簡(jiǎn)論印象主義對(duì)古典主義的超越

1、簡(jiǎn)論印象主義對(duì)古典主義的超越【摘要】古典主義和印象主義是兩個(gè)視覺藝術(shù)風(fēng)格形態(tài)，在呈現(xiàn)人類視覺經(jīng)歷、滿足人類精神需要方面二者都不可或缺。與古典主義繪畫相比，印象主義繪畫擴(kuò)展了繪畫題材范圍，變革傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法，在色彩運(yùn)用方面有重大打破。文章分析印象主義對(duì)古典主義的超越，旨在認(rèn)識(shí)兩種藝術(shù)的差異，理解一種新的藝術(shù)風(fēng)格如何建立自己獨(dú)特的價(jià)值體系?！娟P(guān)鍵詞】印象主義；古典主義；超越在藝術(shù)史上，術(shù)語(yǔ)、概念的內(nèi)涵和外延隨著時(shí)空的變化流變，往往包容了諸多美術(shù)現(xiàn)象。古典主義既可以指歐洲文藝復(fù)興的藝術(shù)，也可以指17世紀(jì)法國(guó)的學(xué)院派古典主義，或者19世紀(jì)以大衛(wèi)和安格爾為代表的古典主義，以及一切崇尚理性的藝術(shù)。印象主義

2、的成員是一群自命現(xiàn)實(shí)主義者的藝術(shù)家，莫奈、雷諾阿、畢沙羅、西斯萊、德加等人志趣相投，各自以個(gè)性化方式作畫的過(guò)程中達(dá)成了短暫的共識(shí)，結(jié)成沒有綱領(lǐng)及章程的團(tuán)體，并沒有系統(tǒng)地提出任何共同的技法、藝術(shù)體系。鑒于美術(shù)概念的這種不確定性，本文討論的美術(shù)現(xiàn)象所指相對(duì)廣泛，把古典主義定位在印象主義之前的風(fēng)格流派。一、印象主義對(duì)繪畫題材范圍的擴(kuò)展19世紀(jì)歐洲科學(xué)、工業(yè)迅速開展，社會(huì)生活日新月異，城市人生活在一個(gè)快節(jié)奏、高度緊張和突變的環(huán)境中，感到生活飛流即逝，受到瞬間性力量的支配。于是，在古典繪畫通常選擇的重大題材、宗教題材，宏偉或華麗的主題之外，人們也期待馬路風(fēng)光、路邊咖啡館、茅草屋等日常生活題材。人們習(xí)慣承

3、受藝術(shù)作品傳達(dá)的濃郁宗教氣息，樂(lè)意欣賞作品中再現(xiàn)的大自然總體相貌，但是更渴望找到去農(nóng)村度假的那份感覺：亮堂、歡快、輕松。應(yīng)時(shí)代之需要，印象主義在當(dāng)時(shí)流派紛呈的畫壇上異軍突起，首先在題材上進(jìn)展更為大膽、徹底的革新。他們致力于光的表現(xiàn)，把光作為風(fēng)格的一個(gè)要素，藝術(shù)目的不是再現(xiàn)自然，而是通過(guò)色彩、光線認(rèn)識(shí)自然的特性，在畫面上突出藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的自主性解釋。既然主題的重要性僅僅在于激發(fā)創(chuàng)作欲望，那么題材的重要性自然而然被降低。那些古代歷史畫、學(xué)院式藝術(shù)所看重的神話題材，浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義偏愛的重大事件，在印象主義這里都無(wú)關(guān)宏旨。從社會(huì)層面上講，甚至過(guò)去認(rèn)為最卑微的主題也是印象主義適宜的藝術(shù)主題。下層人物

4、也好、現(xiàn)實(shí)生活中人的裸體也罷，任何樸素的、可視的東西只要出如今自然的天光里，都成為印象主義畫家描繪的對(duì)象。正如雷諾阿認(rèn)為的那樣，自然之中決無(wú)貧賤之分，“在陽(yáng)光底下破敗的茅屋可以看成與宮殿一樣，高貴的皇帝與窮困的乞丐是平等的。二、繪畫表現(xiàn)手法的變革一般來(lái)說(shuō)，古典主義繪畫重格律、講形式、構(gòu)圖工整而嚴(yán)謹(jǐn)，具有理性、秩序之美。印象主義強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)瞬間的視覺印象，取景帶有很大的偶爾性，構(gòu)圖大膽而隨意，無(wú)章可循，具有一種速寫性的抒情風(fēng)格。試看雷諾阿的?包廂?，該作品只突出包廂里貴夫人的形象，按照古典主義標(biāo)準(zhǔn)它的形象并不完好，畫面就像被切割過(guò)一樣。速寫似的構(gòu)圖營(yíng)造出迷人的愉快氣氛，松動(dòng)、隨意、活暢取代了古典主義

