《喝面葉》為例淺析柳琴戲的藝術(shù)特征

別別業(yè)級號別別業(yè)級號本科生畢業(yè)論文（設計）題目：以《喝面葉》為例淺析柳琴戲的藝術(shù)特征學生姓名導師姓名院系專年學論文摘要：柳琴戲發(fā)源于山東、江蘇、安徽、河南四省交界處，主要反映現(xiàn)實生活，是貼近群眾的戲劇藝術(shù)。首先，本文通過對柳琴戲的起源、發(fā)展等進行概述，其次，以柳琴戲經(jīng)典劇目《喝面葉》為例對柳琴戲的藝術(shù)特征、藝術(shù)特點進行分析，最后，對柳琴戲今后的傳承和保護做了分析，希望能夠讓更多人了解和保護這一珍貴的藝術(shù)。關(guān)鍵詞：柳琴戲喝面葉傳承保護GraduationThesisforFulfillmentofBachelorofArtsofLangfangTeachers'CollegeTopic: AnAnalysisoftheArtisticCharacteristicsofLiuqinOperawith"HeMianYe"asanExampleAbstract：LiuqindramaoriginatedinShandong,Jiangsu,Anhui,Henanatthejunctionofthefourprovinces,mainlytoreflectthereallife,isclosetothemassestheaterart.Firstofall,thisarticlegivesanoverviewoftheoriginsanddevelopmentofLiuqinopera.Secondly,itanalyzestheartisticfeaturesandartisticfeaturesofLiuqinoperabytakingLiuqinopera'sclassic"drinknoodlesleaves"asanexample.Finally,Protectionanalysis,hopingtomakemorepeopleunderstandandprotectthispreciousartKeyWords:LiuQinOperaHeMianYeInheritedProtectionTOC\o"1-5"\h\z\o"CurrentDocument"一、柳琴戲的概述 1\o"CurrentDocument"（一）柳琴戲的起源 1\o"CurrentDocument"（二）柳琴戲的發(fā)展 1\o"CurrentDocument"二、淺析柳琴戲的藝術(shù)特征——以《喝面葉》為例 2（一）柳琴戲的唱腔 2（二）柳琴戲的語言及唱詞 5\o"CurrentDocument"（三）柳琴戲的伴奏 6\o"CurrentDocument"（四）柳琴戲的表演 6三、柳琴戲的傳承保護 7\o"CurrentDocument"（一）資金短缺，設備老化。尋求政府保護，走向轉(zhuǎn)型之路 7\o"CurrentDocument"（二）人才斷層，后繼無人。培育戲曲人才，傳承柳琴戲文化 8\o"CurrentDocument"（三）缺少創(chuàng)新，與時代脫節(jié)。與時俱進，貼合大眾審美 8參考文獻 9以《喝面葉》為例淺析柳琴戲的藝術(shù)特征一、柳琴戲的概述（一）柳琴戲的起源被列為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的柳琴戲，源自民間，經(jīng)歷百余年的發(fā)展流傳，最終演變?yōu)槿缃裆鷦踊顫姟e具特色的戲劇形式。