從戲劇的起源看戲曲的改革

1、從戲劇的起源看戲曲的改革人類學(xué)之父，英國學(xué)者泰勒說：“文化的起源和初期的開展值得辛勤研究，這不是作為好奇的對象，而且也是作為理解如今和理解關(guān)于將來社會(huì)形態(tài)的極為重要的社會(huì)理論指南。這在中國戲曲史的研究工作中具有深化的指導(dǎo)意義。因?yàn)槲覀兛梢栽谥袊鴳蚯钠鹪粗邪l(fā)現(xiàn)中國戲曲史的奧秘，從而得到相應(yīng)的啟示，為我們當(dāng)今的戲曲改革提供借鑒。一早在19世紀(jì)的初期和中期，歐、美各國就逐步掀起了研究現(xiàn)代原始部族的熱潮。英國人查里達(dá)爾文經(jīng)過二十多年的認(rèn)真研究，先后發(fā)表了?物種起源?、?人類祖先?、?人類和動(dòng)物的情緒表現(xiàn)?等劃時(shí)代的巨著，以自然選擇為中心，整理并研究了人從低級的生命形態(tài)演化而來的證據(jù)，推翻了物種不變論

2、，奠定了進(jìn)化論的基矗其后美國人摩爾根出版了震撼世界的?古代社會(huì)?。馬克思主義經(jīng)典作家恩格斯在高度贊揚(yáng)了達(dá)爾文之后，又說道：“摩爾根的偉大功績就在于他在主要特點(diǎn)上發(fā)現(xiàn)和恢復(fù)了我們成文歷史的這種史前的根底，并且在北美印地安人的血族團(tuán)體中找到了一把解開古希臘羅馬和得意志歷史上那些極為重要而至今尚未解決的啞謎的鑰匙。與此同時(shí)或稍后，英國愛德華泰勒的?原始文化?、英國詹姆斯弗雷澤的?金枝?、法國列維布留爾的?低級社會(huì)中的智力機(jī)能?、?原始人的心靈?、?原始人的靈魂?等等一大批古人類學(xué)家和藝術(shù)史研究者的著作相繼問世，它們的筆觸幾乎走遍了世界的每一個(gè)角落，在對現(xiàn)代原始部族和史前文化遺址進(jìn)展了長期深化調(diào)查之后

3、，在原始人類生活狀態(tài)、狩獵方式、巫術(shù)宗教、思維特征、社會(huì)形態(tài)、圖騰禁忌以及史前藝術(shù)等眾多領(lǐng)域獲得了打破性的研究成果。它們在現(xiàn)代科技的根底之上，用大量人類學(xué)資料，無可辯駁地告訴我們，音樂、舞蹈、繪畫和戲劇，是伴隨著人類自身的成長，從蒙昧、野蠻走向文明的、最古老的藝術(shù)。特別是戲劇，它生成于人類祖先，即狩獵猿與原始猛獸的搏斗本身。原來，人類祖先往往要以逼真的模擬方式來獵獸，或是出發(fā)前的練習(xí)和教育后代，或是成功歸來后的慶功，因此，原始戲劇就以啞劇的形式出現(xiàn)了；又因?yàn)樵既祟惾f物有靈的觀念，它們往往要舉行非常復(fù)雜的模擬性狩獵祭祀，以詛咒懲治敵手，以感謝神靈，于是戲劇性的模擬巫術(shù)就大為興盛起來。根據(jù)馬克思

4、主義哲學(xué)的歷史唯物主義學(xué)說和恩格斯上面贊揚(yáng)摩爾根的論斷，我們已經(jīng)確知，中華民族的原始先民，一定也經(jīng)歷過漫長、黑暗而又劇烈的狩獵時(shí)代詳見第三局部的闡述，否那么它就不可能成長為現(xiàn)代直立人，這是一個(gè)歷史唯物主義的最根本的常識。我們?nèi)缃裥枰獜氐着宄氖?，為什么在人類文明到來的早期，西方戲劇在古希臘通過“薩堤洛斯Satyrus形成“酒神頌(Dithyrab)，并且進(jìn)而開展成悲劇Tragidia，而中國的原始戲劇卻演變成了“巫覡、“俳優(yōu)的形式偃蹇樂神，插科打諢，佐之以歌舞，由人物的自由意志所引發(fā)的矛盾斗爭、情節(jié)激蕩及其指向結(jié)局的前進(jìn)，幾乎完全沒有。呢：帝履癸，廣優(yōu)柔、戲奇?zhèn)ィ?東歌?而操?北里?。?路

