眾文化符號(hào)并對(duì)已有的傳統(tǒng)文化資源加以挪用，是一個(gè)與群眾和傳媒建立嚴(yán)密的消費(fèi)聯(lián)絡(luò)的公關(guān)策略。美國(guó)藝術(shù)史家TJ克拉克注意到前衛(wèi)藝術(shù)的這種復(fù)雜性，也就是前衛(wèi)藝術(shù)與“現(xiàn)代性的關(guān)聯(lián)：“在1860年1918年間作為藝術(shù)的一些前后聯(lián)絡(luò)，前衛(wèi)藝術(shù)的豐富性可以依賴它給予平面性的這種復(fù)雜和兼容的價(jià)值必定從其他地方而不是從藝術(shù)中得出的價(jià)值而重新得到描繪。它將使那種平面性作為群眾化的同義詞因此將某種東西精巧地、明晰而顯著地設(shè)想出來(lái)?；蛟S它表示了現(xiàn)代性，因?yàn)槠矫嫘砸馕吨没糜X(jué)召喚出的廣告、商標(biāo)、時(shí)髦畫片和照片的純粹兩維性。注：TJ克拉克?克萊門特格林伯格的藝術(shù)理論?，見?波洛克及其之后?，紐約哈珀與勞出版公司

16、1988年版。如今的問(wèn)題是，我們?nèi)绾螌?duì)待這種與群眾文化具有血緣關(guān)系的流行藝術(shù)？還是在成都雙年展的座談會(huì)上，陳瑞林教授的觀點(diǎn)對(duì)我們可能會(huì)有啟發(fā)，他認(rèn)為：“我們不需要對(duì)藝術(shù)家提出過(guò)多的要求，如今主流的意識(shí)形態(tài)的消解，家長(zhǎng)里短也能推動(dòng)社會(huì)的開展，實(shí)際上改變社會(huì)的還是群眾藝術(shù)。改變社會(huì)思維方式的還是流行藝術(shù)。我對(duì)群眾藝術(shù)、實(shí)用藝術(shù)比較感興趣。讓民眾感受藝術(shù)，也是好的。大家不要太刻意，現(xiàn)代藝術(shù)是很寬松的。注：所引觀點(diǎn)見?成都雙年展學(xué)術(shù)座談會(huì)紀(jì)錄?，柳淳風(fēng)記錄整理，尚未公開發(fā)表。這一觀點(diǎn)反映了后現(xiàn)代主義思想對(duì)中國(guó)知識(shí)界與藝術(shù)界的影響，流行藝術(shù)已經(jīng)并且將會(huì)獲得更為寬容的開展環(huán)境。在后現(xiàn)代主義看來(lái)，今天已經(jīng)不

17、再存在具有重要意義的先鋒派，也就是說(shuō)，不再有令人震驚的藝術(shù)和受震撼的社會(huì)之間的那種張力，這是一種普遍的觀點(diǎn)。它證明了在西方社會(huì)，先鋒派已經(jīng)獲得了成功，社會(huì)本身已經(jīng)承受了創(chuàng)新與變革，但這恰恰導(dǎo)致了“前衛(wèi)的制度化，并賦予它不斷推陳出新的任務(wù)。美國(guó)社會(huì)學(xué)家丹尼爾貝爾注意到西方藝術(shù)經(jīng)過(guò)現(xiàn)代主義的前衛(wèi)洗禮，已經(jīng)獲得了一種文化沖動(dòng)力，即藝術(shù)“已呈現(xiàn)出一種追求新穎和獨(dú)創(chuàng)性的主導(dǎo)性沖動(dòng)，以及尋求將來(lái)表現(xiàn)形式與轟動(dòng)效果的自我意識(shí)，這就使得變革與創(chuàng)新的設(shè)想本身遮蓋了實(shí)際變革的成果注：丹尼爾貝爾：?資本主義文化矛盾?，三聯(lián)書店1989年版，第79頁(yè)。后現(xiàn)代主義者認(rèn)為前衛(wèi)已經(jīng)死亡，理由是在當(dāng)代藝術(shù)中，形式革命的空間已

18、經(jīng)開掘殆荊而前衛(wèi)藝術(shù)極端強(qiáng)調(diào)的個(gè)性在現(xiàn)代社會(huì)中具有很大的虛幻性，個(gè)人并不能把握自己的命運(yùn)。?？抡J(rèn)為，現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)的主體性并不存在，所有的主體性都是虛幻的，個(gè)人在整個(gè)社會(huì)的權(quán)利關(guān)系中存在，為這種關(guān)系所分類、排斥、客觀化、個(gè)體化、約束以及標(biāo)準(zhǔn)化，個(gè)體承受社會(huì)權(quán)利的制約和社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)，自覺(jué)內(nèi)化，這是一種被動(dòng)的“消費(fèi)性的主體。但?？乱矎?qiáng)調(diào)個(gè)人要從被別人改變轉(zhuǎn)向自我轉(zhuǎn)變，從而開展出以分散、多元對(duì)抗統(tǒng)一性的“微觀政治?！拔⒂^政治是反體系性的、反中心的、多元化的，是強(qiáng)調(diào)主體行動(dòng)的自覺(jué)性的，“必須把政治行動(dòng)從一切統(tǒng)一的、總體化的偏執(zhí)狂中挽救出來(lái)，通過(guò)繁衍、并置和別離，而非通過(guò)剖分和構(gòu)建金字塔式的等級(jí)體系的方法，來(lái)

