中國文學批評史名詞解釋

第一章文學觀念:關(guān)于文學的思想和認識。不同的民族、不同的歷史時期、不同的人往往文學觀念是不同的，如文學價值觀、文學本質(zhì)觀、文學歷史觀等。文藝觀念:關(guān)于文藝的思想和認識。不同的民族、不同的歷史時期、不同的人往往文藝觀念是不同的，如文藝價值觀、文藝本質(zhì)觀、文藝歷史觀等。第二章“興、觀、群、怨”:“興”是就文學作品的審美作用而言的，故而朱熹解釋為“感發(fā)意志”，指詩歌的生動具體藝術(shù)形象可以激發(fā)人的精神之興奮，感情之波動，從吟誦、鑒賞詩歌中可以獲得一種美的享受。詩歌的這種美學作用，可以使讀者產(chǎn)生豐富的藝術(shù)聯(lián)想，所以孔安國注曰“引譬連類”。“觀”是就文學作品的認識作用而言的，而孔子所說的“觀”比較側(cè)重在詩歌所反映的社會政治與道德風尚狀況以及作者的思想傾向與感情心態(tài)。鄭玄注曰“觀風俗之盛衰”，朱熹注曰“考見得失”?！叭骸笔蔷臀膶W作品的團結(jié)作用而言的，孔安國注“群居相切磋”，朱熹注“和而不流”?？鬃诱J為文學作品可以使人們統(tǒng)一思想，提高認識，交流感情，加強團結(jié)?！霸埂笔蔷臀膶W作品的干預現(xiàn)實、批評社會的作用而言的?？装矅ⅰ霸勾躺险薄！耙砸饽嬷尽薄爸苏撌馈?“以意逆志”即用自己對詩意的準確理解，去推求作者的本意。“知人論世”即深入了解詩人的生平、思想、品德、遭遇等狀況以及詩人所處的時代狀況?！耙缘乐朴薄皹泛贤?，禮別異”:“以道制欲”是一個哲學上的命題，也是一個美學和文藝學上的命題。從哲學上講，是不允許人性的自由發(fā)展，抑制人的個性，只能讓它按照禮義的方向發(fā)展。從文藝和美學上講，要求文藝創(chuàng)作嚴格地以禮義為基本內(nèi)容，把禮義作為審美的前提條件，不允許有越出禮義的文藝創(chuàng)作和審美觀點?！皹泛贤?，禮別異”是儒家關(guān)于以禮節(jié)外，以樂和內(nèi)的思想?！岸Y別異”即用儒家的禮儀制度來節(jié)制人們的行為；“樂合同”即用符合儒家倫理思想的詩樂作用于人心，使人們的思想感情平和中正，不生非分之想，使人們的思想感情都統(tǒng)一在儒家的共同原則上。“溫柔敦厚”:儒家的詩教?？追f達注曰：“溫，謂顏色溫潤；柔，謂性情和柔。詩依違諷諫，不指切事情，故曰溫柔敦厚詩教也?！币笞髟娬摺霸苟慌薄鞍Ф粋?，樂而不淫”，即合于“中和”的要求。第三章“大音希聲，大象無形”:老子提出的命題，意思是說真正美妙的聲音是聽不見的，真正美妙的形象是看不見的。老子認為具體的聲音只是聲音美的一部分，不是全美，故非“大音”，而“無聲”則可以使你去想象全部最美的聲音，而不受有限聲音的局限，故而是“大音”?！按笙鬅o形”由此類推。這對文藝美學來說，涉及藝術(shù)形象創(chuàng)造的虛實結(jié)合、有無相生問題。對后世的“意境”理論產(chǎn)生了深遠的影響?！白薄靶凝S”:莊子提出的命題，是對老子“滌除玄覽”思想的繼承和發(fā)展。原意是講對“道”的體認，須有空明虛靜的心理狀態(tài)。這一理論和審美心理、藝術(shù)心理是相通的。在藝術(shù)創(chuàng)造或藝術(shù)欣賞時，也須空明虛靜的心理狀態(tài)。所以對后世影響很大，如劉勰《文心雕龍?神思篇》說：“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神?！薄爸概c物化”:《莊子?