中國第六代導(dǎo)演電影的敘事策略

1、中國第六代導(dǎo)演電影的敘事策略中國第六代導(dǎo)演電影的敘事策略關(guān)于中國“第六代導(dǎo)演”而言，近兩年是“陽光燦爛的日子” 。眾多青年才俊所執(zhí)導(dǎo)的一大量影片 如可可西里（陸川）、世界（賈樟柯）、青紅（王小帥）、一個陌生女人的來信（徐靜蕾）、茉 莉花開（侯詠）、自娛自樂（李欣）等，接踵在國內(nèi)影院公映，有的影片還在國際電影節(jié)上取得大 獎（如近期賈樟柯三峽好人取得了威尼斯國際電影節(jié)大獎 ）?！暗诹鷮?dǎo)演”確是迸發(fā)出了積蓄 已久的能量，“真正浮出了水面”。于是乎，“第六代導(dǎo)演”給人們的印象已再也不是“地下電影” 的制造者，而是個性彰顯、朝氣蓬勃的年輕的電影創(chuàng)作群體。盡管第六代導(dǎo)演的影片，由于個人化情緒化表達濃重、

2、題材視野相對狹小、缺乏故事性和娛樂性成 效，而在票房上沒有取得如“第五代導(dǎo)演”作品那樣的驕人的業(yè)績，但是，他們在影片中關(guān)于社會 邊緣狀態(tài)人的日常人一輩子百態(tài)的刻畫， 關(guān)于苦澀生命原生態(tài)的表達，專門是他們大多同意過電影 專業(yè)或戲劇專業(yè)的系統(tǒng)教育，受過西方現(xiàn)代電影理論的熏陶，因此在其新作與舊作、公映和未公映 的影片中關(guān)于電影敘事方式、構(gòu)圖能力顯示出少有的老成，其敘事策略獨具特色。為此，本文擬從電影敘事學(xué)的視角，對第六代導(dǎo)演電影在情節(jié)結(jié)構(gòu)編排、故事講述和敘事語法等方面做出梳理、闡 釋和探討。一、情節(jié)結(jié)構(gòu)編排 （一）倒敘式回憶倒敘式回憶結(jié)構(gòu)模式是第六代導(dǎo)演慣用的模式。 這可能與第六代導(dǎo)演的成長經(jīng)歷 有

3、關(guān)。常有人說第六代導(dǎo)演顯現(xiàn)并無像第五代導(dǎo)演那樣幸運。第五代導(dǎo)演正趕上 思想解放、改革開放、精英思辯的時期契機，而第六代導(dǎo)演顯現(xiàn)時經(jīng)歷的正是社 會轉(zhuǎn)型期。政治意識形態(tài)強化，市場經(jīng)濟體制成立，消費文化開始盛行，電影已 經(jīng)從所謂神圣的藝術(shù)殿堂走入日常生活， 成為一種文化消費品。那個群體是在幾 十年來中國文化最為開放和多元的背景下同意教育的， 但作為從學(xué)校至學(xué)校的一 代，他們的人一輩子體會和文化實驗相對照較封鎖， 這使得他們常常帶有某種自 戀偏向的迷茫、無奈和一種無畏的勇敢。第六代導(dǎo)演整體有一種念舊情結(jié)。 這是 由于他們對現(xiàn)實的失望和不滿，因此把目光投向過去的青春成長， 表現(xiàn)出對回憶 的額外迷戀，他們

4、“關(guān)乎在城市的變遷中即將淹沒不可復(fù)現(xiàn)的童年經(jīng)歷”，這種觀念和選材角度，使得他們執(zhí)導(dǎo)影片的故事表達必然采納倒敘式回憶的結(jié)構(gòu)模式。譬如王小帥的扁擔(dān)姑娘和婁炸的蘇州河等影片結(jié)構(gòu)確實是如此。王小帥的扁擔(dān)？姑娘圍繞著扁擔(dān)與越南姑娘阮紅之間的關(guān)系展開，可是卻是 以高平的報仇生涯作為線索的。影片選擇扁擔(dān)作為表達者，開頭從扁擔(dān)的回憶中，咱們得知:高平和扁擔(dān)是同鄉(xiāng)，同是到城里的“打工族”，高平因為要報仇后來死了。關(guān)于 死亡的其他信息咱們一概不知。相反，導(dǎo)演把那個謎底放在了接下來的影片敘事 當(dāng)中。因此，接下來的影片是扁擔(dān)對整個事件發(fā)生的前因后果的回憶，從高平因為要報仇與越南姑娘相識，相愛到分手，再到高平的死。整個

