中國傳統(tǒng)山水畫鑒賞課件

中國傳統(tǒng)山水畫專題一.隋唐時期山水畫中國的山水畫，出現(xiàn)于戰(zhàn)國以前，滋育于東晉和南北朝。但是，那個時候的山水畫還只是人物畫的背景（如晉代顧愷之的《洛神賦圖》）。真正意義上的山水畫出現(xiàn)于隋朝，以展子虔的《游春圖》為代表，將中國的傳統(tǒng)山水畫推向了一個嶄新的發(fā)展階段。晉·顧愷之《洛神賦圖》（局部）展子虔,渤海(今山東陽信)人。歷北齊、北周、隋三個朝代。具體生卒年不詳,在隋朝曾任朝散大夫、帳內(nèi)都督等官職。擅長畫道釋、人物、鞍馬、樓閣和山水,在繼承魏晉南北朝優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上突破成法,創(chuàng)立新意,是一位承前啟后、繼往開來的繪畫大師。唐朝張彥遠評展子虔的此畫：“細密精致而臻麗?！?/p>

《游春圖》畫描繪達官貴人在風和日麗的春天踏青游樂的情景?！队未簣D》的藝術(shù)表現(xiàn)手法有兩大特點:一是青綠勾填技法的運用。山石樹林有勾無皴,填以青綠色為主的厚重色彩,二是在構(gòu)圖上,脫離了魏晉時期作為人物畫背景的“人大于山,水不容泛”的處理方式,而變?yōu)橐陨剿疄橹?人物只作點景出現(xiàn)的獨立完整的山水畫,具有與自然景物的空間關(guān)系相適應(yīng)的“遠近山水,咫尺千里”的畫面效果?！队未簣D》是展子虔唯一留傳下來的作品，也是現(xiàn)存中國最早的卷軸式山水畫作品。唐代的山水畫繼隋代之后，更為蓬勃發(fā)展，趨于成熟，并且形成風格不同的兩大主要流派。一是以武臣李思訓、李昭道父子（俗稱大小李將軍）為代表的青綠山水；一是以文臣王維（俗稱王右丞）為代表的水墨山水。青綠山水以勾勒為法，用筆細密煩瑣，顏色以石青、石綠為主；有時為了突出重點，勾以金粉，使畫面產(chǎn)生金碧輝煌的裝飾效果，亮麗壯觀，工致動人。如傳為李思訓的《江帆樓閣圖》、李昭道《明皇幸蜀圖》等，色彩富麗，情感外露，十分耐看。水墨山水以渲染為法，用筆簡練奔放，強調(diào)水墨效能的發(fā)揮，以之來表現(xiàn)景物的體和面。即便設(shè)色，也講究自然清淡，追求含蓄、悠遠、純凈的境界，以“畫中有詩，詩中有畫”為高。如傳作王維《雪溪圖》平淡天真，感情委婉，十分耐思。青綠和水墨這二種流派的出現(xiàn)，體現(xiàn)了審美情趣向多元化的發(fā)展，它們都受到后世的推崇仿效。到了明代，董其昌以佛教禪宗南北之分來譬喻李思訓、王維、稱李氏為北宗山水的鼻祖，而將王維視作南宗山水的奠基人。這其實與歷史事實不很相符。

此圖表現(xiàn)游春情景,近景山嶺間有長松桃竹掩映,山外江天空闊,煙水浩淼,意境深遠。整個畫面山勢起伏,江天遼闊很有氣勢。山石林木以曲折的細筆勾勒,畫樹交叉取勢,變化多姿。山水構(gòu)圖的整體大勢與局部“豆馬寸人,須眉畢露”的一絲不茍的精致描寫,統(tǒng)一在一起。山石著色,以石青、石綠兩種濃重色彩,顯得金碧輝煌。李思訓繼承和發(fā)揚了展子虔的青綠山水畫技法,已形成“青綠山水”或“金碧山水”。李思訓(651-716),唐宗室,高宗時為江都令，開元初,官至右武衛(wèi)大將軍。其子李昭道亦擅山水。人稱他們父子為“大李將軍”、“小李將軍”。此畫無作者款印,清代安歧稱此圖“敷色古艷,筆墨超軼,雖千里、希遠不能辨,的系唐畫無疑。宜為真跡?！碧啤ぃ▊鳎├钏加枴督珮情w圖》