5、史?夏桀既棄禮儀，求倡優(yōu)侏儒狎徒，為奇?zhèn)ブ畱颉?列女傳?是那么靈之為職，或偃蹇以象神，或婆娑以樂神。蓋后世戲劇之萌芽，已有存焉者矣。?王國維戲曲論文集?對此，我們不得不到中國歷史文化的靈魂深處去尋找答案。本來，在原始社會(huì)，政治經(jīng)濟(jì)關(guān)系都是平等的，在原始宗教中全體氏族成員都有與神靈發(fā)生關(guān)系的平等權(quán)利，這就是原始的公平與民主，在信仰上的表達(dá)。古希臘戲劇正是在這種公平與民主的土壤上，懷著蘇格拉底式的“我是誰的探究，在主體與客體的別離中，在科學(xué)精神的根底上誕生的。但是，在由原始社會(huì)向文明社會(huì)轉(zhuǎn)型的過度時(shí)期，中國卻發(fā)生了兩次對后來的中國文化產(chǎn)生過至深至遠(yuǎn)影響的宗教改革：第一次傳說發(fā)生在帝顓頊時(shí)，他借口“

6、古者民神不雜，由于“九黎亂德，弄到“民神雜糅、“民神同位，使神靈“無有嚴(yán)威。于是，“乃命南正重司天以屬神，命火正黎司地以屬民，使復(fù)舊常，無相侵瀆，是謂絕地天通?國語楚語下?。第二次據(jù)說發(fā)生在帝堯時(shí)，他是以“苗民弗用靈為借口，出兵征伐三苗，所謂“報(bào)虐以威，遏絕苗民，“乃命重、黎絕地天通?尚書呂刑?。這是顓頊與帝堯通過所謂“絕地天通來壟斷神權(quán)，穩(wěn)固君權(quán)，逐步完畢原始民主與平等，實(shí)行思想、政治專制的重要信息。它有力地說明了，也許是出于對付大自然的需要，也許是出于與其他部落戰(zhàn)爭實(shí)力的考慮，中華民族的先民們把整個(gè)社會(huì)的各個(gè)系統(tǒng)都納入了專制集權(quán)的軌道。也就是說，作為一種政治形式確實(shí)定、社會(huì)組織形式的形成和

7、文化心理的長期積淀，其生成的歷史比我們想象的要長遠(yuǎn)得多、困難得多，因此也就深沉、厚實(shí)得多。“絕地天通決不是中國上古時(shí)期統(tǒng)治者所采取的唯一專制措施。但是，僅憑此，我們就至少可以看到，它導(dǎo)致了以下兩個(gè)方面的結(jié)果：第一，廣闊人民失去原始社會(huì)以來的宗教自由，在原始巫術(shù)、祭祀文化占據(jù)統(tǒng)治地位的時(shí)期，并不僅僅是“宗教信仰的喪失，而是喪失了人與上天對話的權(quán)利，喪失了人之所以為人的天賦精神。第二，當(dāng)原始氏族之間的殊死戰(zhàn)斗以一方成功而告終的時(shí)候，思想的絕對統(tǒng)治就在原始宗教的領(lǐng)域里首先實(shí)現(xiàn)了。宗教思想的統(tǒng)一，直接導(dǎo)致中國原始宗教存在形式原始巫術(shù)的精神變遷。不僅如此，它在中國文化的母體之中，也埋下了荀子“一民心，統(tǒng)