而柳琴戲究竟起源于何時，無確鑿的文字資料可考。根據(jù)民間藝人們的說法，大致可以推斷出柳琴戲發(fā)源于清乾隆年間山東地區(qū)，逐漸在蘇、魯、豫、皖四省交界地廣為傳唱。根據(jù)筆者的走訪，了解到關(guān)于柳琴戲的起源地有兩種不同的說法。一說認為柳琴戲起源于山東地區(qū)。據(jù)資料記載，乾隆年間，山東臨沂、棗莊地區(qū)旱澇不斷，“邑本水鄉(xiāng)，村外之田輒目曰湖，十歲九災，所由來也。而游食四方，浸以成俗。”迫于貧寒，鄉(xiāng)民們只能背井離鄉(xiāng)，上門乞討。為了能夠得人歡心，他們吸取當?shù)氐摹盎ü恼{(diào)”“姑娘腔”等音樂，編成小調(diào)，由單人或雙人結(jié)伴，腰背花鼓，手持竹板或梆子，自打節(jié)拍，走街串巷，上門表演，來討一口飯吃。因此柳琴戲最早被稱為“小戲”，演唱藝人被稱作“唱門子”，他們多為因遭受水災而逃荒的貧苦農(nóng)民，說唱內(nèi)容也多取材于民間，是當時農(nóng)民迫于貧寒外出以唱戲謀生的真實生活寫照。之后，這種音樂形式由山東臨沂地區(qū)向南遷徙傳播，“唱門子”也在吸收各地方言中的音樂元素的過程中逐漸成熟完善起來演變?yōu)槿缃竦牧賾颉Ａ硪徽f則認為柳琴戲起源于蘇北地區(qū)。據(jù)記載，明末清初之時，在江蘇海州一帶，有張、邱、葛姓三位民間音樂愛好者，通過搜集農(nóng)民在豐收后所吟唱的“太平歌”，和獵戶們狩獵時所創(chuàng)造的“獵虎腔”，加以農(nóng)民中所流傳的民間故事、秧歌號子、民間小調(diào)，甚至婦女的哭腔，潤色整理，進行演唱，創(chuàng)作出了最原始的拉魂腔，當?shù)厝罕姌O其喜愛。后來三位音樂愛好者流動到了不同地區(qū)，拉魂腔也不斷傳播完善，最終發(fā)展成為了較為成熟的戲曲形式。（二）柳琴戲的發(fā)展柳琴戲源自民間，經(jīng)歷百余年的發(fā)展流傳，最終演變?yōu)槿缃裆鷦踊顫?、別具特色的戲劇形式，大致經(jīng)歷了以下幾個發(fā)展時期：1、說唱時期柳琴戲藝人早期被稱為“唱門子”，就是指柳琴戲是由上門乞討的人所演唱的音樂形式。這是柳琴戲最早的音樂形式，受到水災而外出逃荒乞討的鄉(xiāng)民，在吸收了當?shù)匾魳吩睾螅幊尚≌{(diào)上門表演，用說唱代替上門乞討，以求換一口飯吃。演唱者一般為一人或兩人結(jié)伴或是一家人，演唱內(nèi)容大多取材于民間故事或民謠，被稱為“篇子”，伴奏是演唱者自帶的梆子，形式簡單，僅上下兩句樂句。2、對子戲時期對子戲時期，是由出演小生、小旦的“二小戲”或外加小丑的“三小戲”組成的。小生、小旦對唱，加以簡單的故事情節(jié)，有了戲曲的雛形。而在對子戲鼎盛時期，這種簡單的演出形式逐漸不再能滿足觀眾的觀看需求，于是出現(xiàn)了三個“小戲”同臺演出，角色也都有了簡單的化妝，服裝道具也開始多變。這段時間是柳琴戲雛形---拉魂腔的形成初期。根據(jù)記載，清咸豐年間，滕縣蘇樓藝人王清仿照琵琶制作出了第一把柳葉琴，并把它用在演出當中。第一把柳葉琴的制作和運用，意味著柳琴戲雛形---拉魂腔出現(xiàn)了。之后，拉魂腔自山東逐步向南擴展傳唱，柳葉琴的運用使得拉魂腔有了弦樂伴奏，演出形式不斷得到完善。