荊浩《畫山水錄》說：“王右丞筆墨宛麗，氣韻高清，巧寫象成，亦動真思?！碧K東坡稱他“詩中有畫，畫中有詩”。明代董其昌推崇他為“南宗之祖”，認為“文人之畫，自王志丞始”。

[唐]（傳）王維《雪溪圖》

荊浩(889—923)，字浩然，隱于太行山的洪谷,因此自號洪谷子。因隱于太行山，朝夕觀察山水樹石的變化，分析總結(jié)了唐人山水畫的經(jīng)驗，創(chuàng)立了北方水墨山水畫派，著有山水畫論《筆法記》?！犊飶]圖》畫的是廬山及附近一帶景色，結(jié)構(gòu)嚴密、氣勢宏大，構(gòu)圖以“高遠”和“平遠”二法結(jié)合，而其深遠、奧妙、飄逸盡得其當。畫法是皴染兼有，皴法用小披麻皴，層次井然。全幅用水墨畫出，充分發(fā)揮了水墨畫的長處，正如他自己所說：“吳道子畫山水，有筆無墨；項容有墨無筆，吾當采二子之所長，成一家之體?！贝水嬕驳拇_具有非凡神韻和獨特風格。此圖右上端有“荊浩真跡神品”六字,傳為宋高宗筆跡。五代·荊浩《匡廬圖》

關(guān)仝喜作秋山寒林,形象洗練而完整,給人以身臨其境之感。所作秋山、林木、村居、野渡具有雄偉蒼涼的氣氛,使觀者如在“灞橋風雪中，三峽聞猿時”。此圖上方正中主峰突起，瀑布在崖間飛瀉而下，在山下匯成涓涓溪流，山腳有大石，林木間露出村屋房舍，溪水邊有人策驢喚渡。宋人謂關(guān)仝山水“坐突危峰，下瞰窮谷，卓爾峭拔者，仝能一筆而成。其竦擢之狀，突如涌出?！北緢D正顯示了此特色。畫中無款，詩堂上題有“關(guān)仝溪山行旅圖”。

五代·關(guān)仝《山溪待渡圖》

關(guān)仝，又名童或同，長安人，工畫山水，師從荊浩，刻意力學，遂自成一家，獲得了“出藍”之譽，時人稱“關(guān)家山水”。他所作山水筆簡氣壯，景廣意長，與李成、范寬齊名，在北宋號“三家山水”?！蛾P(guān)山行旅圖》是關(guān)仝的代表作，畫上峰巒疊嶂、氣勢雄偉，深谷云林處隱藏古寺，近處則有板橋茅屋，來往旅客商賈如云，再加雞犬升鳴，好一幅融融生活圖。此畫布景兼“高遠”與“平遠”二法，樹木有枝無干，用筆簡勁老辣，有粗細斷續(xù)之分，筆到意到心到，情境交融。此外，畫家在落墨時漬染生動，墨韻跌宕起伏，足見關(guān)仝山水畫道之精深。五代·（傳）關(guān)仝《關(guān)山行旅圖》

此畫正中畫峭拔的主峰，山澗叢生寒林秋樹，澗水懸瀑曲折而下，氣勢壯偉。畫上無款，僅邊幅上有明代王鐸題語，指明為“關(guān)仝真筆”，并譽為“結(jié)撰深峭，骨蒼力垕，”“磅礴之氣，行于筆墨外”。畫上鈐有明紀察司半印及“秘園”、“乾隆御覽之寶”等收藏印章，《石渠寶芨初編》著錄。

五代·關(guān)仝《秋山晚翠圖》

董源（？—約978年）曾任南唐北苑副使，故人稱“董北苑”。他的山水，好以淡墨輕嵐寫出江南平淡天真之趣。尤擅長用披麻皴，線條圓潤細長，如麻線下披；并綴以點子皴，描繪出江南山巒土后林茂、草木華滋的特色。《寒林重汀圖》則描繪隆冬時節(jié)的江南景色。作品中看不到人蹤，聽不到喧嘩，甚至風兒似乎也被冷得不愿再發(fā)出一丁點兒聲息。靜穆橫臥的山丘，幽深延綿的水汀，沉默相對的房舍，無言挺立的竹木……體現(xiàn)了畫家把握四季景物的高超技藝。五代·董源《寒林重汀圖》