5、故事采納倒敘式回 憶的結(jié)構(gòu)方式。影片蘇州河是以“攝影師我熟悉美美并成為她男友”作 為開頭，隨后引出了牡丹與馬達的愛情故事。 顯而易見，牡丹與馬達的愛情故事 是“攝影師”我的回憶，采納了倒敘的結(jié)構(gòu)方式。從牡丹與馬達相識、相知、相 愛到他們倆分手和馬達的查找均采納了光陰追思的敘事手法。而徐靜蕾執(zhí)導(dǎo)的一個陌生女人的來信，雖說是文學(xué)名著的改編影片，但采納 的仍然是倒敘式回憶結(jié)構(gòu)模式。這部影片是以徐先生收到一封 “陌生女人”的信 件作為開頭的。然后依照信里的內(nèi)容，采納光陰追思的形式來展開故情形節(jié)的。這是典型的倒敘式結(jié)構(gòu)。從江小姐與徐先生第一次相碰到相識、相愛再到被“拋 棄”，以至于后來的重逢均采納了光陰

6、倒流的方式進行追述的。通過這種倒流的 結(jié)構(gòu)模式咱們能夠真切地感受到：一個女人對所愛的男人所付出的是何等的多， 如此無私的愛是何等的高貴，表現(xiàn)了一種高貴美。（二）因果式線性結(jié)構(gòu)婁炸的影片紫蝴蝶確實是一部典型的以時刻為敘事順序的因果式線性結(jié)構(gòu) 的影片。影片講述的是謝明、丁慧為首的民間抗日組織與山本、 伊丹英彥等日本 間諜相互斗爭的故事。故事圍繞民間組織在 1930年到1941年這十年中是如何 慢慢地壯大，如何一步步地把日本間諜消滅所展開的。 而王小帥的十七歲的單車，正如片名所提示的，自行車在影片中作為最要緊的線索貫穿始終。郭連貴 是農(nóng)村來北京打工的“鄉(xiāng)下人”，他找到了一份送快遞的工作。對郭連貴來講

7、“自行車不僅是他的求生工具，仍是他生存在城市中的一個確證”，寄托了他對以后生活的所有期待與妄圖。小堅的家是北京一般家庭，家境不佳的他在高職念書，他的朋友圈子里流行玩極限賽車。對小堅來講自行車能夠知足它的自尊和虛榮。影片通過郭連貴被偷的自行車到了小堅手里這一情節(jié)把兩人聯(lián)系起來。整個影片就圍繞著自行車所發(fā)生的前前后后展開的。 在結(jié)構(gòu)上也屬于的因果式線性結(jié)構(gòu)模（三）交織式對照結(jié)構(gòu)模式交織式對照結(jié)構(gòu)模式是指該結(jié)構(gòu)模式盡管也遵循情節(jié)進展的線性時刻順序，但同時卻設(shè)置了兩條或兩條以上的敘事線索，各線索之間，以具有明顯不同風(fēng)貌、不同取向的事件和人物組成或明顯或錯綜的復(fù)雜性對照關(guān)系。 通過這種對照 性張力的運動

8、，推動本文的敘事進程，架構(gòu)本文的敘事主題。其大體特點是以時 刻線索上的交織性為主導(dǎo)，以事件的對照張力為動力，追求對故事進程的深層觀 念內(nèi)涵的開拓，結(jié)局往往是開放性的，給人留下某種試探和寓意。這種結(jié)構(gòu)模式 的典型代表是張揚的愛情麻辣燙。張揚的風(fēng)格和王小帥、賈樟柯的創(chuàng)作風(fēng)格不同，他對待生活的態(tài)度似乎要加 倍踴躍一點，加倍自信一點。他的影片往往在輕松弄笑之余給觀眾以對生活的試 探。這一點能夠從他的三部影片（愛情麻辣燙、洗澡、咋天）中取得充分 表現(xiàn)。其中愛情麻辣燙展現(xiàn)了今世城市人的愛情生活畫卷。它以五個小故事 組成整個影片內(nèi)容的獨特結(jié)構(gòu)方式，包容和演繹了不同年齡段的人們的情感經(jīng)歷， 全片由一對即將成家