隨著不斷傳播和發(fā)展，吸收和學習各地音樂、民歌的特色后，拉魂腔的受眾越來越多。3、 抹帽子戲時期對子戲不斷受到群眾的追捧，卻也暴露了故事情節(jié)薄弱、演出人員有限等弱點。于是抹帽子戲應運而生。因為演出人員有限，演出過程中為了達到不同人物的表演效果，藝人一人分飾幾角，在演唱過程中通過隨時更換髯口等行頭的“當場變”來表示人物的變換；又因為藝人唱一段后要停戲向觀眾斂錢，斂錢時藝人會摘下帽子向觀眾道謝，所以這段時期的戲曲形式稱之為“抹帽子戲”。4、 班社形成時期抹帽子戲時期后，在不斷吸收學習各地音樂、民歌、小調(diào)后，拉魂腔日漸成熟，終于有了專業(yè)的藝人和班社形成。七八個人的班社規(guī)模較小，十個人的班社可稱為大班社。班社的出現(xiàn)意味著拉魂腔開始向戲曲靠攏，一些大型固定劇目出現(xiàn)，角色也逐漸完善，不但演文戲，也演武戲，發(fā)展較好的一些戲班開始走出農(nóng)村進城演出，拉魂腔快速發(fā)展，為更多人所熟知喜愛。之后，由于各地小調(diào)、方言、戲曲文化等差異，拉魂腔逐漸分化為三大不同唱腔流派，棗莊、臨沂、徐州一帶屬北路，20世紀50年代被正式命名為柳琴戲。二、淺析柳琴戲的藝術(shù)特征——以《喝面葉》為例（一）柳琴戲的唱腔對戲曲音樂的研究，通常是通過對戲曲的聲樂唱腔研究展開的。戲曲唱腔是戲曲的靈魂部分，是戲曲的基礎研究部分。發(fā)源于民間的柳琴戲，在長期的傳承中，將各地區(qū)戲曲、民歌、民樂相融合，最終形成了唱腔別具一格、表現(xiàn)形式生動豐富、貼近民眾生活、具有強烈的地方特色的獨特戲種。有別于已經(jīng)形成固定腔體的劇種，柳琴戲發(fā)源于民間說唱音樂，說唱風格較為濃重，沒有固定的唱腔模式，雖有上下句基本腔，但其中韻味需要演唱者自行把握。因為起源于農(nóng)村，由民歌和鄉(xiāng)間小調(diào)發(fā)展而來，唱腔較為獨特，具有濃郁的鄉(xiāng)土生活氣息，感染力極強。通過對柳琴戲唱腔的研究，可以進一步掌握柳琴戲的藝術(shù)特征，為推動柳琴戲的傳承和保護提供理論依據(jù)。與其他傳統(tǒng)戲曲唱腔相比，柳琴戲唱腔的最主要特點是既有傳統(tǒng)“固定性”唱腔形式，也有“自由性”元素隨機發(fā)揮。在演唱時，柳琴戲的唱腔往往是不固定的，由于演唱者各有特點，演出也往往是即興的，因此即便是同一出戲、同一段唱詞，唱腔也很難完全相同。因此，柳琴戲的唱腔具有了很強的自由性，也被稱為“怡心調(diào)”。一般而言，柳琴戲的“固定性”元素是指柳琴戲獨有的拖腔翻高、交替頻繁的離調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)、上下腔；“自由性”特色主要體現(xiàn)在旋律自由潤色、樂句組合較為自由，唱詞模版的靈活套用、調(diào)式的游離性。1、“固定性”元素（1）拉腔拉腔是柳琴戲唱腔旋律最為鮮明的特點。柳琴戲不僅包括拉后腔，還包括豐富的花腔、控洪腔等。拉腔多在二、四、六、八句處拉腔，在拉腔過程中，男女演員都用真嗓子進行演唱，拉腔旋律多唱夠四拍，女腔翻高八度拉尾音，在唱腔下句的句尾處有一個上行小七度的大跳音程，最后一音落在翻高八度的工音或徵音上，男腔在后三拍加入襯詞拖后腔，低五音拉尾音，靈活生動。女演員的唱腔細膩婉轉(zhuǎn)、悠揚，有余音繞梁之感，男演員唱腔則高亢爽朗、粗獷，都別具韻味。