揮霍或者拯救感覺

1、揮霍或者拯救感覺自杜尚以來，我們似乎可以合法地使任何東西特別是日常生活物品和行為變成藝術(shù)品，這和畢加索們的變革完全不同，畢加索們只不過畫得亂七八糟，但看上去確實還是有界限的藝術(shù)品，而杜尚把小便池這樣不成樣子的東西搞成藝術(shù)品，這種革命取消了界限。革命總是興高采烈的，問題在于如何拾掇場面?？磥矶派斜绕鹆硪恍┯兄愃破筢叺母锩?，例如要求重估一切價值的尼采或鼓吹構(gòu)造主義的德里達，似乎要成功得多人們大概允許在藝術(shù)的事情上瘋一些，相當數(shù)量的人已經(jīng)喜歡上了并且似乎在經(jīng)歷上也真的理解了這些開放的實驗性藝術(shù)，當然，大概有更多的人不太喜歡。這種“不喜歡并不能簡單地理解為感覺跟不上藝術(shù)的開展，而應(yīng)該被理解為實驗藝

2、術(shù)本身存在著一些問題，就是說，實驗藝術(shù)本身可能還沒有真正找到可以引導時代感性的方式。實驗性藝術(shù)首先表現(xiàn)為行業(yè)性革命假設(shè)可以這樣稱呼的話，一切物質(zhì)手段和過程都可以被搞成藝術(shù)，于是出現(xiàn)了裝置、行為、錄像、dr以及各種綜合性形式和材料的新媒介。作品物質(zhì)手段的開放可以帶來許多靈感，藝術(shù)家一定不會放過這些新的時機，這不是問題；進一步又表現(xiàn)為觀念革命，作品需要表達的觀念越來越具有學術(shù)性，不僅是藝術(shù)史上的學術(shù)性，而且往往還帶有政治學、社會學甚至哲學的意義，這似乎是在要求感性具有深度。復雜化了現(xiàn)代化活自然造成感性的復雜化，因此要求有思想深度的感性，這也不成問題。真正的問題在于革命后的場面如何拾掇，或者說，革命

3、后如何重新恢復感性的積累以便可以使新藝術(shù)成為人們生活的享受方式。所有的形式和內(nèi)容進入藝術(shù)，多少意味著“藝術(shù)這個概念的意義變成了不可限制的所指referene，這種革命改變了藝術(shù)作為“在生活旁邊的理想照顧或反映形式，而成為“在生活里迦的另類表演形式，又同時要求觀念上的藝術(shù)懷，顯然使得藝術(shù)品的“不可見的局部變得很大，這就產(chǎn)生藝術(shù)品的身份認證問題。于是，一個藝術(shù)品所以有資格被認為是藝術(shù)品，在很大程度上要依靠藝術(shù)批評的解釋，特別是包含著從政治學、社會學、心理學到哲學的學術(shù)分析在內(nèi)的。批評顯然，在許多情況下，假設(shè)沒有批評家來把一個作品的隱藏著找中者關(guān)聯(lián)著的額外意義負荷提示出來，那個作品很可能在直觀的意義

4、上是相當無聊的。結(jié)果，現(xiàn)代藝術(shù)邏輯地但又荒唐地導致了后現(xiàn)代批評問題：藝術(shù)批評的資格又是如何被認可的？這個問題的核心也許應(yīng)該說是uberte的“過度解釋ver-interpretatin，問題大概是說，假設(shè)允許批評家對作品任意胡說，那么過度的解釋會糟蹋掉作品的真正可能的意義；而假設(shè)僅僅允許關(guān)于作品的嚴格解釋，那么又會使作品失去豐富的暗示才能而影響作品的吸引力。這個兩難是存在的，但我有些疑心，這個問題所以變得嚴重，很可能是由于許多藝術(shù)家和批評家雖然承受了被給予現(xiàn)代藝術(shù)的充分自由開放的時機，卻并沒有真正理解這個時機給予的終究是什么。這樣說好似有些不太禮貌。不過幸虧我屬于那些很喜歡實驗藝術(shù)的人，否那么