5、繪畫特有的莊嚴(yán)、典雅、穆靜。印象主義畫家注重實(shí)景寫生，他們大多在戶外描繪外光和大自然的瞬息變化，作品往往帶有一氣呵成、輕松隨意的特點(diǎn)，畫面只有相對(duì)的完好性。同時(shí)，運(yùn)筆技法上明顯區(qū)別于古典主義常用的層層罩染法。古典主義繪畫以精致、工細(xì)的筆觸追求“照片式的逼真效果。而印象主義繪畫運(yùn)筆靈敏自如、不拘小節(jié)，筆觸果斷奔放。為了表現(xiàn)光與色，大多采用色彩并置的手法，隨機(jī)運(yùn)用色塊交織、色點(diǎn)并置、厚畫薄涂、筆觸大小比照等手法。有評(píng)論家對(duì)莫奈的?日出印象?發(fā)表看法：“如此大膽地用零亂的筆觸來(lái)展示霧氣交融的景象，這對(duì)于一貫正統(tǒng)的沙龍學(xué)院藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，乃是藝術(shù)的叛逆。1確實(shí)，這是印象主義的重要特點(diǎn)，也是其進(jìn)步之處，看看

6、西斯萊的碎而有序的筆觸、畢沙羅的速寫性筆觸也不出其左右。由于表現(xiàn)手法迥異，古典主義和印象主義繪畫造型特征上有如下區(qū)別：1古典主義繪畫強(qiáng)調(diào)造型的厚重感，印象派注重平面化的造型。這點(diǎn)特征在馬奈的作品里最為突出，他精簡(jiǎn)黑白之間的過(guò)渡層次，簡(jiǎn)化形體內(nèi)部的光影，擯棄了古典主義繪畫中多層次的朦朧光影。2古典主義繪畫強(qiáng)調(diào)清楚的輪廓線，印象主義繪畫處理邊線輪廓極為含蓄，甚至形體之間渾然相連，且側(cè)重于視覺印象和光色效果。這在德加畫的舞女、洗澡裸女上表現(xiàn)尤為突出。3古典主義繪畫里素描造型占絕對(duì)主導(dǎo)，而印象主義繪畫更重色彩及用色彩造型，強(qiáng)調(diào)發(fā)揮色彩的獨(dú)立表現(xiàn)功能。三、色彩運(yùn)用方面的重大打破達(dá)芬奇說(shuō)：“要表現(xiàn)物體的真

7、實(shí)的陰影，只可以使用黑色和固有色的混合。2莫奈認(rèn)為：“當(dāng)你出去寫生時(shí)，要設(shè)法忘掉你面前的物體，一棵樹、一片田野，只想這是一小塊藍(lán)色，那是一條黃色，然后準(zhǔn)確地畫下你所觀察到的顏色和形狀，直到你最初的印象為止。3兩位大師對(duì)色彩的理解、認(rèn)識(shí)典型地反映出古典主義與印象主義繪畫色彩觀念的差異。古典主義繪畫是通過(guò)顏料自身來(lái)認(rèn)識(shí)色彩的，對(duì)色彩的認(rèn)識(shí)局限在經(jīng)歷和概念上。畫家根據(jù)顏料品種和特性總結(jié)出色彩配方，從而產(chǎn)生具有固定形式的色彩款式，即以一種特定光源下的柔和層次和一種始終不渝的“醬油色彩來(lái)經(jīng)營(yíng)畫面。色彩變化附著在作品素描底稿的變化之中，有限的色彩層次只能為形體效勞。另外，古典主義時(shí)期的審美具有普遍性和規(guī)律

8、性，導(dǎo)致諸多作品遵循一致的法那么物體必須有明暗、有投影，必須畫得逼真?？垂诺渲髁x作品，我們可以發(fā)現(xiàn)色彩在作品中所起的作用根本是在形象的亮部和中間過(guò)渡色的位置上，只有在這些地方的色彩才顯現(xiàn)出作品的亮麗。繪畫越是模擬現(xiàn)實(shí)物象的固有色，色彩越讓人覺得真實(shí)，而這種具有真實(shí)感的色彩必須與完美的形體明暗相結(jié)合才能產(chǎn)生逼真的效果。所以，古典主義色彩根本上是為表現(xiàn)物質(zhì)色彩的屬性和為物體的固有相貌而設(shè)立的，色彩附屬于形象，目的是加強(qiáng)物體的真實(shí)感。畫家僅僅視色彩為依附于物體體積與構(gòu)造上的固有色的明暗變化，這種認(rèn)識(shí)基于光線對(duì)素描關(guān)系的作用，而忽略了光線對(duì)色彩關(guān)系的作用。他們首先用素描構(gòu)成作品，然后再添上色彩，形體優(yōu)

