后現(xiàn)代主義三方面特征

1、后現(xiàn)代主義三方面特征后現(xiàn)代主義文學的基本特征可以概括為三個方面:不確定性的創(chuàng)作原 則、創(chuàng)作方法的多元性、語言實驗和話語游戲.下面我們分而述之： 1.不確定性的創(chuàng)作原則被譽為“后現(xiàn)代作家的新一代之父”的美國作家唐納德巴塞 爾姆就這樣聲明：“我的歌中之歌是不確定原則后現(xiàn)代主義文學 的不確定性又體現(xiàn)在以下四個方面:主題的不確定、形象的不確定、 情節(jié)的不確定和語言的不確定.(1)主題的不確定.如果說,在現(xiàn)實主義那里,主題基本上是確定的，作 者強調的就是突出主題；在現(xiàn)代主義那里，作者反對的是現(xiàn)實主義的 主題，他們并不反對主題本身,相反，他們往往苦心孤詣地建構自己的 主題.而在后現(xiàn)代主義那里,主題根本就不

2、存在，因為意義不存在，中 心不存在，質也不存在，“一切都四散了” .一切都在同一個平面上， 沒有主題,也沒有“副題”，甚至連“題”都沒有.這樣一來,后現(xiàn)代 主義作家便強調創(chuàng)作的隨意性、即興性和拼湊性,并重視讀者對文學 作品的參與和創(chuàng)造.這種主題的不確定與后現(xiàn)代主義者理性、信仰、道德和日常生活準則 的危機和失落是密不可分的.譬如“垮掉的一代”就是從精神到肉體 的全面垮掉.喬治曼德爾指出，當時“整個國家的人民都以各 自的方式暫時失去了知覺:在教堂里，在電影院里，在電視機前，在酒 吧間里，在書本里整個世界都在努力尋找它的麻醉劑癮君子 的哲學家、娼妓和詩人、藝術家和竊賊、情人們、夢想家們、玩忽職 守者

3、，以及美國各式各樣的無家可歸的人們不管他們是一步一步 祈禱地爬上搖搖欲墜的塔頂，向某個天堂的幻影前進,還是一點一滴 地,從一場無聊的電影到一針海洛因,贏得任何一條可能的逃避途徑 一一全世界都陷進了圈套”.“垮掉的一代”深受存在主義的影響， 但他們更加突出了存在主義軟弱、絕望的一面一一物質世界的荒誕和 人與人之間的冷漠與孤獨一-而將存在主義重在行動與選擇的進步 因素拋棄了.另外，他們在精神分析學說和佛教禪宗的影響下，強調人 的精神活動的非理性、潛意識活動,用虛無主義對抗生存危機.因 此，“垮掉的一代”在思想傾向上又表現(xiàn)出兩個特點:第一，以虛無主 義目光看待一切,致使他們的人生觀徹底“垮掉”，他們

4、對政治、社會、 理想、前途、人民的命運、人類的未來統(tǒng)統(tǒng)漠不關心.第二他們用感 官主義把握世界,導致中產階級生活方式的徹底“垮掉”，他們熱衷 于酣酒、吸毒、群居和漫游的放蕩生活.“垮掉的一代”在“垮掉” 之后,便毫不羞愧、毫無顧忌地在作品中坦述自己最隱私、最深刻的 感性,他們稱自己的創(chuàng)作為“自發(fā)創(chuàng)作”，他們要隨意地、即興地表現(xiàn) 自我.“垮掉的一代”的代表作家凱魯亞克的在路上就是這樣一 部自傳體小說，它根據作者自己的親身經歷寫成.小說表現(xiàn)了 “垮掉” 分子“在路上”的精神狀態(tài):縱橫交錯、飄忽不定.他們一方面拋棄了 舊有的社會道德和價值標準，另一方面,他們在青蕪龐雜的社會思潮 面前又茫然失措.作者認

5、為,生活就是一條永無盡頭的大路，雖然人們 走走停停，但永遠都是在路上.作者為了最好地表達這一思想,他將一 長卷白紙塞入打字機,不假思索地把他的流浪生活和同伙的談話記錄 下來,三周之內便匆匆寫成了這部20余萬字的小說.(2)形象的不確定.如果說在現(xiàn)實主義那里，人物即人,在現(xiàn)代主義那 里,人物即人格的話,那么，在后現(xiàn)代主義那里,人即人影,人物即影像. 后現(xiàn)代主義在宣告主體死亡、作者死亡時，文學中的人物也自然死亡. 當代理論家費德曼說：“小說人物乃虛構的存在者，他或她不再是有 血有肉、有固定本體的人物.這固定本體是一套穩(wěn)定的社會和心理品 性個姓名，一種處境,一種職業(yè),一個條件等等.新小說中的生靈 將