《瀟湘圖》畫的是江南景色。畫中山巒連綿,云霧暗晦,山水樹石都籠罩于空靈朦朧之中,顯得平淡而幽深,蒼茫而深厚。岸邊船上有幾組人物,遠處坡下有張網(wǎng)的漁人和船只。此畫以花青運以水墨,清淡濕潤,山石用筆點染,而山坡底部用披麻皴,顯得渾厚滋潤,江南山水的草木繁盛,郁郁蔥蔥俱得以表現(xiàn)。董源的山水畫對后世的文人畫影響巨大,宋代郭若虛在《圖畫見聞志》中稱,董源畫法“水墨類王維,著色如李思訓”，對其評價很高。

五代·

董源《瀟湘圖》

此圖以立幅構(gòu)圖表現(xiàn)山野水濱的隱居環(huán)境，上端繪崇山峻嶺，聳立的山口間露出一股溪流蜿蜒而下，山澗又有流泉飛瀑。在山腳下匯聚，山麓筑有竹禽茅舍，岸邊水榭中高士閑坐。此畫以墨色染出山石體面，溪水波紋以細筆畫出，在董源的傳世作品中很少見。此畫的左下有“北苑副使臣董源畫”款識，鈐有“天水趙氏”及“柯九思印”，及近人張大千、張善孖諸藏印。

五代·

董源《溪岸圖》《夏山圖》構(gòu)圖從高遠取景,整幅重嵐疊岡,淵渚煙汀,樹木華滋、牛群放牧,一派江南山鄉(xiāng)氣象。畫中樹木、山石,全用墨點簇皴而成,樹木濃重厚實,有蔥郁繁茂之感,山石用雨點皴法,干筆、濕筆、破筆、濃淡相參,極盡變幻莫測之奇。

五代·

董源《夏山圖》

巨然，生卒年不詳，江寧(今江蘇南京)人。南唐亡，至開封，為開元寺僧。師承董源，工畫山水，筆墨清潤，工畫煙嵐氣象，善用長披麻皴畫山，山頂多畫礬頭(石塊)，山間奔流急湍，樹木多層曲，喜以破筆焦墨點苔，常于水邊點綴風蒲，林麓間布置松柏卵石，風格蒼郁清潤。晚年畫風漸趨平淡，愈見自然。此畫山巒起于畫幅的左下角，取側(cè)入之勢。山峰層巒疊嶂，山勢奇峭險峻，林中小徑，曲折環(huán)繞，虛實相生，意趣深遠。另外，畫中勾皴兼具，筆墨秀潤，深得山水之真趣。本幅無作者款印，不過有明代董其昌的題識，稱此為“僧巨然真跡神品”。五代·

巨然《層巖叢樹圖》

本圖無款,以立幅構(gòu)圖畫重重疊起的山巒,下部清澈的溪水,曲折的小路通向山中,山坳處茅舍數(shù)間,屋中有二人對坐,境界清幽,前人謂巨然之山水,善為煙嵐氣象,“于峰巒嶺竇之外,至林麓之間,猶作卵石、松柏、疏筠、蔓草之類,相與映發(fā),而幽溪細路、屈曲縈帶、竹籬茅舍、斷橋危棧,真若山間景趣也”。五代·

巨然《秋山問道圖》

此圖無款，亦未見歷代著錄，畫法蒼勁，筆墨厚重，層巒疊翠,葉茂林森,奇峰崛起,煙林清曠,咫尺千里。畫群山叢林溪流橋杓竹籬茅舍的山居景色，筆墨松秀粗放，繪畫技法以干擦為主,略施烘染,氣韻瀟灑,運筆自然,有山似夢霧,石如云動之感。右上鈐有“天歷之寶”大印，右下有明紀察司半印，可知曾為元、明內(nèi)府收藏。

北宋

·

巨然《山居圖》

此圖無款,宋明時曾為宮廷收藏,畫上鈐有“緝熙殿寶”大印、明紀察司半印及乾隆諸收藏印。詩堂上董其昌題：“巨然雪圖，董其昌鑒定?！泵髂橥鯐r敏，后歸昆山徐氏所有，清代收入內(nèi)府。表現(xiàn)奇峰積雪高出云表，其下坡陀岡阜松杉蕭疏，山腳寒車馬行旅，峰巒從上至下，全以焦墨直皴，樹欹屈多之勢，坡石微用卷云法，已是李郭畫派風貌，故此圖繪制時代已在巨然之后。北宋·