9、先于色彩，色彩總是作為素描的補(bǔ)充。單純從色彩的運(yùn)用上來(lái)看古典主義藝術(shù)存在一定的局限性，理性壓倒感性，缺少活生生的創(chuàng)造和直接與大自然接觸的時(shí)機(jī)，繪畫的色彩及其審美經(jīng)歷受到固定形式的束縛。印象主義運(yùn)用色彩的冷暖變化開拓了色彩的表現(xiàn)，使繪畫進(jìn)入“色彩成為形的時(shí)代，徹底改變了古典繪畫的相貌。畫家從室內(nèi)走向室外，直接、即興地面對(duì)景物寫生代替了古典式的室內(nèi)制作加工。他們不拘泥于嚴(yán)密的輪廓和細(xì)節(jié)描寫，而著眼于現(xiàn)場(chǎng)寫生中迅速捕捉那些變化著的色彩，努力追求跳動(dòng)的光、變化的色，表現(xiàn)大自然的生命與活力在人們視覺上留下的印象。畫家群體探究的結(jié)果，是以一種力求自然真實(shí)狀態(tài)的色彩代替油畫中的虛擬性色彩，用條件色代替固有色

10、，尋求把握色彩的冷暖變化和互相作用。最典型的印象主義畫家是莫奈，他的?魯昂大教堂?系列以多幅作品記錄一樣物體在不同光線、不同時(shí)間下所產(chǎn)生的色彩變化，注重捕捉光線、色彩給人的瞬間印象。利用色彩和明度差異既區(qū)分了形體位置，又創(chuàng)造了畫面新的空間和光的真實(shí)感。在強(qiáng)烈的色彩比照中所產(chǎn)生的形象已不再是客觀物象的摹寫。過(guò)去人們認(rèn)為雪是純白色的，但在莫奈的畫面上雪沒有一處是純白色的，有的是灰色、紫色甚至暖的褐色，但從整體的比照中看上去雪是那么的潔白，甚至可以感到清新宜人的空氣在流動(dòng)。印象主義繪畫中物體的暗部有明確的色彩傾向并與亮部色彩形成比照，形成色彩節(jié)奏的轉(zhuǎn)換。無(wú)論是大色塊的比照還是小筆觸的并置及色層的凝結(jié)

11、變化上都有冷暖色或補(bǔ)色比照，這種手段是古典繪畫中找不到的。暖色大面積地被使用，冷色的分布又起到控制暖色過(guò)多引起不協(xié)調(diào)的平衡作用。暖色使畫面有平面效果、拉近的效果，有視覺的沖擊力。相反冷色具有向內(nèi)向遠(yuǎn)靜止的力量。這樣兩種不同感受的色彩，構(gòu)成了印象派色彩語(yǔ)言上的空間拉近推遠(yuǎn)的效果。雷諾阿的?舞蹈演員?采用大面積的黃色彩與小面積的冷色彩形成比照，在暖黃色彩中有偏紅紫、偏黃紫的顏色成分和區(qū)域。比照雙方既包含了比照的色彩，而且在自己的色域內(nèi)向著對(duì)方的色彩逐漸轉(zhuǎn)移，使比照雙方互相襯托又和諧統(tǒng)一。印象派畫家用色的原那么是所謂的“原色、純色主義。觀察印象派作品能明顯的看出他們用色較純、較直接。不僅如此，為了保

12、持顏色的鮮度和純度，印象派畫家使用顏色很少在調(diào)色板上調(diào)和，有時(shí)直接采用錫管里的新穎顏色。比方，莫奈的?阿爾讓特依大橋?表現(xiàn)熾熱的陽(yáng)光閃動(dòng)在水面上的輝映效果。水由無(wú)數(shù)黃、橙、綠等純色的小筆觸畫出來(lái)，倒影充滿藍(lán)色和紅色。即便是最深的陰影，也毫不模糊地使用純色，畫中很難見到黑色和深棕色。以上分析印象主義對(duì)古典主義三個(gè)方面的超越，旨在認(rèn)識(shí)兩種藝術(shù)的差異，理解一種新的藝術(shù)風(fēng)格如何建立自己獨(dú)特的價(jià)值體系，并沒有褒印象主義貶古典主義之意。任何事物都不是完美的，印象主義繪畫雖然很有色彩韻味，但依靠感覺摹寫自然過(guò)程中陷入自然主義的泥沼。由于無(wú)視理性和邏輯在藝術(shù)表現(xiàn)中的作用，在記錄瞬間色彩印象的同時(shí)忽略了事物的本質(zhì)和內(nèi)容。古典主義繪畫注重畫面的構(gòu)造，保存了物體的形感、體積感、重量感。結(jié)實(shí)的形體、厚重的質(zhì)感以及靜穆高雅精神震撼人心，自有