9、、興奮而喜悅的年輕人預(yù)備成焙的進程中的幾件瑣碎小事來 貫穿。片中的五個故事切近現(xiàn)代生活、 富有新鮮活力，觀眾既能夠看到青年人朦 朧初戀的風(fēng)情，又能感受到青年人轟轟烈烈的熱戀，年輕夫婦焙后生活的一般、 平淡與空想世界的差距，人到中年再次面對愛情考驗時走上離蠟之路， 和步入人 一輩子黃昏的老年人洗澡夕陽之戀的美好。五個情感的片斷“聲音”、“照片”、“玩具”、“十三香”、“麻將”各自獨立，由“成蠟”的線索連接，組成了一個完 整而豐碩多彩的人一輩子。二、故事講述策略站在敘事學(xué)的角度看，“講述” 一個故事，意味著架構(gòu)一個可供觀看或閱讀 的本文。而要構(gòu)筑一個本文，第一碰到的問題確實是：誰來講述故事。作為敘

10、事 文中“陳述行為主體”的表達者，是聯(lián)系作者與人物的中介，是溝通故事與觀者 的橋梁。具體來講，影片表達人作為具體本文的敘事機制呈現(xiàn)出以下兩個層面的 特點與功能，即人稱層面與視點層面?？v觀第六代導(dǎo)演的講述策略，咱們不難發(fā) 覺：他們多采納的是第一人稱“我”的表達手法和“內(nèi)聚焦性”視角策略。（一）畫內(nèi)的“我”第一人稱的我者表達在影片中往往明確公布自己作為講故事人的身份，而且也不隱瞞自己與影片中人物的或遠(yuǎn)或近，乃至本來確實是畫內(nèi)人物的親熱關(guān)系。具體看來，電影敘事中的“我”者表達能夠分為畫外與畫內(nèi)兩大類別?？偟恼f來， 第六代導(dǎo)演的電影絕大多數(shù)采納的是畫內(nèi)的我。前面咱們已討論了第六代導(dǎo)演的倒敘式回憶結(jié)構(gòu)模

11、式， 與這種敘事結(jié)構(gòu)模式 相對應(yīng)的即是追述舊事的“我”。章明的巫山云雨中的東子，婁炸的蘇州河中的攝影師，徐靜蕾的一 個陌生女人的來信中的江小姐等都是作為影片表達者的身份顯現(xiàn)， 而且以影片 中的一個出場人物（主人公或配角）呈此刻畫面，參與到本文的實踐中去的表達方 式，因此也可稱之為人物“我”者表達。他們大多以對局勢、環(huán)境的描述或心態(tài) 反映（獨白或內(nèi)心獨白）的語氣表達。他們的敘事方式往往阻礙著影片的敘事節(jié)拍 和故事進展速度。因此，表達人的聲音對咱們來講很重要。依照熱奈特對“敘事時刻”的界定，單從時刻位置的角度來看，應(yīng)當(dāng)區(qū)分出四種表達類型：事后表達，事前表達，同時表達和插入表達。很顯然，畫內(nèi)的“我”

12、 者屬于“同時表達”而且?guī)в胁糠荨笆虑氨磉_”的特點，強調(diào)的是與情節(jié)同時的 此刻時敘事，呈現(xiàn)的是人物兼表達人的“我”所看到、聽到、想到和夢到的情和 事。比如說蘇州河中的攝影師，完滿是一種親歷式表達方式。影片中大部份 鏡頭都是從攝影師“我”的角度去拍照的。（二）內(nèi)聚焦型的視角與第一人稱“我”者表達相對應(yīng)的視角層面即是一一內(nèi)聚焦型視角。內(nèi)聚焦型視角，是指每件情形都嚴(yán)格依照一個或幾個人物的感受和意識來呈現(xiàn)，它完全憑借一個或幾個人物（主人公或見證者）的感官去看、去聽，只轉(zhuǎn)述那個人物從 外部同意的信息和可能產(chǎn)生的內(nèi)心活動。 畫內(nèi)的“我”屬于一種典型的內(nèi)聚焦型 視角。第六代導(dǎo)演的作品有個重要的特點確實是：個