觀看柳琴戲經(jīng)典劇目《喝面葉》，可以感受到這部劇鮮明的地方特色，不愧有“九腔十八調(diào)，七十二哼哼”之說?？梢钥闯觯瑹o論男腔女腔，都由四個節(jié)拍組成，但女腔的拉腔會在進入最后一個音時加襯字，而男腔的拉腔旋律多由兩個小節(jié)和唱詞最后一個字加上襯詞來構(gòu)成。（2）唱腔節(jié)奏柳琴戲一般從后半拍起唱，連續(xù)使用兩個以上的切分音，板上落，整體唱腔節(jié)奏呈現(xiàn)由穩(wěn)定到不穩(wěn)定、循環(huán)往復的規(guī)律性特征。唱腔節(jié)奏采用有板無眼的節(jié)奏形式，分為慢板、二行板、緊板、散板、清板、吞板、垛板等主要板式，均為四分之一節(jié)奏。慢板有較為固定的腔調(diào)，其他板式并無明顯區(qū)分演員的行腔和起腔都較為自由，伴奏也可隨唱腔的變化而變化。喝面葉》中，角色的心情不同，唱腔的速度和節(jié)奏截然不同，而這些變化并不能記錄下來，需要演員嫻熟的演唱技巧和對角色情緒的把握，并非一日之功可以練就。3）交替頻繁的離調(diào)和轉(zhuǎn)調(diào)柳琴戲唱腔以G徵調(diào)式與D宮調(diào)式為主，G徵調(diào)式溫婉，D宮調(diào)式明快，二者頻繁交替,甲農(nóng)￥P帶給觀眾獨特的體驗。以《喝面葉》中梅翠娥一段唱詞為例：該部分唱腔便是甲農(nóng)￥P帶給觀眾獨特的體驗。以《喝面葉》中梅翠娥一段唱詞為例：該部分唱腔便是G宮和D宮的交替調(diào)式。在《喝面葉》中，離調(diào)和轉(zhuǎn)調(diào)交替進行十分at頻繁，并且經(jīng)常會出現(xiàn)上行或下行的大跳音程，使得整出戲聽起來新奇多彩、唱腔流暢自然，自然讓觀眾看得入迷，這便是柳琴戲獨特的魅力所在。4）上下腔柳琴戲至今仍保留有說唱性質(zhì)的上下腔，但沒有固定的一堆上下句唱腔，所以演員可以在上下腔和音律基礎上自由運用花腔等演唱技巧。以《喝面葉》中唱腔開頭的一個上下句為±Sr可以看出，上下句中落音一樣，從不穩(wěn)定到穩(wěn)定，是傳統(tǒng)的對偶腔調(diào)的對應關(guān)系，但在唱腔旋律中又有一些裝飾音?！繱r可以看出，上下句中落音一樣，從不穩(wěn)定到穩(wěn)定，是傳統(tǒng)的對偶腔調(diào)的對應關(guān)系，但在唱腔旋律中又有一些裝飾音。2、“自由性”元素（1）唱腔和旋律自由潤色柳琴戲源自各地的民歌、小調(diào)，因此戲曲形式較為自由，板式無太多固定變化，演員行腔和起腔都較為自由，可以自由潤色唱腔和旋律。此外，柳琴戲的樂句被稱為“調(diào)子”，相互獨立，并沒有類似于傳統(tǒng)板腔體戲曲的固定上下樂句，樂句的組合乃至伴奏都可以根據(jù)腔調(diào)的變化而變化，演出時因為演員習慣和演唱方式的不同，都會讓樂句不斷變化。切分音使用也十分頻繁，從唱腔的開始延續(xù)到唱腔的結(jié)束，節(jié)奏變化感十分強烈，這也是柳琴戲獨特的魅力所在。（2）唱詞模版的靈活套用柳琴戲來自民間，最初發(fā)展時規(guī)模較小，為了節(jié)省時間，節(jié)約經(jīng)歷，保證演出能夠順利進行，柳琴戲藝人們創(chuàng)造出了“篇子”這種獨特的唱詞模版形式?！捌印狈胖糜谌我庖惶帒虻牟煌瑘鼍爸卸伎商子迷倪M行演唱，例如梳妝篇子，觀花篇子等，適用性強，可表現(xiàn)的場景和情節(jié)十分廣泛。