8、天下、秦始皇“焚書坑儒和董仲舒“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)的千里伏筆。眾所周知，奴隸社會(huì)時(shí)期的中國，以“井田制為根底的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)作為政治統(tǒng)治的保障，這本來就是與社會(huì)的“編戶制相表里的一種建立在專制體系根底之上的社會(huì)管理形式，這是“宗法制社會(huì)的經(jīng)濟(jì)溫床，更是后來“郡縣制的根本前提。也就是說，早在春秋戰(zhàn)國以前，以政治權(quán)利為中心，以官僚、貴族為主體的中國階級等級形式和社會(huì)歷史心理已經(jīng)完全形成。在中國上古社會(huì)，階級的對立極為劍拔弩張，統(tǒng)治的手段也極為殘酷當(dāng)時(shí)各種刑罰之觸目驚心可見一斑。一切都匍匐在宏大的權(quán)杖之下，以氏族領(lǐng)袖的意志為唯一的意志，是其突出的特征?！捌痔熘?，莫非王土；率土之濱，莫非王臣。?詩經(jīng)小雅北

9、山?在這種情況下，原始巫術(shù)中人與獸沖突的斗爭形態(tài)，只能轉(zhuǎn)化為巫覡、俳優(yōu)的“樂神、“娛主。中國原始歌舞由“樂神向“奇?zhèn)ブ畱虻霓D(zhuǎn)變，是中國早期統(tǒng)治者把人民祭祀上天神靈的供奉據(jù)為己有的有力證據(jù)，它標(biāo)志著這種中國歌舞進(jìn)一步脫離了原始戲劇的范圍。二恩斯特卡西爾指出：“戲劇藝術(shù)是從一種新的廣度和深度上提醒了生活：它傳達(dá)了對人類的事業(yè)和人類的命運(yùn)、人類的偉大和人類的痛苦的一種認(rèn)識。更為重要的是，從本質(zhì)上說，戲劇并不僅僅展示人物的動(dòng)作、語言，而是提醒引起這些動(dòng)作、語言的內(nèi)在精神。這種所謂的內(nèi)在精神就是人的主體性，就是人的自由意志。這正是一切戲劇種類的人性基矗沒有這種根底，戲劇就不可能出現(xiàn)。進(jìn)入文明社會(huì)之后，與

10、中國社會(huì)消費(fèi)力和社會(huì)形態(tài)相一致，儒家和道家，從百家爭鳴的喧鬧聲中脫穎而出，占據(jù)了統(tǒng)治地位，成為控制整個(gè)中國的思想武器。儒家和道家就其內(nèi)部的思想體系來說，具有很大的區(qū)別。但是，從思想淵源上來說，它們是“絕地天通的繼承和演變，是維系以宗法制為內(nèi)在樞紐的社會(huì)組織構(gòu)造的一把雙刃劍：不尚賢，使民不爭；不貴難得之貨，使民不為盜；不見可欲，使民心不亂。是以圣人之治，虛其心，實(shí)其腹；弱其志，強(qiáng)其骨；常使民無知無欲，使夫知者不敢為也。為無為，那么無不治也。?老子?子曰：“其為人也孝弟，而好犯上者，鮮也；不好犯上，而好作亂者，未之有也。君子務(wù)本，本立而道生。孝弟也者，其為仁之本與?論語學(xué)而?天下莫大于秋毫之末，而

11、大山為??；莫壽于殤子，而彭祖為夭。?莊子齊物論?戲劇理論家萊辛曾經(jīng)給了人們一個(gè)忠告，即“對迄今所創(chuàng)作的一切基督教悲劇，來個(gè)不演為佳。這一忠告是從藝術(shù)的需要引出來的，它只能為我們帶來極平庸的作品，為什么呢？因?yàn)檎嬲幕酵叫愿裉珱]有戲劇性了，它默默的冷靜，不變的溫順，與借助激情來凈化激情的悲劇是相違犯的。在以早期宗法制為核心的社會(huì)形態(tài)下，中國的老百姓，貧窮、落后、封閉，在物質(zhì)上和精神上特別是在精神上都被統(tǒng)治者敲剝得一干二凈，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如基督徒，怎么可能形成戲劇生成的社會(huì)根底呢？原始巫術(shù)和原始歌舞在中國的文明社會(huì)到來之后有三個(gè)走向：一是演變開展為伏羲的?扶來?、神農(nóng)氏的?扶犁?、少皞的?九淵?、顓頊的

