淺析當代電影生態(tài)環(huán)境下的作者電影

1、淺析當代電影生態(tài)環(huán)境下的作者電影淺析當代電影生態(tài)環(huán)境下的作者電影在當代電影的生態(tài)環(huán)境下，以好萊塢為代表的大制片廠以豐富的產(chǎn)量和廣泛的影響顯示出了強大而旺盛的生命力。它淡化導(dǎo)演地位，而強化制片人對影片的監(jiān)管，使電影成為集體創(chuàng)作的產(chǎn)物。與此同時我們也注意到，電影界一直有這樣一股力量，他們認為導(dǎo)演才是影片的核心，影片應(yīng)該具有導(dǎo)演個人的藝術(shù)特征和精神特質(zhì)，這就是作者電影觀念。兩種觀念在歷史上一度是互相對立的，而在當下又呈現(xiàn)出了某種交融與共生的狀態(tài)。一、歷史上的比賽二十世紀40年代下半葉，世界影壇開場由古典電影形態(tài)向現(xiàn)代電影形態(tài)轉(zhuǎn)換，一場關(guān)于電影的現(xiàn)代性變革拉開了帷幕。法國女評論家克勞德埃德蒙瑪格尼認為

2、電影已越來越接近和小說一樣明確地、無保存地歸功于一位作者的時代。1948年，法國電影理論家阿歷山大.阿斯特呂克在他的?攝影機自來水筆，新先鋒派的誕生?中指出攝影機應(yīng)像文學(xué)家的筆一樣，去自由自在地描寫事物，必須具有作者自己的個性，即要確認電影作者的地位。11954年1月，?電影手冊?發(fā)表特呂弗的文章?法國電影的一種傾向?，提出導(dǎo)演應(yīng)該而且希望對他們表現(xiàn)的劇本和對話負責(zé)，也就是所謂的作者電影概念。他認為，一部影片的真正作者應(yīng)當是導(dǎo)演；導(dǎo)演應(yīng)當像作家一樣，通過他的所有作品表現(xiàn)他對生活的觀點。作者電影的觀點對于法國新浪潮以及各國現(xiàn)代電影產(chǎn)生了重大影響。根據(jù)美國學(xué)者大衛(wèi)鮑德威爾和克麗斯汀湯普森在?電影史

3、：簡介?中的看法，新浪潮的導(dǎo)演被劃分為兩類：一是以?電影手冊?影評人為主的新潮派，如戈達爾、特呂弗、侯麥等人即屬于此列，他們提倡個人化和個人視野；另一類那么是資深的文人、藝術(shù)家轉(zhuǎn)至劇情拍攝的左岸派。2新浪潮導(dǎo)演們拍攝的影片多帶有自己的精神氣質(zhì)，如?筋疲力痙中的米歇爾其實就是導(dǎo)演戈達爾自身的表達，?四百下?也是導(dǎo)演特呂弗的自傳式作品。與作者電影觀念背道而馳的好萊塢大制片廠體系。在好萊塢，電影附屬于演出工業(yè)，它完全服從于市場規(guī)律和對其贏利的要求，因此觀眾的選擇是至高無上的3在大制片廠制度中，整個制片廠就像一個設(shè)備齊全的工廠，按照勞動分工的原那么，設(shè)有假設(shè)干個部門，每個部門為影片消費一個零件，這些部

4、門包括創(chuàng)作部、演員部、技術(shù)部、機器維修部和推銷產(chǎn)品的宣傳部等等。與作者電影相比，導(dǎo)演對影片的整體控制權(quán)被剝奪了，導(dǎo)演不再負責(zé)劇本、剪輯等工作，甚至還有導(dǎo)演助理來幫助他們完成影片的拍攝過程，導(dǎo)演個人的因素被大大降低，同時卻強化了制片人對影片的監(jiān)控權(quán)利，使之可以具備商業(yè)的價值，可以得到外鄉(xiāng)以及世界其他地區(qū)觀眾的認可和承受。在歷史上，好萊塢的大制片廠體制曾對作者電影產(chǎn)生宏大的沖擊。新現(xiàn)實主義，新浪潮，新德國電影，都把鋒芒指向好萊塢的電影流水線，結(jié)果卻是好萊塢越來越強勢，歐洲電影只是為好萊塢輸送藝術(shù)營養(yǎng)和藝術(shù)人才。在商業(yè)電影市場，好萊塢已經(jīng)立于不敗之地4。二、當代電影生存環(huán)境下的大片場制和作者電影的合