達生》說有一個叫倕的能工巧匠，他用手指旋轉(zhuǎn)畫出的圖形超過了用規(guī)矩畫出的圖形，其原因就是“指與物化”，即手指和所畫的對象達到融合為一的化境。而要“指與物化”，首先必須是“心與物化”，即物我不分的精神境界。物我不分的精神境界正是藝術(shù)創(chuàng)作獲得成功的必要條件?！暗靡馔浴?莊子認為事物精微之處，只能意會，不可言傳，故云“意之所隨者，不可言傳也”，認識到語言不能完全表達思想情感。那么如何解決這一矛盾呢？他提出“得意忘言”的主張，即認為語言可作為“得意”的工具，利用各種不同的語言，如比喻、象征、暗示等方法《莊子?天下篇》云“卮言”“重言”“寓言”），去獲得“言外之意”。第四章“發(fā)憤著書”:司馬遷提出的。他認為許多著作家都是由于遭遇不幸，受到社會的迫害或壓制，有“道”難通，有志難申，為了表達自己的意見，抒發(fā)心中怨憤，以流傳后世，才著書立說的?！耙庥兴艚Y(jié)，不得通其道”，深刻揭示了文藝創(chuàng)作的動因問題，它是作者由于某種原因，心中的思想感情如骨鯁在喉，不吐不快的表現(xiàn)。后來韓愈的“不平則鳴”說，是這一思想的繼承和發(fā)展?！帮L、雅、頌”“賦、比、興”:《毛詩序》最早提出的。所謂“風、雅、頌”，《毛詩序》認為風，從地域上講是屬于某一個諸侯國家的；而雅，則是屬于整個周王朝的。風，在內(nèi)容上是以某個人的事來表現(xiàn)其所屬國家的風尚的；雅，則是講整個周王朝王政廢興的，不過政有小大，故有小雅大雅之別。頌，是歌頌盛德而告之神明的。“賦、比、興”，《毛詩序》沒有解釋，但漢人有解釋，鄭眾說：“比者，比方于物”“興者，托事于物”；鄭玄說：“賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡。比，見今之失，不感斥言，取比類以言之。興，見今之美，嫌于媚諛，取善事以喻勸之。”鄭眾從表現(xiàn)手法來解釋，鄭玄從儒家的美刺觀來解釋；前者側(cè)重形式，后者側(cè)重內(nèi)容。皆可視為漢人對“賦、比、興”的認識?！罢婷馈?這是王充重要的美學思想。《論衡-對作篇》說：“是故《論衡》之造也，起眾書并失實，虛妄之言勝真美也。”王充認為一切文章和著作的內(nèi)容必須是真實的，堅決反對荒誕不經(jīng)的虛妄之作。王充對文學真實雖有所認識，如《藝增》中對《詩經(jīng)》的虛構(gòu)和夸張的正確分析，但還沒有完全將科學真實和藝術(shù)真實區(qū)分開來?！鞍l(fā)乎情，止乎禮義”:這是《毛詩序》對荀子“以道制欲”思想的繼承和發(fā)展，承認思想情感對詩樂發(fā)生的作用，但認為必須用儒家的“禮義”來加以規(guī)范和約束。它突出和強調(diào)了儒家思想內(nèi)容，明顯地反映了儒家文藝思想保守的一面，但它肯定“情”的合理性，并有“吟詠情性”一說，可視為后來陸機“緣情”說之濫觴。第五章魏晉玄學:指魏晉時期以老莊思想為骨架的一種特定的哲學思潮，它所討論的中心為“本末有無”問題，即有關(guān)天地萬物存在的根據(jù)問題，也就是說關(guān)于遠離“世務”和“事物”的形而上學本體論的問題。“文氣”說:曹丕提出的關(guān)于文學創(chuàng)作與作家的氣質(zhì)、才性關(guān)系的理論。認為作家的氣質(zhì)、才性是先天的稟賦，是不可“力強而致”的，這是決定文學創(chuàng)作的重要因素。這一思想和傳統(tǒng)的“有德者必有言”“文以德為主”的思想有了很大不同，對文學本質(zhì)的認識更深入了，對后世嚴羽的“別材”“別趣”說產(chǎn)生了很大影響?！