巨然《雪圖》

三.宋代山水畫山水畫至宋代，興旺的景象，為前所未有。它向多方面發(fā)展，表現(xiàn)形式與表現(xiàn)方法也更加多樣。宋代山水畫的豐富與它的深刻性，在于畫家的師法造化，熟悉山川自然的特性。杰出的畫家，不但師法造化，而且進一步把人的生活感受與自然變化結(jié)合起來，或借物抒情，或寄以山林隱逸的要求。宋代的山水畫家，僅據(jù)《圖畫見聞志》、《宣和畫譜》、《畫繼》、《圖繪寶鑒》所載統(tǒng)計，有李成、范寬、郭熙、李唐、趙伯駒、馬遠等一百八十余人。而所流傳的畫跡，僅宣和時皇室收藏的北宋山水畫而言，就有七百三十余件。雖然這些數(shù)據(jù)不足以全面的概觀，但已可說明兩宋是山水畫發(fā)展的成熟時期。

范寬（？——約1026），名中正，字仲立，陜西華原人。最初學荊浩，同時又摹擬李成畫法。雖然有所得益，總認為“尚出其下”，便決意到大自然中“對景造意”，強調(diào)“寫山真骨”，終于“自立家法”。范寬喜畫雪景，他的山水畫，是一種“峰巒渾厚，勢狀雄強，槍筆俱勻，人屋皆質(zhì)”的作風?！断叫新脠D》絹本，詩塘有董其昌書“北宋范中立溪山行旅圖”十字，是范寬山水的標準作品，北宋繪畫的氣息，迫人肺腑。米芾分析范寬的山水畫，“山頂好作密林，自此趨枯老；山際作突兀大石，自此趨勁硬?！彼巍し秾挕断叫新脠D》宋·范寬《雪景寒林圖》

宋·范寬《雪山蕭寺圖》

郭熙（1023—1085后），字淳夫，河陽溫縣人。熙寧間畫院藝學，后升為翰林待詔直長。郭熙活躍的期間，正是北宋山水畫到了高度發(fā)展的時期。由于他所畫山水，千態(tài)萬狀，多有變化，因此得“獨步一時”之譽。郭熙畫樹像鷹爪，松葉如鉆針。畫山則聳拔盤回，水源多作高遠。亦有畫“遠山多正面，折落有勢”的。郭熙開創(chuàng)了山水畫的新局面，故稱為北宋較有成就的山水畫大家。

宋·郭熙《早春圖》

宋·郭熙《窼石平遠圖》

米芾（1051——1107），字元章，襄陽漫士，鹿門居士。米氏云山，自成一派，是北宋后期突破前人畫格而另辟蹊徑者。明代董其昌說：“唐人畫法至宋乃暢，至米又一變耳。”米芾長住江南，尤其對鎮(zhèn)江一帶的云山煙雨，得到飽游飫看。米芾一向不滿意“山水古今相師，少有出塵格者”，他提出“信筆作之”。他的所謂“信筆”，即要求藝術(shù)創(chuàng)作盡可能不受規(guī)束，落筆自然。如他所說的“多以煙云掩映，樹木不取工細，意似便已?！泵资系脑粕剑且詽娔▉懋嫷?，并且參以積墨和破墨，其緊要處，又常以焦墨提其神。

宋·米芾《春山瑞松圖》宋·米友仁《云山得意圖卷》

李唐（約1050—1130），字晞古，河陽三城人，徽宗時畫院待詔。李唐山水，古樸蒼勁，山石作斧劈皴，積墨深厚，是其平日本色。有時畫樹石，全用焦墨，故有“點漆”之喻。尤善布局，寫峰巒徑路，林橋野屋，都能蓊郁蒼茫，得沿洄起伏近遠的氣勢?！度f壑松風圖》是他七十多歲的晚年精心之作，寫深山萬壑，氣勢磅礴，既是網(wǎng)巒郁盤，峭壁懸崖，又是蒼松疊翠。其間有飛瀑、幽澗，山上有白云繚繞，極盡其對江山自然的無限贊美。