6、變得多變、虛幻、無名、不可名、詭詐、不可預測,就像構成這些 生靈的話語.但這并不意味著他們是木偶.相反,他們的存在事實上將 更加真實、更加復雜,更加忠實于生活,因為他們并非僅僅貌如其所是; 他們是其真所是:文字存在者.”有人將后現(xiàn)代主義的這種人物形象 特征概括為“無理無本無我無根無繪無喻”，其中“無繪”指的是沒 有人物形象的描繪代碼，它不給人物一幅肖像；“無喻”的意思是沒 有比喻和轉喻代碼,因為在后現(xiàn)代主義文學那里,根本就沒有隱藏在 現(xiàn)象后面的“意義”可以探尋.正是這六無，使得后現(xiàn)代主義文學形 象的確定性完全被肢解了.這種“形象的不確定”還體現(xiàn)在后現(xiàn)代主義文學的主人公已經從昔 日的“非英雄”走

7、向了 “反英雄” .美國當代作家巴塞爾姆是比較典 型的后現(xiàn)代主義作家，他的短篇小說辛伯達可算是經典的后現(xiàn)代 文本.小說中有兩個主人公:一個是具有豐富的浪漫航海歷險經歷的 水手辛伯達；另一個是80年代的美國教師“我” .“我”生活貧困， 衣著寒酸,被白天上課的學生看不起，但充滿浪漫激情的詩一般的語 言還是打動了學生們，“要像辛伯達一樣!迎著風浪前進!我告訴 你們，與大海融為一體吧！”學生們卻說，外面什么也沒有.“我”說， 你們完全錯了.那里“有華爾茲,劍杖和耀眼炫目的漂積海草.”這里 說的華爾茲,是指小說前面提及的水手辛伯達在他第八次航海失事后 向傳來華爾茲音樂的樹林走去.在這里,人們難以分清講

8、話的人是水 手辛伯達還是大學教師“我”，或者水手辛伯達與“我”原本就是同 一人?小說的主人公究竟有幾個，兩個還是一個?也許正是過去的水手 辛伯達現(xiàn)在成了大學教師“我” ？所有這些都是不確定的.這種似是 而非、或此或彼的人物形象使任何試圖捕捉準確的意義的企圖都完全 落空，剩下的便只能是后現(xiàn)代主義的“怎樣都行”，你把它理解成什 么,它就是什么.（3）情節(jié)的不確定.后現(xiàn)代主義作家反對故事情節(jié)的邏輯性、連貫性 和封閉性.他們認為，前現(xiàn)代主義的那種意義的連貫、人物行動的合乎 邏輯、情節(jié)的完整統(tǒng)一是一種封閉性結構,是作家們一廂情愿的想像, 并非建立在現(xiàn)實生活的基礎上，因此,必須打破這種封閉體,并用一種 充

9、滿錯位式的開放體情節(jié)結構取而代之.這樣一來,后現(xiàn)代主義作家 便終止情節(jié)的邏輯性和連貫性,將現(xiàn)實時間、歷史時間和未來時間隨 意顛倒,將現(xiàn)在、過去和將來隨意置換,將現(xiàn)實空間不斷地分割切斷， 使得文學作品的情節(jié)呈現(xiàn)出多種或無限的可能性.新小說便一反傳統(tǒng)小說情節(jié)的確定性，而精心建構一種迷宮式的情節(jié) 結構.新小說因為反對有計劃地安排人物的命運和遭遇,反對將生活 編寫成連貫集中、驚心動魄的樣子,反對塑造典型人物,因此,新小說 在寫作手法上也大都打破傳統(tǒng)的時間概念，把過去、未來、現(xiàn)在混為 一體，將現(xiàn)實、幻覺、回憶交織一團，從而構成了一些與傳統(tǒng)小說完全 不同的,表面上雜亂無章的場面,而這一切其實都是作者精心安