霸娋壡椤闭f:陸機提出的關(guān)于詩歌本質(zhì)的學說。認為詩歌應該語言精美，富有文采，特別強調(diào)了詩歌抒發(fā)情感的特征，這是對先秦以來傳統(tǒng)的“詩言志”理論的重大發(fā)展。從先秦的強調(diào)倫理道德思想，到強調(diào)情感特征，這是文學觀的重大變化?！霸娧灾尽敝卦诒憩F(xiàn)社會思想，“詩緣情”重在表現(xiàn)一己悲歡之情。永明聲律論:南齊永明時，由沈約、謝眺等人提出的關(guān)于詩歌語言的聲音、韻律的理論。這是對詩歌語言形式美的理論總結(jié)，對后世產(chǎn)生了重大影響，但在當時，是有不同看法的，如鐘嶸就認為過份講究聲律，文學創(chuàng)作就會受到束縛，就會影響“自然英旨”的產(chǎn)生。南朝文筆之爭:南朝時的文筆之爭，是對文學與非文學的進一步認識。最早劉勰提出“有韻為文，無韻為筆”；蕭統(tǒng)在《文選序》中提出選文標準是“事出于沉思，義歸乎翰藻”梁元帝蕭繹在《金樓子?立言》中說“至如不便為詩如閻纂，善為章奏如伯松，若此之流，泛謂之筆”，“至如文者，唯須綺觳紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會，情靈搖蕩”等，或從實用非實用、思維方式、語言形式等方面來區(qū)分文筆，說明這一時期人們對文學特征的認識相當深刻了。第六章原道:劉勰的文學本質(zhì)觀，文本于道的意思?！暗馈钡膬?nèi)容，從廣義的文所體現(xiàn)的道來說，是指宇宙萬物內(nèi)在的普遍自然規(guī)律，是接近于老莊所說的哲理性的自然之道的。但從狹義的人文所體現(xiàn)的道來說，則是指具體的儒家的社會政治之道。神思:劉勰關(guān)于藝術(shù)思維的理論。認為藝術(shù)思維是“神與物游”，即始終伴隨著具體物象；是“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！保词冀K伴隨著情感；是“寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里”，即始終伴隨著豐富的想象。隱秀:劉勰關(guān)于文學形象的藝術(shù)特征的理論。隱，是指意象的意而言的，它是內(nèi)在的、隱蔽的，是寄寓于客觀物象中的作家的心意情志，故要“以復義為工”。秀，是指意象的象而言的，它是具體的、鮮明的、突出的，是針對客觀物象的描繪而言的，故要“以卓絕為巧”。風骨:劉勰關(guān)于文學風格的理論。“風骨”指作家的高尚人格和精神風貌在作品中的體現(xiàn)。具體地說，風是指作家的思想感情、精神氣質(zhì)特征。骨是指作品中客觀內(nèi)容所表現(xiàn)的一種思想力量，是語言文辭所依附的枝干。理想的文學風格是“風清骨峻”。通變:劉勰關(guān)于文學發(fā)展的理論。認為文學發(fā)展有文學自身內(nèi)部的繼承與革新的原因。通，是指文學發(fā)展過程中有一些基本的創(chuàng)作原則是歷代都必須繼承的；變，是指文學創(chuàng)作必須隨著時代和文學的發(fā)展而有新的發(fā)展與創(chuàng)造。兩者互相聯(lián)系，“變則堪久，通則不乏”。第七章直尋:這是鐘嶸“不貴用事”而提出的詩歌創(chuàng)作主張。認為詩歌是“吟詠情性”的，只要即景會心，直接描繪出激起詩情的景物或事情，就完成了它的使命。許文雨在《詩品講疏》中說：“直尋之義，在即景會心，自然尋妙，即禪家所謂現(xiàn)量是也。”所謂“現(xiàn)量”即“直覺”的意思。