宋·李唐《萬壑松風圖》劉松年（生卒未詳），錢塘人。他的繪畫，深受李唐的影響，畫風筆精墨妙，清麗嚴謹，著色妍麗典雅，常畫西湖，多寫茂林修竹，山明水秀之西湖勝景；因題材多園林小景，人稱“小景山水”?，F(xiàn)存作品《四景山水》可能畫當時西湖貴族的庭院，卷分四段，寫春夏秋冬景，表現(xiàn)峭麗，雖極工細而不板。宋·劉松年《四景山水之春》

馬遠（生卒未詳），字遙父，號欽山，原籍山西，后居錢塘。是光宗、寧宗時的畫院待詔。馬遠山水，多作斧劈皴，用筆棱角方硬，水墨蒼勁，雖不作層層渲染，但著重濃淡層次的變化，所以遠近分明?！短じ鑸D》可以代表他的成熟作品，描寫農(nóng)民于田垅溪橋之間，盡情地“踏歌”。這四個老農(nóng)，似有幾分醉意，前頭一個，花白胡須，手拿短仗，作回首狀，與走在橋上的老農(nóng)，互相唱歌，意極融洽。所畫峭峰直上，云樹參差，竟把描繪山水與描繪風俗巧妙的結(jié)合在一起。

宋·馬遠《踏歌圖》

夏珪（生卒未詳），字禹宇，錢塘人，是寧宗朝的畫院待詔。夏珪的畫，與馬遠風格基本相似。就現(xiàn)存作品比較，夏珪的清淡些，所以生趣。馬遠的畫堅實些，比較渾樸。但都是水墨蒼勁一路，畫史上把他們并稱“馬、夏”。他們的畫，章法別致，布局有新意，如“水墨西湖，畫不滿幅”，所以有“馬一角”，“夏半邊”之稱。這種“半角一邊”的山水，雖未見作者自己的明確表態(tài)，而后人評論，往往把它的創(chuàng)作意圖與南宋的“半壁江山”聯(lián)系起來。《溪山清遠圖》所畫不啻數(shù)百里。教人游目騁懷，了然于胸。這卷畫所畫不是江山的雄偉與壯麗，而給人以蕭條淡泊的感覺。宋·夏珪《溪山清遠圖》局部文人畫文人畫指宋代之后封建社會中文人學士的繪畫。第一個使用“文人畫”這個概念的人是北宋的蘇軾。文人畫旨在賦予山石竹木花草等自然事物以強烈的抒情特征，不拘于形似，追求“象外之象”、“韻外之旨”的藝術(shù)境界。詩文、書法、繪畫、金石的交響是文人畫在藝術(shù)形式上最顯著的特征，鮮明地表現(xiàn)出文人學士的藝術(shù)審美趣味和思想情懷，同民間的、宮廷的、宗教的繪畫有很大區(qū)別。文人畫在北宋以后迅速發(fā)展成為中國繪畫藝術(shù)的主流。文人畫歷史上有兩種傾向：乞靈古意和勇于開拓。前者力圖從古人的作品中去找意境，否認藝術(shù)需要不斷創(chuàng)新的規(guī)律，缺乏藝術(shù)的開拓精神。他們的作品多有公式化、概念化傾向，除了熟練的筆墨技巧之外，沒有更多的審美價值。例如清代的“四王”等。文人畫潮流中的積極力量是一大批有強烈個性特征、鮮明的藝術(shù)風格的畫家。他們勇于革新，不拘成法，在抒寫主體自我情懷的同時反映社會的普遍情緒。他們常用極簡練的筆墨創(chuàng)造有明確思想感情的繪畫藝術(shù)美。例如元代的倪瓚、王蒙，清代的八大山人、石濤等。四.元代山水畫元代的山水畫是中國古代山水畫發(fā)展到較高階段的表現(xiàn)。它之所以獲得提高，在于畫家的創(chuàng)作，都從對自然界的直接感受中獲得了有用的題材。元代的山水畫家，對于山水自然的理解更為深刻。畫家之中，有的學道，有的參禪，有的既學道又參禪。他們的生活，有的入仕途，有的嘯傲于山林，所謂“臥青山，望白云”，畫出千巖“太古靜”，成為山水畫家一時的風尚，也是他們具有出世思想的反映。元代山水畫家，各有專精，各逞其長，有較大成就并起較大影響的畫家，有如趙孟頫及中晚期的“元四家”：黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)。