13、人化和情緒化。他們執(zhí)著于表 達自己對生命及生存的明白得和體驗，適應(yīng)于用自己個性化的表達方式和片斷化 的感覺風(fēng)格來陳述事實。因此，表達者的視角往往代表的是他們的視角。在個人 化和情緒化風(fēng)格的阻礙下，他們的視角往往是狹小的就拿婁炸的周末情人來講。這部影片要緊講述的是李欣與拉拉和阿西兩 個男人之間的故事。影片把李欣作為本文的表達者，影片中有大量關(guān)于李欣的獨 白。在電影開始部份，通過李欣的獨白咱們明白了她與阿西是高中時候的戀人， 也明白了在阿西入獄后不久后由于一場誤解造成了她和拉拉的相識、相知與相愛。接下來的情節(jié)中，阿西的出獄了給李欣的情感世界刮來了一股颶風(fēng)。阿西與拉拉之間也顯現(xiàn)了情感糾葛。阿西打傷了

14、拉拉，受傷的拉拉被晨晨救起，并被介紹到 她的丈夫張馳所組建的搖滾樂隊中任主唱。張馳和他的樂隊成員的生活籠罩在煩 躁、迷惘的情緒中，他們都面臨著精神、事業(yè)和情感的窘境。李欣便又發(fā)表了內(nèi) 心的一段獨白：“咱們把自己當(dāng)做社會上最痛楚的人。后來我才明白，不是社會 不了解咱們，而是咱們不了解社會。”拉拉預(yù)備演出，阿西想去挑釁，在李 欣的請求下未果。李欣在兩個男人之間奔走，精神上處于撕裂狀態(tài)。拉拉憤而與 阿西對證，一怒之下刺死阿西。阿西的死確實給了李欣心靈上的震撼，于是她決 定離開那個城市，面對鏡頭，她又發(fā)表了一段獨白：“不是生活變了，而是咱們對生活的態(tài)度變了，咱們開始學(xué)著回過頭來看自己和做過的事”。假設(shè)

15、千年后拉拉出獄，迎接他的不僅有李欣、晨晨、張馳們，還有一個懷抱中的嬰兒，嬰兒名 叫拉拉。他們的臉上綻放出燦爛的微笑。 能夠看得出來，這是一部內(nèi)聚焦型視角 成功運用的例子。李欣作為第一人稱表達者和內(nèi)聚焦型視角，展現(xiàn)了今世年輕人 痛楚與迷茫的心理。三、敘事語法運用策略它與語言學(xué)敘事語法，是系統(tǒng)地記錄和說明故事普遍規(guī)那么的符號和程序上的語法的性質(zhì)相似，一樣研究的是故事本文中各系統(tǒng)間的組織原那么。為了建構(gòu)一套有限的結(jié)構(gòu)模式，敘事學(xué)家作了艱苦的、獨樹一幟的探討，取得了引人注 目的進展。其中以法國理論家格雷馬斯的成績最高。他對敘事語法作了系統(tǒng)地建 構(gòu)，將其分為四個流程：深層結(jié)構(gòu)（符號方陣），表達結(jié)構(gòu)（基礎(chǔ)

16、語法和表層語法）， 畫與結(jié)構(gòu)（角色、形象、主題等卜語言表達。4具體到電影方面，表達語法要緊包括拍照手法、蒙太奇剪輯方式、畫面組成、聲音組成等。對此，中國第六代導(dǎo)演有帶著自己特點的敘事語法運用策略。（一）拍照手法：長鏡頭的大量采納綜觀第六代導(dǎo)演這批電影人的作品，他們對攝影機的操縱、鏡頭語言的利用 等，說明他們所持的電影觀，與第五代導(dǎo)演相較發(fā)生了專門大的轉(zhuǎn)變。 克拉考爾 的照相本體論、法國新浪潮、真（紀(jì)）實電影等，這些理論和流派所要求的忠實生 活而不是制造生活、改變生活的電影觀念，在他們的作品中幾乎成了一種潛在的 指導(dǎo)性觀念。新生代導(dǎo)演幾乎一起以為，電影在本質(zhì)上確實是由真實影像完成的 對其時期歷史