認為好的作品總是作家在觸景生情，情與物冥的過程中產(chǎn)生，形成美妙的意象，并非由苦苦思索，嘔心瀝血得來。這正是鐘嶸所謂“即目”“所見”的意思。滋味:鐘嶸論詩的一個重要標準，也是中國古代一個基本審美范疇。以味論詩即以美論詩，“滋味”即審美感染力。鐘嶸認為五言詩比四言詩有味，是因為“指事造形，窮情寫物”“最為詳切”，還說玄言詩“淡乎寡味”等等，說明鐘嶸認識到詩歌的形象性與“滋味”有關(guān)。他還說“干之以風力，潤之以丹采，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也?！闭J識到剛健的內(nèi)容和優(yōu)美的語言形式的有機統(tǒng)一，也是使詩歌有“滋味”的重要條件等等。建安風力:這是指建安時期詩歌創(chuàng)作表現(xiàn)出來的遒勁剛健、悲涼慷慨的時代特色?！敖ò诧L力”是鐘嶸詩學思想中的時代風格理想，他認為這一時代的詩歌慷慨高昂，感情熾烈充沛，語言清新，辭采華茂，思想性和藝術(shù)性得到了較完美的統(tǒng)一。這和劉勰的觀點基本一致，劉勰說建安文學“志深而筆長，故?？鄽狻保ā稌r序》）“慷慨以任氣，磊落以使才”（《明詩》）。后來唐代的陳子昂、李白都把“建安風力”當作詩歌的時代風格理想來追求的。賦、比、興:鐘嶸在《詩品序》曾對“賦、比、興”作了解釋：“文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。”相對于漢儒來說，已完全擺脫美刺教化說的影響，而是從他的“滋味”說出發(fā)來解說的。更為可貴的是，他闡述了如何“宏斯三義，酌而用之”，使詩歌有“滋味”，他認為：“若專用比興，患在意深，意深則詞躓。若但用賦體，患在意浮，意浮則文散，嬉成流移，文無止泊。有蕪漫之累矣。”在中國文論史上，鐘嶸第一次從藝術(shù)角度對“賦、比、興”作了全新的解釋。第八章興寄:唐初陳子昂提出的詩文主張。“興寄”既是強調(diào)作品要有充實的社會內(nèi)容，同時也是重視詩歌整體審美形象的表現(xiàn)。興，指感興、意興，是詩人浮想聯(lián)翩，形象思維十分活躍時的一種狀態(tài)。寄，指寄托，是詩人隱含于詩歌審美意象中的現(xiàn)實寓意。興象:意象:作為文藝美學概念，最早由劉勰提出：“窺意象而運斤”（《文心雕龍?神思》），意象還是意中之象，但唐代以降，“意象”常用來指詩歌藝術(shù)形象。是指情與景、心與物、主體與客體融為一體的藝術(shù)形象。袁行沛教授說“意象是融入了主觀情意的客觀物象，或者是借助客觀物象表現(xiàn)出來的主觀情意。”意境:第九章“救濟人病，裨補時闕”:白居易提出的關(guān)于詩文價值的主張?！熬葷瞬　笔且笤姼枘芊从橙嗣窦部啵拱傩盏牟⊥础吧陨赃f進聞于上”，讓最高統(tǒng)治者有所了解?！榜匝a時闕”，是要求詩歌能揭露時政的弊端，引起統(tǒng)治者的注意，促使他們進行必要改革。“氣盛言宜”:韓愈提出的關(guān)于道德修養(yǎng)與文辭關(guān)系的理論。認為只要道德修養(yǎng)達到很高的境界，發(fā)言、著文都會適宜的。這一觀點是孔子“有德者必有言”、孟子“吾善養(yǎng)吾浩然之氣”“吾知言”等思想的繼承和發(fā)展?！皻馐⒀砸恕闭f重視作者的道德人格，重視文章的思想內(nèi)容，是應該肯定的，但也表現(xiàn)了重道輕文的傾向。“不平則鳴”:韓愈提出的關(guān)于文學創(chuàng)作動因的理論。