10、排的. 布托爾在談到他的小說時曾說過，“它不僅是一座空間的迷宮，也是 一座時間的迷宮” .新小說家把形式看得高于一切，認為作家構造一 部小說,重要的不在于寫什么，而在于怎么寫，因此他們盡可能將作品 的情節(jié)結構安排得錯綜復雜,獨具匠心.比如,布托爾的日記體小說時間表分為5個部分,這5個部分即日記中的5個月（5 9月）. 主人公在這個迷宮般的城市里所寫的日記已不是按照正常的時間順 序來展開,而是將現(xiàn)在、過去、未來,現(xiàn)實、歷史、幻想交織在一起. 書中的時間順序重疊交錯,但又有一定的規(guī)律,就像是一個遞進的乘 法口訣表或鐵路上的價格表.5個月首先按5、6、7、8、9直線順序 寫,然后從5月到2月按斜線的

11、順序寫;其次,每一個月所寫的東西在 遞增，因此每一個月的日記增加對一個月的記述,這樣一來,雖然只寫 了 5個月，但12個月的事都包含在這5個月里,而這一年又象征著人 的一生,象征著整個時代.這種縱橫交錯的時間又同迷宮般的空間交 織在一起，使得小說的結構更加復雜精巧.讀者如果以讀巴爾扎克式 的小說的神智去讀這部小說,就會如墜五里云霧,不知所云，以為這是 作者在“發(fā)神經病”；讀者如果按照新小說的方式閱讀新小說，層層 解析作者精心設計的結構,就會產生一種一步一步走出迷宮的愉悅和 快感,就不得不嘆服作者獨具匠心.（4）語言的不確定.語言是后現(xiàn)代主義的最重視的因素，它甚至都上 升到了主體的位置.從某種意

12、義上說,后現(xiàn)代主義的不確定性就是語 言的不確定性.對此我們后面還有論述.創(chuàng)作方法的多元性后現(xiàn)代主義文學的不確定創(chuàng)作原則必然導致其創(chuàng)作方法的多元性.多 元性也是后現(xiàn)代主義文學的又一基本特征.國際比較文學學者伊布斯 在一次學術會議上曾經指出，“絕對主義的對立面是相對主義.相對 主義以不同標準的多元共存為前提”，“多元主義意指多樣性的互動. 這一概念的主要長處在于,它允許不同詮釋框架的奉行者互相交流， 進而使他們參與到不同的框架中，從而避免相互隔絕”.進入90年代 以來，由于世界局勢的巨大變化，以“歐洲中心主義”和“西方中心 主義”為代表的文化絕對主義已成為眾矢之的,世界各地的思想家和 學者都開始思

13、考、關注如何建立起新的國際文化關系這一最新課題. 在失去中心與絕對之后,全球人類共同處在同一水平線上,世界文化 呈現(xiàn)出一派多元發(fā)展態(tài)勢，人們所重視的，是真正意義上的文化交流 和文化對話.后現(xiàn)代主義文學創(chuàng)作的多元性無疑同這種文化的多元性 傾向不無關系.后現(xiàn)代主義文學的這種多元性特征主要體現(xiàn)在后現(xiàn)代 主義與現(xiàn)代主義、現(xiàn)實主義、浪漫主義的融合貫通之中.后現(xiàn)代主義與現(xiàn)實主義.后現(xiàn)代主義精神雖然與現(xiàn)實主義相去甚 遠，但在表現(xiàn)手法上卻有著許多相通之處.譬如魔幻現(xiàn)實主義就是后 現(xiàn)代主義與現(xiàn)實主義的神奇結合.魔幻現(xiàn)實主義是后現(xiàn)代文化的產物, 其總體精神及創(chuàng)作方法都具有鮮明的后現(xiàn)代特征，但是,魔幻現(xiàn)實主 義作家

14、從來就沒有遠離過現(xiàn)實主義.“魔幻現(xiàn)實主義首先是對現(xiàn)實的 一種態(tài)度.魔幻現(xiàn)實主義作家面對現(xiàn)實,力圖深入現(xiàn)實,去發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實中、 生活中、人類活動中的神秘所在.”魔幻現(xiàn)實主義作家大都非常關心 國家和人民的命運,創(chuàng)作目的明確,具有強烈的責任感和鮮明的愛憎 觀念.略薩說，作為一個作家，“意味著同時負擔起一種社會的責任： 在發(fā)展個人的文學事業(yè)的同時,通過寫作及其活動,還應該是解決社 會上的經濟、政治和文化問題的積極參加者”.因此，魔幻現(xiàn)實主義作 家不同于典型的西方后現(xiàn)代主義作家，他們并不熱衷于描寫個人內心 的非理性的變態(tài)心理,而是牢牢扎根于客觀現(xiàn)實,盡情地揭露當代拉 丁美洲的政治寡頭、大莊園主和帝國主義的丑