5、作共生而在今天，好萊塢的大制片廠制度也在不斷地發(fā)生著變化，傳統(tǒng)電影流水線消費的影片內(nèi)容逐漸趨同化、情節(jié)逐漸標準化、口味也逐漸類型化，讓觀眾已經(jīng)產(chǎn)生了一定程度上的反感。好萊塢認識到必須培養(yǎng)某些獨特的導(dǎo)演，這樣才能重新占據(jù)市場份額。而這個潮流正好在某種程度上符合了作者電影的一些特征，導(dǎo)演個人的藝術(shù)特征和精神理念得到了越來越多的重視，甚至形成自己獨特的影響美學(xué)，例如馬丁斯科塞斯、克里斯托弗諾蘭、蒂姆波頓等。在歐洲和亞洲一些導(dǎo)演也彰顯出自己的魅力，如巖井俊二、王家衛(wèi)等，另外在中國第六代導(dǎo)演中也存在著作者電影的氣質(zhì)。而從作者電影的角度出發(fā)對待這個問題的時候，我們會發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)概念中導(dǎo)演中心制在這個時代也遭

6、到了挑戰(zhàn)，或者說這種挑戰(zhàn)越來越大，甚至威脅到作者電影的生存。因為作者電影不屈從于觀眾的審美，而是以表達導(dǎo)演自己的一貫的藝術(shù)追求為目的，總體產(chǎn)量較低，受眾群相對較小，所以說在大制片廠風(fēng)暴的席卷下難免有些形單影只。但是對于這個時代來說，作者電影仍然具有宏大的美學(xué)價值和研究價值，在某些時候還可以給觀眾以精神上的啟迪和考慮，一些影片對于社會的開展和體制的變遷有積極的推動作用，所以需要得到外界的鼓勵和支持。然而，正是好萊塢制片體制和作者電影在這個時代都面臨了某種困境，才使二者的合作和交融產(chǎn)生了一定的可能性。三、作者電影在當下的生存策略面對當代電影殘酷的生存環(huán)境，作者電影要想在主流好萊塢電影的沖擊中逆流而

7、上、有所作為，必須在不違犯其初始原那么的狀態(tài)的前提條件下，做出適當?shù)姆蠒r代要求的調(diào)整，只有這樣才能保證其獨特的魅力和珍貴的風(fēng)格具有長久而旺盛的生命力。首先，電影作者應(yīng)與制片人進展良好的溝通，謀求話語權(quán)，注重構(gòu)建自己的創(chuàng)作團隊，在團隊內(nèi)部做到人員的合理分配和明確分工，力求保證自己的個性可以在今后的影片中得到完好的呈現(xiàn)。特呂弗堅持認為一部影片的真正作者應(yīng)該是導(dǎo)演，而在當下制片人中心制難免會從資金和理念上對導(dǎo)演的創(chuàng)作進展約束，所以作者電影的導(dǎo)演應(yīng)該與制片人進展良好的溝通，確保自己的個性可以得到完好的表達。raineihaeljhn的yuth,bdy,andsubjetivityinthejapan

8、eseinea,1955-19605一文中，作者關(guān)注了1960年以后日本電影背后強勁的行為人導(dǎo)演地位的變化，并考察到導(dǎo)演地位的提升對于形成大島渚等人的作者電影派有關(guān)鍵性的作用。其次，作者電影導(dǎo)演在主題上應(yīng)具有統(tǒng)一性和一貫性，培養(yǎng)觀眾的審美情趣，從而以穩(wěn)定的形象吸引更多的觀眾。以大衛(wèi)林奇為例，他擅長用顛倒錯亂的情節(jié)、詭異多變的形象為觀眾呈現(xiàn)出一個個絢麗的噩夢，而噩夢的背后又往往指向現(xiàn)代人的一些精神特質(zhì)。這種風(fēng)格非常獨特，在眾多著名的導(dǎo)演中獨樹一幟。同時，我們可以看到這種風(fēng)格是穩(wěn)定的，無論他的短篇作品還是長篇電影?藍絲絨?雙峰?穆赫蘭道?等都有表達和貫徹，從而培養(yǎng)了一批熱愛大衛(wèi)林奇的觀眾和研究者。再次，作者電影導(dǎo)演在專注與自己藝術(shù)特征的同時也應(yīng)該考慮到觀眾的感受和市場的需求，力求到達二者的完美結(jié)合，以擴大電影的影響力，增加影片的商業(yè)價值。有些作者電影為到達精神內(nèi)涵的高度會采用獨到的電影語言和構(gòu)造，有些甚至是極端的、純個人化的，難免會被束之高閣。但是作者電影和其他藝術(shù)一樣，并不排擠商業(yè)元素和觀眾的審美需求，所以作者電影的導(dǎo)演不應(yīng)該無視甚至放棄電影市場，而是應(yīng)該運用商業(yè)機制運作自己風(fēng)格化的影片。香港電影導(dǎo)演王家衛(wèi)以獨特的電影符號語言和積極的商業(yè)訴