17、的經(jīng)歷。新生代影片在敘事上執(zhí)著于對個體意識的真實表達、對個 體真實存在狀態(tài)的關(guān)切。婁炸在蘇州河的首映式上說“長的段落，才可能有 真實，才能有所觸動?！?5長鏡頭似乎是第六代導(dǎo)演慣用的拍照手法， 這一點絲毫沒有因為他們從“地 下”轉(zhuǎn)到“地上”而改變。賈樟柯的世界開始確實是一個長鏡頭：攝影機跟 拍了趙小桃從演出廳到地下室走廊，趙小桃喊著“創(chuàng)可貼誰有創(chuàng)可貼”，從一個房間到另一個房間，整個進程鏡頭長達幾分鐘。其后影片中長鏡頭也被頻繁 利用。這種情形在王小帥執(zhí)導(dǎo)的青紅里也是如此。這部影片描述了一位爸爸干與自己女兒愛情和命運的故事。影片開頭是學(xué)校里做廣播體操，鏡頭先對準(zhǔn)兩個喇叭，然后慢慢地?fù)u到了做體操的同

18、窗，然后在慢慢地將鏡頭對準(zhǔn)了 青紅，繼而鏡頭推拉，顯現(xiàn)青紅臉部的特寫，鏡頭長度有2分多鐘;影片中表現(xiàn)變態(tài)的爸爸為了阻止青紅與小根的愛情， 而一路跟蹤青紅，用的是長鏡頭：爸爸 從家里出來，繞過曲曲折折的小石路，然后到學(xué)校，這一路導(dǎo)演的鏡頭絲毫沒有 讓開過；還有當(dāng)青紅被小跟強奸欲割腕自殺時，從青紅弟弟發(fā)覺姐姐流血到跑到 母親的醫(yī)院去找人這一進程也是個長鏡頭另外在 周末情人（婁炸）、扁擔(dān)姑 娘（王小帥）、可可西里（陸川）等影片中也大量運用了長鏡頭。關(guān)于第六代導(dǎo) 演來講，長鏡頭運用既是他們的一種主張，也是他們?yōu)閷崿F(xiàn)最大限度地再現(xiàn)生活 真實的用意的一種手腕。固然，需要指出的是，長鏡頭的運用需要運用處面調(diào)

19、度來調(diào)劑被攝物體，長鏡頭的運用要適度。而在第六代導(dǎo)演影片中，有的長鏡頭用得過量，其場面調(diào)度 又單調(diào)、乏味。有限的人物、單調(diào)重復(fù)的場景就造成了拍照機位的變更不大，整 個畫面顯得呆滯。這也是第六代導(dǎo)演電影中普遍存在的不足。（二）剪輯方式：跳躍式的簡約第六代導(dǎo)演通過運用快速剪輯帶來結(jié)構(gòu)和內(nèi)容上的省略，造就了整體上表現(xiàn) 風(fēng)格的簡約。而這種結(jié)構(gòu)上的省略又必需借助內(nèi)容上的省略來加以實現(xiàn)，具體地說，每一個主人公的一些生活細(xì)節(jié)被凸現(xiàn)出來，但他們的背景和人物的履歷和家 庭關(guān)系等等卻被簡化了。例如王小帥的影片青紅、世界。青紅這部影片通過跳躍式的剪輯手法，將兩個完全不相干的愛情故事緊 密地聯(lián)系在了一路。小根是如何喜