在演唱中，演員可以隨時根據(jù)劇情需要，自由靈活套用唱詞模板原文。（3）調(diào)式的游離性因為柳琴戲可以自由發(fā)揮的空間很大，所以柳琴戲演員們往往會根據(jù)故事情節(jié)和人物情緒變化，在保證整體音律的基礎上，加入大量的裝飾音，或通過增減腔節(jié)的方法對曲調(diào)進行潤色修飾，自由詠唱。此外，為了減輕演唱者的負擔，并可以把故事情節(jié)敘述得更清除，柳琴戲中會用許多念白、對白、對唱的形式來表達人物內(nèi)心獨白和對話。（二）柳琴戲的語言及唱詞1、語言柳琴戲的原生腔調(diào)是通過吸收魯豫蘇皖四地交界地區(qū)方言中的音樂元素演變而來，因此語言通俗、生動形象。柳琴戲源自農(nóng)村，因此塑造的人物形象和演出劇目也多與農(nóng)村有關(guān)，如經(jīng)典劇目《喝面葉》便是表現(xiàn)農(nóng)民夫妻生活情趣的小戲，《東回龍》也是對薛平貴的農(nóng)民家庭生活進行的描述。由于塑造的多為農(nóng)民形象，表現(xiàn)農(nóng)村生活，因此柳琴戲語言也較為直爽豪邁，無論是說還是唱都較為口語化，觀眾聽起來覺得頗為親切。柳琴戲語言另一特別之處在于，戲中往往有大段大段的獨白，但并不枯燥，因為生動形象，甚至因為套用日常生活中的俚語、諧音、后臺人員插話等逗趣的手法，使得整出戲生動活潑，幽默詼諧。柳琴戲獨特而通俗的語言魅力，與整體戲曲風格的通俗相得益彰，是其深受廣大人民群眾熱愛的重要原因之一。2、唱詞因為柳琴戲發(fā)源于農(nóng)村，所以柳琴戲的語言大多能夠反映當時農(nóng)民生活，并表現(xiàn)農(nóng)民淳樸善良的個性，柳琴戲的唱詞往往具有濃厚的鄉(xiāng)土氣息。例如《喝面葉》中，梅翠娥出場的唱詞中唱道：“家里事情他不管，里里外外全靠我。清早下湖去鋤地，到晌午還得給驢把草割。又洗衣服又做飯，月亮下面紡棉花?！迸鹘谴緲闱趧诘男蜗笸ㄟ^這幾句唱詞刻畫的淋漓盡致。戲曲唱詞因為要配合樂曲演唱，所以需要在節(jié)奏、韻腳方面具有一定要求，從而能夠取得很好的戲劇效果。柳琴戲的唱詞類似于詩歌，有韻有腳，多用對偶句、押韻等。七字句唱詞多為表達事情，十字句唱詞多用于抒情，此外還有一些長短句和一氣呵成的長句，多用于表達強烈的感情，突出演出張力。獨特的語言和押韻優(yōu)美的唱詞，給觀眾帶來愉悅的視聽體驗。（三）柳琴戲的伴奏柳琴戲的伴奏樂器主要是柳琴、二胡、梆子等樂器。因為柳琴戲唱腔變化靈活、唱詞具有很大程度的自由度，因此柳琴戲的伴奏需要熟悉演員的唱腔習慣、人物的情緒變化、劇目的情節(jié)。例如《喝面葉》中伴奏遇到演員拖腔，就需要伴奏與演員唱腔同步進行，這對伴奏考驗很大：伴奏聲音不能超過演員的聲音，同時演員得聽到伴奏；伴奏要跟著演員的拖腔，但同時也要給演員暗示何時結(jié)束拖腔。這需要演員和伴奏進行商討和配合，最終達成完美的演出效果。新中國成立后，由于政府的大力支持，柳琴戲逐步規(guī)范，創(chuàng)作了許多有固定規(guī)律的戲，伴奏有了更大的發(fā)展。（四）柳琴戲的表演柳琴戲發(fā)源于農(nóng)村，在農(nóng)民傳唱中發(fā)展壯大，是具有鮮明地方特色的戲曲。因此，柳琴戲的劇目往往都是在展現(xiàn)農(nóng)村生活畫卷，動作和語言來源于農(nóng)村生活，又加上了戲曲中夸張的表現(xiàn)方式，通過虛實交融，來表現(xiàn)最真實的農(nóng)村生活，塑造生動活潑的農(nóng)民形象。