19、開展行為、思想和欲望注：?？拢?反俄狄甫斯序言?，轉(zhuǎn)引自道格拉斯凱爾納?后現(xiàn)代理論批判性的質(zhì)疑?，張志斌譯，中央編譯出版社2001年版，第70頁(yè)。在?？碌闹髦?，主要討論的是現(xiàn)代社會(huì)中的個(gè)人如何被分類、排斥、客觀化、個(gè)體化、約束和標(biāo)準(zhǔn)化，個(gè)人處在全方位的社會(huì)權(quán)利網(wǎng)絡(luò)體系中，每一種人際關(guān)系都是一種權(quán)利關(guān)系，個(gè)體似乎處于悲觀的無(wú)助地位。但在?？碌耐砥冢⒁獾搅诉@一點(diǎn)，從強(qiáng)調(diào)“統(tǒng)治技術(shù)轉(zhuǎn)向強(qiáng)調(diào)“自我技術(shù)，即強(qiáng)調(diào)個(gè)人如何被別人改變轉(zhuǎn)向強(qiáng)調(diào)如何實(shí)現(xiàn)自我改變，他呼喚一種在社會(huì)微觀層面開展起來(lái)的多元的自主斗爭(zhēng)，用一種后現(xiàn)代的微觀政治學(xué)概念取代了現(xiàn)代的宏觀政治學(xué)概念。通俗地說(shuō)，當(dāng)分散的個(gè)體不具有對(duì)整體社會(huì)中

20、心權(quán)利的控制權(quán)時(shí)，他可以通過(guò)個(gè)性的自由與解放來(lái)獲得對(duì)自我的控制權(quán)。這種“微觀政治以兩種反話語(yǔ)形式獲得自己的批判性策略：一種是“話語(yǔ)政治，即邊緣群體通過(guò)抵抗將個(gè)人置于標(biāo)準(zhǔn)性約束下的霸權(quán)話語(yǔ)來(lái)解放自我，獲得自由；一種是“生物性政治，即個(gè)體擺脫規(guī)試性權(quán)利的束縛，通過(guò)創(chuàng)造新的欲望形式和快感形式來(lái)重塑軀體，從而顛覆標(biāo)準(zhǔn)化的主體認(rèn)同和意識(shí)形式。將“快感與“欲望提升到一種文化與政治的高度來(lái)切入社會(huì)，是當(dāng)代藝術(shù)對(duì)于傳統(tǒng)價(jià)值的一種和平顛覆的后現(xiàn)代策略，這就要求我們對(duì)當(dāng)代藝術(shù)中的“快感和“欲望從社會(huì)學(xué)的角度復(fù)原它在現(xiàn)實(shí)生活中的群眾根底，這也是我們理解行為藝術(shù)與身體藝術(shù)的一個(gè)切入點(diǎn)。展覽現(xiàn)場(chǎng)在我看來(lái)，當(dāng)代藝術(shù)對(duì)于社

21、會(huì)的切入，正是從個(gè)體與微觀的層面上，對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值與觀念的解構(gòu)與重建。由此，無(wú)論是有意識(shí)還是無(wú)意識(shí)，當(dāng)代青年藝術(shù)家在認(rèn)同、參與、體驗(yàn)甚至享受當(dāng)代生活的外表下，正在開展出一種對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)構(gòu)造和價(jià)值觀具有解構(gòu)性的藝術(shù)圖像系統(tǒng)。以卡通一代、張小濤、楊帆、UNARK、曹靜萍、陳可、羅丹、吳雪蓮、孫皓、牟柏巖、陳昕等人為例(更早一些時(shí)期，四川的陳文波率先使用塑料式女性形象表現(xiàn)商業(yè)復(fù)制對(duì)當(dāng)代生活與個(gè)人情感的形式化塑造)，他們的作品都反映出我們時(shí)代的社會(huì)變遷與卡通文化、數(shù)碼影像對(duì)當(dāng)代青年的深化影響。在與青年藝術(shù)家的交流和對(duì)話中，我注意到，正是通過(guò)流行文化的符號(hào)，他們的個(gè)性化日常生活經(jīng)歷得以表達(dá)，在這種表達(dá)的背后，是一代青年價(jià)值觀與倫理觀在微觀層面的張力性沖突，以及他們?cè)谶@種沖突中試圖重塑自我的努力，?？略?論倫理學(xué)的系譜學(xué)?一書中說(shuō)