12、?六莖?、黃帝的?云門大卷?、帝堯的?大章?，場面浩大，文過飾非，歌舞升平，“美盛德之形容，以其成功告于神明者也；二是“以舞降神的人類現(xiàn)代巫術(shù)，魯迅說“中國本姓巫，就是這個(gè)意思。許慎在?說文解字?中說：“巫，祝也。女能事無形以舞降神者也。三是上文已經(jīng)提及的“奇?zhèn)ブ畱?。這是一種專門供統(tǒng)治者嬉戲、取樂，供有閑階級消磨光陰的東西。在提倡所謂“德治的中國古代正統(tǒng)社會(huì)，這種“奇?zhèn)ブ畱蛞恢北灰暈樯鐣?huì)腐敗、政治黑暗的象征，這種傳統(tǒng)奠定了戲曲在中國古代社會(huì)受人歧視的基調(diào)。應(yīng)該說，三種形式中都有戲劇的因素，但是，三種形式又都不是戲劇本身。中國的專制主義者大致可以分為兩種類型：一種是所謂具有雄才大概、干了一番事業(yè)

13、的人；另一種就是昏庸無能、醉生夢死的人。前者做了一點(diǎn)事，往往立即組織大批御用文人，編造大型歌舞，為自己的統(tǒng)治大造聲勢，于是場面宏大的史詩性歌舞就應(yīng)運(yùn)而生了；后者那么做一天和尚，撞一天鐘，極盡驕奢淫逸、聲色犬馬、紙醉金迷之能事，因此倡優(yōu)、狎徒的插科打諢，那么風(fēng)行于世。都與政治權(quán)利相一致，都是專制集權(quán)的副產(chǎn)品?！敖^地天通使中國社會(huì)早在夏商周三代之前，就把原始巫術(shù)和祭祀活動(dòng)納入了禮儀統(tǒng)治的標(biāo)準(zhǔn)，以孔子為代表的儒家就充當(dāng)了這種禮儀的監(jiān)視者和掌管者。在后世，儒家學(xué)者雖然已不再直接掌管由原始巫術(shù)、祭祀開展而來的“奇?zhèn)ブ畱?，但是通過歷代統(tǒng)治者“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)的不懈努力，他們通過?四書?、?五經(jīng)?向一切“

14、奇?zhèn)ブ畱蛑卸甲⑷肓艘环N有效的精神質(zhì)素，這種質(zhì)素保證了在長達(dá)數(shù)千年的時(shí)間里，中國所有類型的“奇?zhèn)ブ畱驅(qū)Ψ饨▽Ｖ浦髁x的絕對依附性：歐洲在專制官僚政治的歷史階段中曾經(jīng)發(fā)生過兩大運(yùn)動(dòng)，其一是啟蒙運(yùn)動(dòng)，又其一是加爾文主義運(yùn)動(dòng)，這兩種運(yùn)動(dòng)，就它們反封建的立場說，雖然在某些方面是站在專制官僚統(tǒng)治方面，但它們在大體上，卻是主張自由，強(qiáng)調(diào)人權(quán)，反對專制主義，反對官僚政治的。換言之，即歐洲專制時(shí)代的學(xué)術(shù)、思想與教育并不象它們以前在所謂政教統(tǒng)治時(shí)代那樣與政治結(jié)合在一起。反之，在中國卻不同，中國文化中的每一個(gè)因素，好似是專門為了專制官僚統(tǒng)治特制的一樣，在幾千年的專制時(shí)代中，仿佛都與官僚政治到達(dá)了水乳交融的調(diào)和程度。所