20、愛上青紅的，他給青紅寫的情書上有什么內(nèi)容， 和他是怎么樣把紅皮鞋放在抽屜里的，青紅的爸爸又是如何發(fā)覺這些信的諸 如此類細(xì)節(jié)導(dǎo)演并無一一表達出來；另外小珍與呂軍是怎么樣私奔的，后來逃到 那里了，再后來又怎么考上大學(xué)的，這些問題一樣沒有交代。在影片世界里，這種跳躍式的簡約的敘事方式更為明顯和獨特。整部影片猶如電腦的鏈接，由一個人物到另一個人物，由一個事件到另一個事件，其中 有的關(guān)系緊密，有的毫無關(guān)系，讓人如上網(wǎng)一樣閱讀了人世百態(tài)全片完美地 將動畫段落、電輔音樂、電話短信結(jié)合在一路，制造了強烈的數(shù)字時期感覺。在這種跳躍式的簡約的表達方式的運用中， 充分表現(xiàn)出了第六代導(dǎo)演個性化、 情緒化、感覺化和片斷

21、化的映像風(fēng)格。正如他們所表述的， “咱們對世界的感覺 是碎片，因此咱們是碎片中的天才一代，因此咱們集體轉(zhuǎn)向個人體會， 等待一個偉大的契機的到來?！?6第六代導(dǎo)演們深諳分鏡頭的解析功能和蒙太奇 的綜合功能，通過跳躍式遞進的剪輯方式，選擇最少的畫面通過暗示的手法變現(xiàn) 豐碩的含義。他們試圖制造出如此一種成效：即電影觀眾在銀幕上看到的都應(yīng)該 是成心義，如沒成心義就不要去表現(xiàn)。（三）畫面組成：灰色晦澀與強烈的明暗對照畫面色彩的選擇表現(xiàn)了一部影片的主題。色彩鮮明輕快的影片所表達的是一 種踴躍的、活潑的、令人快樂的主題，相反，色彩暗淡沉悶的所表達的卻是一種 消極的、壓抑的主題?？v觀第六代導(dǎo)演的作品，咱們能夠

22、感覺到他們的大多數(shù)影 片的色彩是灰色的，表達的主題也是晦澀的。畫面組成與影片主題相聯(lián)系。 通過 他們影片的畫面組成，咱們能夠清楚地看出其作品所要表現(xiàn)的主題：表現(xiàn)現(xiàn)代社 會中邊緣人的孤獨、漂流、空虛、迷茫和無奈等生存狀態(tài)和心理。也正因為要表 現(xiàn)如此的主題，因此他們選擇了灰色基調(diào)。在霍建起的郵差中，昏黃的燈光、 灰暗的郵局和陰沉的天空是與豆豆窺伺他人隱私的變態(tài)心理相符合。而在章明的巫山云雨里，綠油油的山草、清澈的長江水是與麥強純真的心靈相對應(yīng)的不同的光影與色彩能夠表現(xiàn)出景物的不同明暗層次與冷暖音調(diào)，從而形成視角上的節(jié)拍轉(zhuǎn)變。明暗對照強烈的畫面能夠?qū)ｉT好地凸現(xiàn)畫面構(gòu)圖的重心，使鏡頭畫面的“語義重點”

23、取得強調(diào)。第六代導(dǎo)演的作品確實是如此，很多畫面的明 暗對照十分強烈，乃至一個畫面中只有一處是亮色， 其他的滿是黑色。如此的畫 面組成給觀眾的是一種沉悶生澀的感覺，表現(xiàn)的是一種無聊與厭煩和不安的情緒。 如在郵差中，表現(xiàn)豆豆偷窺他人信件忐忑不安的心境時，畫面上只有一張豆 豆臉的特寫，而且只有臉是亮色的，周圍滿是黑色。再如在紫蝴蝶中，表現(xiàn) 山本、伊丹英彥等日本間諜組織的秘密行動時，光影隨著人物的行進而不斷移動， 周圍滿是漆黑一片。如此的處置是與導(dǎo)演的風(fēng)格相聯(lián)系的。 正如章明在一次訪談 中談到的“一些沉悶生澀的畫面恰正是我想要的，因為我從來不以為電影化的結(jié) 果和電影表現(xiàn)出來的力量只能是快速視覺沖擊的方式才能夠達到的，當(dāng)一部影片多少有一點思索的時候，它便要留給觀眾精神預(yù)備