15、惡嘴臉,表達作家對人 民的同情,對民族與人民的命運的思考.卡彭鐵爾對超現(xiàn)實主義的精 神錯亂的夢吃文學,從一開始的欣賞到后來的厭倦到最后的決裂,乃 是因為他用理性對這類文學進行了嚴格的分析和審查,因為他有一種 強烈的要表現(xiàn)美洲大陸的愿望.馬爾克斯說,他內心深處有兩種信 念：“一、優(yōu)秀的小說應該是現(xiàn)實的藝術再現(xiàn)；二、人類最臨近的目 標是社會主義”.他的百年孤獨通過布恩地亞一家七代人的離奇 曲折的遭遇和充滿傳奇色彩的坎坷經歷,描寫了加勒比海沿岸小城馬 孔多百余年的歷史變遷,反映了哥倫比亞農村從19世紀到20世紀之 間的百年滄桑，表達了作者渴望和平、痛恨社會動亂、憎惡戰(zhàn)爭、反 對外來勢力、主張民族獨立

16、和團結的思想，小說中的現(xiàn)實主義因素非 常突出.(2)后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義.在大部分分歧點上,現(xiàn)代主義文學與后現(xiàn) 代主義文學似乎都只是一個自覺程度上的差異.它們與其說是異中之 同,不如說是同中之異,所以,要將二者嚴格地分開幾乎是不可能的. 幾乎所有的后現(xiàn)代主義作家都受到過現(xiàn)代主義作家的影響，而許多現(xiàn) 代主義作家又常常在他們的作品中表現(xiàn)出某種后現(xiàn)代色彩.喬伊斯是 現(xiàn)代主義的經典作家，但近年來他又越來越多地被認為是后現(xiàn)代主義 的開創(chuàng)者.他的芬尼根守靈夜常常被視為英美后現(xiàn)代主義新紀元 的開始，因為這部作品體現(xiàn)了 “以自我為中心的現(xiàn)代主義”向“以語 言為中心的后現(xiàn)代主義”的過渡.在這部小說中，喬伊斯對語

17、言實驗 和文本構造的關注超越了合理的界限.為了文本的需要，他不僅采用 了一種世界語言史上絕無僅有的“夢語”，而且還讓其他任何他認為 可用的素材堂而皇之地進入他的作品，由此他向讀者展示的,是一個 獨立而又封閉的小說世界和一座永遠也無法走出的迷宮.喬伊斯此時 想做的，已經不是像他早年那樣,試圖通過某種奇特的語言和文本反 映點什么，而是旨在通過語言創(chuàng)造出一個不同于現(xiàn)實的世界.喬伊斯 終于完成了他從現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義的轉變.像喬伊斯這樣跨越了 現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義界限的作家并不算少數，卡夫卡、福克納、貝 克特、威廉斯、阿爾比等都是這樣.作為后現(xiàn)代主義文學的“黑色幽默”顯然受到過存在主義哲學和文 學的

18、影響.“黑色幽默”作家正是在將世界視為荒誕不經、無可理喻 之后，才采取了付之一笑的態(tài)度.這些“黑色幽默”作家“對于自己 所描述的世界懷著深度的厭惡以至絕望,他們用強烈的夸張到荒誕程度的幽默、嘲諷的手法,甚至不惜用歪曲現(xiàn)象以致使讀者禁不 住對本質發(fā)生懷疑的驚世駭俗之筆,用似乎不可能來揭示可能發(fā)生或實際發(fā)生的事情,從反面揭示他們所處的現(xiàn)實世 界的本質，以荒誕隱喻真理.他們把精神、道德、真理、文明等等的價 值標準一股腦兒顛倒過來（其實是現(xiàn)實把這一切都已顛倒了），對丑的、 惡的、畸形的、非理性的東西，使人尷尬、窘困的處境,一概報之以幽 默、嘲諷，甚至贊賞的大笑，以寄托他們陰沉的心情和深淵般 的絕望.”