15、謂“二千年之政，秦政也，二千年之學(xué)，荀學(xué)也譚復(fù)生語，無非謂學(xué)術(shù)與政治的統(tǒng)一?！笆堑酪?，是學(xué)也，是治也，那么一而已龔定庵語。學(xué)術(shù)、思想乃至教育本身，完全變?yōu)檎喂ぞ?，政治的作用和浸透力就?huì)到達(dá)政治本身活動(dòng)所不能到達(dá)的一切領(lǐng)域了。11中國戲曲在宋元之際出現(xiàn)，原因有四個(gè)方面：佛教的長期積淀，逐步地改變、調(diào)整了中國人來自“陰陽五行陰陽思想表達(dá)在思維方式上就是成認(rèn)矛盾，然后又消解矛盾，并使矛盾和諧化；五行思想就是在陰陽思想根底上的綜合，最后上升為“和。這與印度佛教因明辯經(jīng)的演繹法，西方哲學(xué)否認(rèn)之否認(rèn)的思維方式大異其趣。的思維方式，思辯精神加強(qiáng)，主體意識覺悟，此其一；唐宋以來西域文化，特別是西域歌舞藝術(shù)的

16、大量涌入，與市民階層的崛起互為表里，對中國戲曲的誕生有催化作用，此其二；元蒙攻占中國，一度使傳統(tǒng)的文化出現(xiàn)斷層，世界各種其他文化體系均融會(huì)于中國，文人的思維方式，擺脫了傳統(tǒng)儒家、道家的鉗制，此其三；元蒙時(shí)期各種社會(huì)矛盾異常鋒利，特別是漢族人與蒙古統(tǒng)治者的矛盾登峰造極，無以復(fù)加，憤怒的激情就造就了元代雜劇，此其四。限于篇幅和本文主旨，筆者不打算在此對上述四點(diǎn)展開闡述，但是，四方面的原因，歸根結(jié)柢，是儒、道兩家交相鉗制的精神枷鎖已經(jīng)松弛，中國人，特別是落魄的士大夫現(xiàn)代表述應(yīng)為自由知識分子對元蒙統(tǒng)治者已經(jīng)沒有“君、“父觀念的沉重壓力，有史以來第一次帶著疑心、批判的目光，審視著這個(gè)古老的國度、古老的文

17、化，在異族鐵蹄的踐踏中覺悟了。值得特別一提的是，儒家、道家文化雖然一度出現(xiàn)了斷層，可它的陰魂卻一直沒有徹底消失，即便是在元雜劇創(chuàng)作的頂峰時(shí)期，也不例外；另外，佛教哲學(xué)中也有非常消極的東西從負(fù)面影響著中國戲曲的開展，而且還非常惡劣。有人說，王國維先生在?宋元戲曲考?中“偏于材料的考核和整理，而對元曲的思想內(nèi)容缺乏理解，因此，他所闡發(fā)的問題主要限于文辭和形式等方面。12這種說法是不對的。試想，王國維先生作為一代思想革命、文學(xué)革命的先驅(qū)，怎么可能在不理解元雜劇內(nèi)容的前提下，寫?宋元戲曲考?呢？王國維先生在?紅樓夢評論?、?文學(xué)小言?中，屢次對戲曲中展現(xiàn)的中國國民的劣根性，深表絕望。雖然在有些場合贊揚(yáng)

18、過關(guān)漢卿的?竇娥冤?、紀(jì)君祥的?趙氏孤兒?和白樸的?梧桐雨?等作品，但是在絕大多數(shù)情況下，他對古代戲曲作品的內(nèi)容都是不滿意的，這種不滿意，甚至連王實(shí)甫的?西廂記?、湯顯祖的?牡丹亭?、孔尚任的?桃花扇?等等一些在當(dāng)今戲曲研究界看來是第一流作品的，都概莫例外。他不僅當(dāng)著日本學(xué)者青木正兒的面否認(rèn)了明清傳奇，13而且還直言不諱地說過：“元人雜劇，辭那么美矣，然不知描寫人格為何事。14他的這種觀點(diǎn)與近現(xiàn)代思想史上許多巨擘大家的觀點(diǎn)都是一致的。15筆者在此試圖要說明的是，中國思想史上一些消極的因素不僅推延了中國戲曲的生發(fā)，而且也影響了中國戲曲的開展；尤其是后者的狀況，正好說明了中國戲曲的起源，確乎是受到