5、就會有不承受新事物的嫌疑。我想說的是，那些革命懷的大師們的作品確實翻開了藝術(shù)的新思路，但是卻成為藝術(shù)行動的壞典范，因為他們有意無意地暗示藝術(shù)家們?nèi)グ阉囆g(shù)看作是任意革命、任意犯法的行為。很顯然，一種犯罪行為所以看上去很酷很新奇，魅力十足，令人向往，那是因為有著普遍壓抑的環(huán)境，絕大多數(shù)人都不敢犯罪，而假設(shè)所有人都愿意并且被允許去犯罪，犯罪就不再是很酷的事情了，因為每個人都在剝奪別人的飯碗。同樣，假設(shè)所有藝術(shù)家都在比拼誰最離奇最革命，那么革命和離奇就成為生活常態(tài)，就不會有感性積累。從理論上說，現(xiàn)代藝術(shù)的自由時機只不過意味著材料和表達方式的自由，而人們還是需要某種可以證明藝術(shù)身份的特定效果，使人可以有

6、信心直觀地識別出那是個藝術(shù)品，而不至于要人們等待理論解釋之后才很不好意思地知道不是感覺到那個東西真他媽的原來算是個。作品就像真正的思想決不是那種需要讀3000本專業(yè)參考書才能懂的話語，真正的藝術(shù)也不是需要變態(tài)之后才能理解的感覺。不管是思想還是藝術(shù)，都必須是卓越的生活直觀。我把證明藝術(shù)身份所需要的藝術(shù)效果稱為藝術(shù)品制造的“跨可能世界感覺trans-pssible-rlds，即必須使得日常生活世界中的某種東西既有著日常世界的身份又同時有著另一個世界的身份，從而使得一個日常東西明明是日常世界的東西，但卻又好似是另一個世界對日常世界的“懸擱ephe,husserl概念。只有這樣一種暖昧的存在身份才特別

7、可以造成對例行公事rutine的無聊生活感覺的有效疏遠，從而顯示出事物的卓越性thevirtuefathing。這很可能正是人們的心靈渴望。“跨或能世界的暖昧感覺在某種意義上說就是關(guān)于奇跡的感覺。宗教也是關(guān)于奇跡的感覺，但這兩種關(guān)于奇跡的感覺其實非常不同在體會得不夠恰當時就容易混淆。宗教的奇跡感覺是在遠方的。是超越了生活的，而藝術(shù)的奇跡感覺卻僅僅在生活中，在日常事物和關(guān)系里，是關(guān)于“日常/神奇的互動互變感覺。人們在日常生活里仍然追求奇跡感覺，否那么生活也太無聊。正如我們所熟知，傳統(tǒng)藝術(shù)特別關(guān)心那些精致的、和諧的、柔美的、莊嚴的理想形象，那是一些“看上去很美借用王朔語言的奇跡。實驗藝術(shù)所要抓住的

8、奇跡感覺當然非常不間，不過這種“不同有時候會被嚴重誤解，其中一個典型的感覺誤導就是，當試圖對傳統(tǒng)發(fā)動革命時，總是下意識地從“與之恰恰相反的意義上去尋找新感覺，于是，既然傳統(tǒng)藝術(shù)被認為是在追求美、和和諧理想，那么，好似現(xiàn)代藝術(shù)就應(yīng)該追求丑惡的、惡心的、垃圾的、看上去很丑的東西。事實上反叛并不都等于革命，由正就想到反，由和諧就想到混亂，這是最沒有想像力的思維。顯然，實驗藝術(shù)并不一定非要表達垃圾不可，垃圾并不見得就很有力度，例如在我看來，活劈公牛為兩半就算不上什么奇異感覺假設(shè)非要劈點什么東西的話，活劈大象可能更來得變態(tài)又更有體積感；或者用電鋸劈開防彈轎車更有政治學術(shù)性，而且質(zhì)感和聲音效果都會酷到絕。