19、海勒的第二十二條軍規(guī)是黑色幽默的代表作.作者原本 要以人類的智慧去嘲諷那些統(tǒng)治社會的軍事官僚體制和控制人的生 存權的大人物，而最終這部“第二十二條軍規(guī)”卻成了無時無處不在、 無法擺脫的人類荒誕處境的一個象征、一個圈套,具有了永恒的意義， 甚至智慧也無法幸免于這一圈套.因此，海勒對生與死、情與愛、理想 主義和愛國主義都采取了極端與陌生的譏諷嘲笑的態(tài)度.甚至昔日在 莎士比亞筆下莊嚴的“生存還是毀滅”的問題,在海勒筆下也成了戲 謔之語：“死還是不死，這就是要考慮的問題.”小說在總體精神上更 多屬于后現(xiàn)代主義,而在藝術手法上則更多地屬于現(xiàn)代主義.（3）后現(xiàn) 代主義與浪漫主義.正像現(xiàn)代主義與浪漫主義有著

20、許多密切的聯(lián)系一 樣,后現(xiàn)代主義也常常彌漫著濃郁的浪漫主義氣息.譬如20世紀50至 60年代在美國崛起的后現(xiàn)代主義詩歌流派一一自白派就是將浪漫主 義的“抒發(fā)個人情感”這一特征推向了極點.自白派詩人堅決反對艾 略特的詩歌創(chuàng)作原則和新批評理論.艾略特認為,文化史的重大壓力 比詩人本人的創(chuàng)作沖動要強大得多，因此，“詩不是放縱感情,而是逃 避感情，不是表現(xiàn)個性,而是逃避個性”，這就是艾略特著名的“非個 性化”創(chuàng)作原則.新批評派在艾略特的這一理論基礎上發(fā)展出了 “意 圖謬誤”論.他們認為,因為人們常常將作者的創(chuàng)作意圖與對作品的 價值判斷混為一談，并以前者代替后者，這樣便導致了 “意圖謬誤”， 因此,批評

21、家應當將作者的創(chuàng)作意圖排除在文學批評之外.針對艾略 特與新批評派的理論，以及美國學院派詩歌創(chuàng)作的傳統(tǒng)，自白派詩人 反其道而行之.他們毫無顧忌地揭示自己的個人隱私，比如性欲、死念、 羞辱、絕望、精神失常、接受外科手術、與雇主的矛盾，以及對妻子、 父母、兄妹、子女的扭曲的變態(tài)心理等,由此使他們的詩歌創(chuàng)作回歸 浪漫主義,從而開創(chuàng)了 60年代風行一時的“自白詩”運動.語言實驗和話語游戲 人們通常認為，現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義最大的區(qū)別就在于:現(xiàn)代主義 是以“自我”為中心，而后現(xiàn)代主義是以“語言”為中心.早在1932年法作家貝克特就在他的小說難以名狀者中通過主人公發(fā)出了 后現(xiàn)代主義的吶喊，“所有一切歸結起來

22、是個詞語問題”，“一切都 是詞語,此而已”.一般來說,現(xiàn)代主義遵循以自我為中心的創(chuàng)作原則, 將認識精神世界作為主要表現(xiàn)對象；而后現(xiàn)代主義則倡導以語言為中 心的創(chuàng)作方法,高度關注語言的游戲和實驗.前者通常將人的意識、潛 意識作為文學作品的重要題材加以描繪,刻意揭示人物的內在真實和 心靈的真實，進而反映出社會的“真貌”.而后者則熱衷于開發(fā)語言 的符號和代碼功能,醉心于探索新的語言藝術,并試圖通過語言自治 的方式使作品成為一個獨立的“自身指涉”和完全自足的語言體系. 他們的意圖不是表現(xiàn)世界、也不是抒發(fā)內心情感、揭示內心世界的隱10 秘,而是要用語言來制造一個新的世界，從而極大地淡化,甚至取消文 學作