認為“大凡物不得其平則鳴”，文學創(chuàng)作的發(fā)生，是因為作家心中郁結(jié)著不平，心中不平則來自現(xiàn)實生活的不公正，因此“其歌也有思，其哭也有懷”。這一思想是對司馬遷的“發(fā)憤著書”說的繼承和發(fā)展?！跋笸庵蟆?司空圖提出的關(guān)于詩歌意境的理論。這種詩歌意境在有形的具體的情景描寫之外，還能借象征、暗示創(chuàng)造一個無形的、虛幻的、存在于人們想象中的、更為廣闊的藝術(shù)境界。前一個有形的具體的景象是實境，后一個無形的想象的景象是虛境，即是“象外之象，景外之景”。“象外之象”是為人們提供一個較大審美空間的優(yōu)秀藝術(shù)形象。“味外之旨”司空圖提出的詩歌審美理論。所謂“味外之旨”“韻外之致”，就是含不盡之意見于言外，他所說的“近而不浮，遠而不盡”就是要求詩歌形象鮮明，如在目前，而又意境深遠，含蓄不盡的意思。這和他的“象外之象”的理論是相輔相成的，“象外之象”就客體形象而言，“味外之旨”就主體審美而言。“象外之象”必有“味外之旨”；要獲得“味外之旨”就必須使藝術(shù)形象具有“象外之象”的特征。第十章“詩窮而后工”:歐陽修提出的詩學見解。認為政治上不得志，甚至受排擠遭迫害的詩人，往往能寫出好詩。這是繼承韓愈的“窮苦之音易好，歡愉之辭難工”的思想基礎上提出并發(fā)展了這一思想，對為什么“窮而后工”作了解釋，認為一是政治上處于逆境的詩人往往更能對現(xiàn)實有清醒的認識，從而創(chuàng)作出有充實內(nèi)容、有深刻思想的作品；二是處于逆境的詩人有充裕的時間去潛心藝術(shù)，去創(chuàng)造獨特的藝術(shù)風格和形式。他舉例說“如唐之劉柳，無稱于事業(yè)”，劉禹錫、柳宗元都是失志之人，反而成就了他們的文學?！帮L水相遭”說:蘇洵提出的文學主張。認為文學創(chuàng)作如風行水上，自然成文。首先，認為文章是自然而然流出來的，不是有意為之，所以說“非能為文，而不能不為文也”。這一觀點強調(diào)有感而發(fā)，有為而作。其次，認為文學創(chuàng)作以自然為美，故曰“今夫玉，非不溫然美矣，而不得以為文；刻鏤組繡，非不文矣，而不可以論乎自然”。“詩眼”:黃庭堅提出的詩歌創(chuàng)作主張。要求學習古人作品，達到融會貫通程度，然后從中得到啟發(fā)，以構(gòu)成自己作品的詩意和境界。換骨法是指吸取古人精彩的詩意境界而不襲辭，別創(chuàng)新語來表現(xiàn)。奪胎法則是參考古人詩意而重新加以形容，以創(chuàng)造新的詩意境界。這一理論從積極意義上來說，學習古人作品，吸收有益的成分，努力做到以故為新等等。從消極意義上來說，這一理論有剽竊之嫌。“奪胎換骨”“點鐵成金”:范溫《潛溪詩眼》提出的概念。“詩眼”即指句法、字法之類，也包括一篇命意之關(guān)鍵所在。范溫說“句法以一字為工，自然穎異不凡，如靈丹一粒，點鐵成金也”。此說一出，后來“詞眼”“文眼”不絕如縷。“云門三種語”:葉夢得《石林詩話》提出的，原是禪宗語，開以禪喻詩之先河。三種語即“隨波逐浪句”“截斷眾流句”“函蓋乾坤句”，用來說明詩歌三種不同境界：第一種語是指隨物賦形、描繪生動的畫工境界；第二種語是指意在言外、含蓄深遠的神妙境界；第三種語是指與自然冥契的化工境界。這是由淺到深的三種不同境界，認為最高境界是“泯然皆契，無間可伺”，即渾然天成，不落痕跡的境界。第十一章別材、別趣:別材，指詩歌創(chuàng)作要有特別的才能，不是只靠書本學問就能寫好詩的。這特別的才能如審美直覺能力、藝術(shù)想象能力等等；別趣，指詩歌有特別的趣味，不是發(fā)發(fā)議論