9、這類比賽誰更變態(tài)的行為很快就會無聊化，這類比拼用不了多久就會把想像資源揮霍完，變得像例常經(jīng)歷一樣無聊。通過追求變態(tài)和垃圾來理解創(chuàng)新，這肯定是個誤解，因為這種“創(chuàng)新在思維上太容易，正如在生活中做壞人壞事比做出偉大的事情要容易得多。藝術(shù)不是用來揮霍感覺的，而是用來拯救感覺的，實驗藝術(shù)也不例外。假設(shè)我的問題是正確的，那么，現(xiàn)代藝術(shù)的合法理念eids，plat概念應(yīng)該是使正?；痭ralized判斷失去意義從而恢復感覺的搜索才能和感動才能，因為現(xiàn)代生活的主旋律就是使一切標準化、制度化和官僚主義化，而這些都是剝奪生動感覺的手段。因此現(xiàn)代藝術(shù)必須是疑心論的skeptial，或者說是現(xiàn)象學的phenenlgi

10、al。藝術(shù)所創(chuàng)造的“另外世界有著自己的邏輯，它明明是“這個世界的樣子，但卻顯示料想不到的另外世界，正是這種與生活世界既親密又疏遠的暖昧關(guān)系使我們通常的感覺方式失靈，它廢掉我們的腐朽感覺習慣，它要求著我們努力去建立另一種心靈，它使事情“變熟為生defailiarizatin。人類學家arusandfisher的概念，我們好似見到了不可思議的東西，不得不換一個心靈去理解它“另外世界就要求有“另外心靈。我們所需要的另外心靈顯然應(yīng)該是一個敏感的樸實naive心靈，就像嬰兒一樣安康敏感，特別擅長發(fā)現(xiàn)各種沖動人心的事情，而不是一個靈找“惡心或“嘔吐sartre概念的變態(tài)心靈其實變態(tài)心靈不是別的而恰恰是現(xiàn)代

11、平常無聊心靈的其中一種，因此當有些藝術(shù)家去尋找大便、發(fā)霉食物、抹得滿墻的精液以及其它垃圾時，很可能是把平常無奇、不需要想像力的變態(tài)現(xiàn)象錯當成奇跡了?！翱缈赡苁澜绲呐粮杏X正是藝術(shù)引人入勝的魅力。我使用“引人入勝來特別表示魅力的時間性。即使是一個空間性的作品，它也必須可以制造出時間性的那種連續(xù)不斷的魅力，簡單地說就是特別耐看，這樣才能使作品顯得深不可測，這一點對于藝術(shù)品非常重要，所有好作品都不同程度地具有這種能量，所以我們就經(jīng)歷到它是永遠可以進入的、永遠常新的某個地方。這正是為什么強調(diào)暖昧性的理由：那些有著明確要表現(xiàn)的觀念的作品其實已經(jīng)給自身規(guī)定了邊界，一旦我們抓住了那個觀念，就定格在那個觀念上

12、了，這就是魅力的終結(jié)。所謂“得意而忘言對于思想表達也許是有程度的，但是對于藝術(shù)恰恰是沒有程度的境界，這一點切切不能搞錯，不同的事情不能一律進展類比。相反，暖昧性特別有助于造成作品的時間性魅力。方力鈞的“禿頭系列就有典型的暖昧想像，那些禿頭的身份似乎是隨意變幻著的，性格一定從狡猾變成愚蠢、從嬉皮變成農(nóng)民，表情一概貌似正常又都不太正常，色彩開朗熱烈美麗但是荒涼；邱志杰的“劃火柴錄像裝置同樣顯示出暖昧的魅力，絕對黑暗中劃亮火柴，不知道是嚴肅偵探還是無恥偷窺，好似應(yīng)該有什么機密隱私，結(jié)果一根根火柴照亮的永遠是普通物品，驚人機密永遠也許存在，但是永遠沒有出現(xiàn)，總是讓邏輯絕望。給我印象最深的暖昧作品之一是