23、品反映生活、描繪現(xiàn)實的基本功能.在這一理論基礎上,后現(xiàn)代主義文學首先要揭露的就是所謂現(xiàn)實的虛 假性，即“現(xiàn)實”只不過是語言虛構的假象.在這一點上，后現(xiàn)代主義 的元小說可以作為代表.元小說（又稱反小說）就是以戲仿（或諷仿）為 主要范式,對小說這一形式和敘述本身進行反思、解構和顛覆,這就在 形式上和語言上導致了傳統(tǒng)小說和敘述方式的解體，宣告了傳統(tǒng)敘事 的無效和虛假.后現(xiàn)代主義元小說家們認為,現(xiàn)實是語言造就的,而虛 假的語言造就了虛假的現(xiàn)實.傳統(tǒng)小說的敘述方式就是虛假現(xiàn)實的造 就者之一:它虛構出一個虛假的故事去“反映”本身就是虛假的現(xiàn)實, 從而把讀者引人雙重虛假之中.因此，小說家的主要任務就是去揭穿

24、 這種欺騙,把現(xiàn)實的虛假和虛構的虛假同時展現(xiàn)在讀者面前，促使他 們去思考，去重新認識現(xiàn)實和語言.元小說就是“關于小說的小說”， 是“小說何以成為小說的小說”.它自我揭示虛構、自我戲仿,把小說 自我操作的痕跡有意暴露在讀者面前，自我揭穿了敘述世界的虛構性 和偽造性.“小說的真相就是:事實即幻象；虛構的故事是世界的原 型” .這樣一來，在元小說中，所謂的“現(xiàn)實”便只存在于用來描繪它 的語言之中，而“意義”則僅存在于小說的創(chuàng)作與解讀的過程中.后現(xiàn)代主義文學的這種敘述方式的游戲性，使得讀者能夠從閱讀文本 中獲得極大的愉悅.后現(xiàn)代文本是一種“語言構造物”，是一個網狀 結構,讀者可以從任何地方開始閱讀，也

25、可以在任何地方停止閱讀.讀 者無須去探求或推敲隱藏在文本之后的內容，他只要關注自己每時每11 刻的體驗和感覺就行.1968年英國小說家BS約翰遜 別出心裁地發(fā)表了一部裝在盒子內、封皮可以移動的散裝活頁小說， 便將后現(xiàn)代主義的這種游戲精神發(fā)展到了極致.讀者可以隨心所欲地 將全書松散的27章重新排列，任意組合,可以從任何一章開始閱讀， 開始自己的游戲.現(xiàn)代主義文學的對象是主觀的內心世界，是人的潛意識中的“自我”. 這就必然導致現(xiàn)代主義創(chuàng)作方法的心理性和表現(xiàn)性特征.簡單地詳， 現(xiàn)代主義創(chuàng)作方法就是心理主義或表現(xiàn)主義的創(chuàng)作方法，這一方法主 要有以下一些特征：第一，以潛意識為表現(xiàn)對象現(xiàn)代主義與傳統(tǒng)文學的

26、最基本的區(qū)別是 表現(xiàn)對象的轉移,傳統(tǒng)文學注重人物的形象、性格及環(huán)境的聯(lián)系，現(xiàn)代 主義則轉而重視人的內心,而且是人所自覺不到的、心靈深處的潛意 識.第二,非理性的思維方法.由于現(xiàn)代主義的潛意識為表現(xiàn)對象，而潛意 識是人的理性所無法控制的領域,它缺乏明晰的邏輯性和規(guī)律性,也 沒有明確的目的和意義,因而,在創(chuàng)作中,他們就必然常常使用非理性 的思維方法、塑造支離破碎、互不聯(lián)貫的形象系列.因為只有這樣， 才能完滿地達到表現(xiàn)自己的潛意識的藝術追求.另外，由于從潛意識 的角度看世界，世界也自然變得無秩序、無規(guī)律、無意義起來,并且認 為這就是藝術所要表現(xiàn)的世界的真實本質.詩歌之所以要采用象征的 手法，也正是因為它所表現(xiàn)的是一種無理性的潛意識沖動.第三，以象征,意識流,變形為表現(xiàn)方法,突出虛幻性和假定性.為了表12 現(xiàn)超感覺的激情和難以捉摸的內在現(xiàn)實,現(xiàn)實主義文學普遍運用在非 常態(tài)的,變形的假定性手段.它采用奇特的比喻,極度的夸張,使對象 象征化.象征可以說是現(xiàn)代主義文學的最基本的手法.如果客觀事物 的原有形象不能完滿天的表達內心深處的東西，就得