19、了中國傳統(tǒng)文化的方方面面的阻滯，才姍姍來遲的。所以，回首中國戲曲史開展的得失，我們就可以發(fā)現(xiàn)一條深化的規(guī)律，亦即，戲劇史的興衰，完全是人，作為一種充滿靈性的意志，精神，在那個(gè)相應(yīng)的社會(huì)里所獲得的解放程度的晴雨表，二者互為表里、互為支持。轉(zhuǎn)貼于論文聯(lián)盟.ll.三上文在提到古希臘戲劇從薩堤洛斯、酒神頌到悲劇時(shí)，筆者在注釋中特別強(qiáng)調(diào)了這三個(gè)詞都還帶有牛、羊這種原始圖騰的痕跡，這是在有意地強(qiáng)調(diào)，古希臘悲劇之所以成一代絕唱，其根本性的原因是它繼承了原始戲劇中人與野獸驚心動(dòng)魄的沖突。日本的岸田國士說：“戲劇的本質(zhì)在意志的斗爭。16中國的熊佛西先生說過：戲劇的整個(gè)精神都在于“內(nèi)心的和外在的動(dòng)作，在于“人與人

20、的奮斗、人與物的奮斗、自己與自己的沖突。17從西班牙阿爾塔米拉Altaira山洞的原始壁畫中，從中國甲骨文的“逐、“陷、“羅、“漁等狩獵類古字中，從“斷竹、續(xù)竹，飛土、逐宍短促、激越的節(jié)奏中，我們都可以推想到祖先們“獸處群居，以力相爭?管子君臣?、動(dòng)亂、急變、充滿險(xiǎn)惡的生存環(huán)境。另外古希臘戲劇的繁榮，也來自梭倫時(shí)代以來的民主制度。因?yàn)闆]有民主制度，人的自由意志就得不到保障，真善美與假丑惡的抗?fàn)幘褪チ丝陀^、理性的標(biāo)準(zhǔn)。獨(dú)立的主體性也不再真正獨(dú)立，自我就失去了與客觀世界彼此觀照的條件，科學(xué)精神因此而喪失，戲劇的土壤也就完全消失了。中國戲曲在現(xiàn)代化的進(jìn)程中，正是要恢復(fù)并重建這種原始而又現(xiàn)代的精神。

21、中國戲曲在藝術(shù)上的特點(diǎn)是表意性、程式性、虛擬性，這是東方傳統(tǒng)美學(xué)的精華，具有深化的藝術(shù)哲理蘊(yùn)涵其中。但是，我們必須非常清醒地認(rèn)識到，表意性、程式性、虛擬性，都是屬于古典藝術(shù)范疇的東西，它與中國傳統(tǒng)的專制集權(quán)是成龍配套的，與封建宗法制、戶籍制都有非常深化的內(nèi)在聯(lián)絡(luò)。因此，它的藝術(shù)思想決定了它只能描寫封建社會(huì)、專制主義統(tǒng)治之下的人物和事物。這就是為什么在中國當(dāng)代有關(guān)方面為戲曲的復(fù)興作了大量的工作，卻仍然成效甚微的根本原因。歷史在前進(jìn)，社會(huì)在開展，老百姓的欣賞程度也在不斷地進(jìn)步。藝術(shù)是社會(huì)最敏感的神經(jīng)，也是人類最高深、最空靈、最富有理想的所在；我們一方面不能坐視中國戲曲就這么沉淪下去，另一方面也不能

22、總是面對中國戲曲落后于時(shí)代，甚至拉時(shí)代后腿的惡劣狀況而不顧。因此，筆者以為：第一，戲曲要改革，首先必須在戲曲人格上作文章。亦即，我們必須追求戲曲的人格尊嚴(yán)。藝術(shù)是一種奔向自由的超越和飛翔，戲劇就是藝術(shù)冠冕上最為耀眼的明珠。什么時(shí)候它依附了政治，僅僅是政治的傳聲筒，什么時(shí)候它就失去了藝術(shù)的生命力。因此，丟掉一切傳統(tǒng)的和現(xiàn)實(shí)的條條框框，在真正的藝術(shù)王國里生發(fā)、存有、開展，是戲曲的唯一出路。中國戲曲的表意性、程式性、虛擬性，由于扎根于封建社會(huì)的土壤，從骨子里浸透著封建社會(huì)生活方式、思維方式的信息，它從藝術(shù)上喚起的是對封建社會(huì)的流連。我們以為，人，是這個(gè)世界上最可珍貴的東西；它最重要的核心內(nèi)涵就是自由