例如在經(jīng)典劇目《喝面葉》中，陳士奪最先是大步流星出場，活脫脫走成了“剪子股”，滑稽而生動地表現(xiàn)了他饑腸轆轆，想要趕快回家的急切心情；然而隨即，他的腳步慢吞吞了起來，因為他意識到自己因為賭博身無分文，不知如何面對家中妻子。腳步的變化，便簡潔明了地刻畫了人物形象，也為后面陳士奪和妻子梅翠娥的沖突做了鋪墊。陳士奪回家準備讓妻子伺候他，不料妻子“病”了，于是從未做過家務的陳士奪只能硬著頭皮為妻子做面，這出戲的核心便是陳士鐸做面葉。舞臺上幾乎沒有任何物件，演員通過一系列肢體動作和唱詞來展現(xiàn)“和面、搟面、切面”以及“抱柴、點火、吹火”的做面過程，達到“做比成樣”的戲劇效果。陳士奪笨拙的動作，和不停的念白唱詞，都充分表現(xiàn)了他平日好吃懶做的性格，充分塑造了一個狼狽、滑稽可笑的丑角形象。柳琴戲的表演方式貼近農(nóng)村人物形象，表演細節(jié)也與農(nóng)村生活息息相關(guān)，這種表演方式，恰到好處、生動活潑，純樸幽默、親切自然，還因其頗具地方特色的語言和詠唱，深受廣大觀眾的喜愛，值得保護和傳承。三、柳琴戲的傳承保護文化是經(jīng)濟發(fā)展的強大助力，也是社會政治經(jīng)濟形態(tài)一定程度上的反映。自改革開放以來，伴隨著人們娛樂方式的增加、多媒體的普及，人們開始追求更時尚的娛樂形式，戲曲文化逐漸偏離群眾的喜好，受到相當大的沖擊。柳琴戲的發(fā)展也受到嚴重制約。如何將柳琴戲這一古老而獨特的藝術(shù)形式傳承和保護下去是需要社會各界思考的問題。（一）資金短缺，設備老化。尋求政府保護，走向轉(zhuǎn)型之路制約各地區(qū)柳琴戲發(fā)展的一個重要因素是劇團資金不足。不少事業(yè)單位編制的劇團資金都難以保證，民間柳琴戲的發(fā)展就更不容樂觀。沒有資金支持，設備落伍甚至與時代脫節(jié)，自然難以滿足觀眾的觀看需求，演出效果也差強人意。因為資金短缺，設備老舊，觀看演出的人也越來越少，劇團基本一直處于虧損狀態(tài)，陷入了“多演多賠，少演少賠，不演不賠”的惡性循環(huán)，柳琴戲生存危機十分嚴峻。面對這種現(xiàn)狀，柳琴戲劇團需要尋求政府的保護措施來介入，讓政府重視文化傳播在政治經(jīng)濟文化中的重要作用，并嘗試進行新的戲曲傳播運作模式。一些地區(qū)的劇團已經(jīng)與政府相合作，積極宣傳柳琴戲，下鄉(xiāng)演出，取得政府資金購置現(xiàn)今的演出設備，并積極研究戲曲如何貼近現(xiàn)代生活、針對不同年齡層次不同審美水平的觀眾創(chuàng)作劇本，來擴大自身的影響力和知名度。此外，柳琴戲劇團也要注重轉(zhuǎn)型，積極與政府合作，探索戲曲產(chǎn)業(yè)之路，將文化價值轉(zhuǎn)變?yōu)榻?jīng)濟價值，最終實現(xiàn)持續(xù)性發(fā)展。二）人才斷層，后繼無人。培育戲曲人才，傳承柳琴戲文化由于戲曲藝術(shù)的不景氣，許多柳琴戲人才紛紛轉(zhuǎn)行柳琴戲人才大量流失。并且由于柳琴戲這類傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的獨特藝術(shù)形式和自由的演出發(fā)揮，柳琴戲傳承十分艱難。老藝人們紛紛離去或去