13、quentitarantin的電影“reservi：dgs，它的暖昧性往往迫使受眾的注意力只能從觀念推測回到直觀現(xiàn)象上，這也許正說明作品有著強調(diào)自身的力量。在某種意義上說，我們的感性正在換代，所以革命是有理由的，但是必須是可以重新形成感性積累的革命?，F(xiàn)代科學和經(jīng)濟理性思維使世界祛魅disnhantentftherld。axeber的觀念，許多人文學者希望可以使世界復魅reenhantent，不過復魅顯然不太容易而且不可能簡單回到過去的那種感覺，因為在絕大多數(shù)事情上，歷史是不可逆的。不過這件事情有些微妙，需要小心地理解。有兩個pp藝術(shù)家kar和ehid發(fā)布了一個網(wǎng)上作品，一個以社會學調(diào)查分析為學

14、術(shù)內(nèi)容的藝術(shù)作品，其中調(diào)查了各大洲不同文化的數(shù)十個國家人民對繪畫作品的興趣，結(jié)果相當戲劇性，除了意大利等極少數(shù)國家略有些與眾不同，從英國、美國、法國、德國到中國、非洲等絕大多數(shù)地區(qū)的人民驚人一致地最喜歡“上有藍天，下有田野或草地，左邊有山，右邊有棵樹，田野中有個人這種構(gòu)圖的風景畫，而一致最不喜歡幾何抽象主義或抽象表現(xiàn)主義的作品。這多少證明了人們畢竟沒有因為工業(yè)社會而放棄本能的感覺，仍然對與生命息息相關(guān)的藍天綠地最為眷戀。不過這只是問題的一個方面，顯然，“最為眷戀的并不等于“最為沖動的，傳統(tǒng)藝術(shù)如今不是令人最為沖動的東西，所以人們當然需要藝術(shù)家來特別創(chuàng)造新感覺和開拓惑覺深度、廣度和強度，需要令人

15、興奮的、出乎意料的想像，因此，人們的感覺需要永遠是雙重的；令人眷戀的和開拓想像的。有的藝術(shù)家聲稱需要建立.“后感性pstaestheti，可以解釋為在成認一不得不成認一世界的物質(zhì)技術(shù)化的前提上發(fā)現(xiàn)新的感性，建立一種與現(xiàn)代生活并不矛盾的新的肉體思維。但這顯然并不簡單，現(xiàn)代化世界的標準形式是無生命感覺的工業(yè)形式，可是又只有“肉身考慮才能拯救心靈，其中有著需要克制的間隔 。肉身思維的對象并不是一個知識對象，因為它必須是，“不可思議的absurdu。tertulianu的這一微妙的概念既意味著無法認識同時也就意味著荒唐性。就像tertulianus認為上帝是不可思議的，所以只能相信，而不能考慮。藝術(shù)恐

16、怕也一樣，它也不是知識對象但也不是信仰對象，而是一種使事物“顯靈harisati的方式，就是使事物以它最好的方式顯現(xiàn)出來tbepresentedasbestpresented有些接近于現(xiàn)象學所謂的純粹所思gitatuquegifatu，.或者thepereivedaspereived。于是我們可以經(jīng)歷到那種本來不可能經(jīng)歷到的世界的暖昧完好性這可能是藝術(shù)的一個特長：我們不可能經(jīng)歷到真實世界的完好性真實世界太大太復雜了，而藝術(shù)作品是一個非常有限的世界，它恰恰表現(xiàn)出一個世界所可能有的那種完好性。這是非常有魅力的感覺。世界的完好性是不可思議的，這種完好性本來不可能被看到，但它居然在作品或某個事物身上被

17、看到了，這是荒唐的，但這件荒唐的事情又是真實的，這不是一個矛盾，而是不同尋常的真實。當然，在一個已經(jīng)被祛魅了的、商業(yè)化、工業(yè)化、金屬化和塑料化的現(xiàn)代世界，要迫使那些沒有魅力的事物顯示出魅力，確實不是一件簡單的事情。實驗藝術(shù)需要.的是什么樣的想像力？這正是實驗藝術(shù)的難題。v今天的實驗藝術(shù)仍然受到相對滯后的理論觀念的誤導，一個典型的表現(xiàn)是在現(xiàn)代知識論的影響下把藝術(shù)看作是符號，是表述representatin，而不是出場presentatin。這是一個哲學層次的錯誤。當我們把藝術(shù)看作是表述，就變成在說另一種給定的thegivn觀念。而在我看來，藝術(shù)必需成為給出tgive暖昧事物的方式，把在社會判斷體