23、。人，在我們這個(gè)飛速開展的世界上，自我的內(nèi)心世界正在急速地?cái)U(kuò)大，古典的、意念上的優(yōu)雅，單一的、程式化的思維已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足我們現(xiàn)代人永遠(yuǎn)指向?qū)?、充滿朝氣、年輕向上的心了。所以，戲曲要改革，要崛起，首先就是要在戲曲思想的靈魂深處呼喚人性。只有呼喚出了真正的人性的藝術(shù)作品，才能樹立起戲曲藝術(shù)本身的獨(dú)立人格。第二，自古以來，只有充滿人性的藝術(shù)，才是經(jīng)久不衰的藝術(shù)。?竇娥冤?、?西廂記?、?紅樓夢?如此，?沙恭達(dá)羅?、?哈姆雷特?、?紅與黑?也是如此。中國戲曲的人性必須表達(dá)在把握我們當(dāng)代人的喜怒哀樂，悲歡離合上，表達(dá)在挖掘中國人的內(nèi)在精神上，塑造出具有真正人性、真正頂天立地的人物上，要徹底呼喚人的獨(dú)

24、立、尊嚴(yán)和自由意志，表達(dá)、突顯出我們時(shí)代的精神。人物的類型化、形式化，倫理化，是中國古代戲曲人物塑造的根本途徑，本來，作為一種歷史的產(chǎn)物，作為一種對古代社會(huì)生活的反響，是無可厚非的；但是，在九十年代的今天，我們所處的社會(huì)環(huán)境已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化，生活在這個(gè)社會(huì)中，人的內(nèi)涵和外延發(fā)生了宏大的不可想象的變化。因此，中國當(dāng)代的戲曲藝術(shù)，就必須抓住這種時(shí)代的神經(jīng)，否那么，任何“刻舟求劍的做法都是徒勞的。任何時(shí)代，任何國度，藝術(shù)都必須蕩漾著時(shí)代的精神力量，與廣闊人民的精神世界休戚相關(guān)。一邊是我們在大搞對外開放，經(jīng)濟(jì)生活的競爭使人的生活飛速地向前邁進(jìn)，各種復(fù)雜而現(xiàn)代化的價(jià)值觀交相匯織，在人們精神生活的

25、各個(gè)層面升騰、起伏，一邊卻是中國的戲曲舞臺上慢條斯理地唱著?三岔口?、?空城計(jì)?、?文昭關(guān)?等古老的折子戲，這實(shí)在是太不相稱了。第三，要塑造出頂天立地的人物，就必須突出人的自由意志。但是，人的自由意志從來都不是自在自為的，而是在不斷的追求中、奮斗中、沖突中顯露出來的。因此，揭露矛盾的沖突、意志的沖突，就是戲劇創(chuàng)作的核心任務(wù)。我們應(yīng)該知道，元雜劇之所以橫空出世，關(guān)鍵原因就在于它敢于面對社會(huì)的矛盾，立足于人的意志沖突，把戲劇情節(jié)推向前進(jìn)，在針鋒相對的矛盾斗爭中把人物的命運(yùn)激發(fā)到情節(jié)的高潮。很多明清傳奇“五倫全備，18“第以諧謔滑稽供人主嬉笑王驥德?曲律?，毫無生氣可言，主要原因在于那個(gè)歷史已經(jīng)進(jìn)入了低迷、無望，萬馬齊喑的階段，社會(huì)完全處于既沒有人的主體性之存有，也沒有任何社會(huì)的創(chuàng)造力的境地，戲曲的