18、系中先法判斷的暖昧事物變成一個重要的、無法無視的焦點，從而使某些固定的觀念發(fā)生混亂，進入疑心論體驗，這樣才能使我們的感性發(fā)生奇妙的變化，比方說產(chǎn)生某種沒有過的情感，或者視覺埋解方式的改變，或者動作理解的改變，等等。在某種意義上說，藝術(shù)可以干預所有事情，但不對任何觀念負責任。不管藝術(shù)怎樣變化，它還是必須滿足一個根本功能，同時也是人們對藝術(shù)的一個根本期望，即藝術(shù)必須是情感生活的發(fā)酵方式，它可以釀造情感，而不是表達已經(jīng)給定了的情感和觀念，否那么不可能形成感性的積累。如今包括中國在內(nèi)有相當多的作品就是錯誤地按照給定了的、時下非常時髦的政治/社會批判觀念而制造出來的更糟的是，那些假定的政治壓抑在很大程度

19、上并不太真實。想像一下，假如我假裝是這個類型的藝術(shù)家來制造作品，我大概就會搞一輛紅旗轎車裝滿熊貓，再打扮成雷鋒來開車；也許會在一個游泳池里灌滿可樂，然后穿件毛服在游泳；或者打扮成西藏人到天安門給人獻哈達；或者到美國演樣板戲，請麥當娜演吳清華，或者更玄一點，以青藏高原這個似乎最后一塊清凈之地為背景，隨意摘一些宗教味道的行為來錯誤地表達形而上學觀念；或者制造一些中國人自己都不感興趣的偽民俗或符號；或者學習西方藝術(shù)家去殺豬宰羊，諸如此類。這樣的“創(chuàng)意或“觀念可以無窮多，也許有趣，也許還可以表達一些想像的政治憤怒或一些并不真實的政治壓抑；但在藝術(shù)的感性積累上恐怕缺乏明顯的意義，可以說，這類創(chuàng)作在不可見

20、的意義方面太過清楚和簡單，而在需要明晰有力的感性開拓方面卻反而軟弱模糊。維特根斯坦指出，藝術(shù)要做到好似什么也沒說，但卻說出一切。這是非常高明的見識.今天的藝術(shù)家所面對的問題比過去要復雜得多，對于實驗藝術(shù)來說商業(yè)作品當然是另一回事，藝術(shù)已經(jīng)不僅僅是感覺表達，而且同時是思想研究，幾乎要求具有哲學思想程度，它需要嚴肅的思git，而不能是那些流俗觀念的簡單表達，也就是說，不能只是比拼存在主義絕望或政治憤怒的圖解，或者只是從人權(quán)、女性主義到生態(tài)主義的圖解，也不能只是比拼怎樣把事情搞惡心的獨特技術(shù)。假如我的預見沒有錯的話，最有希望的藝術(shù)方向應(yīng)該是綜合性的大容量作品，不僅可以有多種形式的綜合鏈接如繪畫、裝置、錄像、攝影、行為、雕塑、建筑、音樂、網(wǎng)絡(luò)、環(huán)境等等，而且可以有多種思想問題的綜合鏈接如哲學、社會學、人類學、歷史學、政治學、文化批評等等。藝術(shù)的這種綜合鏈接方向與人文社會科學的將來方向是同步同構(gòu)的，都是這個復雜時代的問題要求。既然我把人文社會科學的可能開展稱為“綜合文本syntext，那么，藝術(shù)的可能開展也可以稱為“全方位作品panart。假設(shè)我的想像有些道理的話，那么作為將來藝術(shù)的panart的典型表現(xiàn)至少有兩種類型的作品都是如今已經(jīng)有許多藝術(shù)家在做的事情：一種是網(wǎng)上作品。它有著無形的