他們都是江浙一帶的文人，都擅長水墨山水，又兼工竹石，以繪畫作品鮮明地表現(xiàn)自己的心境和生活情趣，是明清以來山水畫家心目中的旗幟。“元四家”在繪畫史上獲得地位真正的原因是他們在筆墨技法上的成就。黃公望初創(chuàng)淺絳設(shè)色畫法和襲自董巨的“披麻皴”的水墨皴法，倪瓚的側(cè)鋒乾筆的皴法，王蒙的“解索皴”和用淡墨勾染、焦墨皴擦的畫法，吳鎮(zhèn)的濃厚的筆墨，這些筆墨的效果和風格是趙孟頫以來的元朝畫家開始有意地追求的，至此得以完備。他們企圖用極簡單的方法表現(xiàn)空氣、陽光、遠近等復(fù)雜條件下的山石樹木的形質(zhì)神貌，同時又具有各自表現(xiàn)效果和個人的風格。黃公望的畫“意味無窮，學者罕窺其津涉也”。倪瓚被稱為“幽淡簡勁”。吳鎮(zhèn)被認為“筆力雄勁，墨氣沈厚”。王蒙的畫是“望之郁然深秀”。然而，他們的作品，盡管都是以真山真水為依據(jù)，但不論寫春景、秋景，或夏景、冬景，寫崇山峻嶺或淺汀平坡，總是給人以冷落，清淡或荒寒之感，追求一種“無人見煙火”的境界，處在農(nóng)民起義，農(nóng)民戰(zhàn)爭不斷而起的歲月里，他們的藝術(shù)，與當時的現(xiàn)實斗爭適得其反。即使寄有某種反抗情緒，也還是消極的。趙孟頫（1254—1322），字子昂，湖州人。宋朝宗室。他是一個早熟的畫家，畫山水、人、馬、花竹木石都精到。他的畫有兩種作風，一是工整，一是豪放。他對傳統(tǒng)的看法，表現(xiàn)在力追唐與北宋的繪畫方面。今所存《秋郊飲馬圖》為其杰作，縝密重色，可看出他取唐人的遺意。他的《鵲華秋色圖》卷，是另一種風格，淺絳設(shè)色，正如董其昌所說：“兼右丞（王維）、北苑（董源）二家畫法”，較為寫意。《水村圖》，寫水村的清靜幽致，表現(xiàn)出“遠山近山云漠漠，前村后村水重重”的景色，屬董、巨一路又有他自己的創(chuàng)造。元·趙孟頫《秋郊飲馬圖》元·趙孟頫《水村圖》元·趙孟頫《鵲華秋色圖》黃公望（1269—1355），本姓陸，名堅，字子久，號一峰。曾充任“浙西憲吏”。黃公望的山水，多表現(xiàn)常熟虞山，浙江富春山一帶的風景。他取法荊浩、董源諸家，其格有二：一作淺絳色，山頭多礬石，筆勢雄偉；一作水墨，皴紋較少，筆意簡遠逸邁?！陡淮荷骄訄D》卷，寫富春江一帶秋初景色，峰巒坡石，多有起伏變化，云樹蒼蒼，疏密有致。其間有村落，有平坡，有亭臺，有漁舟，有小橋，并寫出平沙及溪山深遠處的飛泉，描寫豐富，正是“景隨人遷，人隨景移”，達到了步步可觀的藝術(shù)效果。此卷用筆利落，平林一帶叢樹，打上點子葉。高崖峻壑，則用大披皴，

不少地方，取法董源的《夏山圖》而又自變法。這幅作品，在元代的文人畫中，是一幅出色的實地寫生山水。元·黃公望《富春山居圖》元·黃公望《富春山居圖》卷《九峰雪霽圖》這幅作品，筆墨不多，表達的意境非常深遠。畫山上的小樹，所用之筆，作“竹根、花須”的收尾，技法精到，巧妙地表現(xiàn)了層迭雪山上的蕭瑟寒林。對于畫山、畫樹，黃公望在《山水訣》中都作了詳盡的分析與研討。他強調(diào)畫樹要表現(xiàn)出樹的“身份”，所謂“樹的身份”，便是各種樹的性質(zhì)及其在不同季節(jié)時的變化，有如人的不同狀貌與精神特質(zhì)?！毒欧逖╈V圖》的寒林，他用一簇簇的焦墨道子來表現(xiàn)出這些樹木應(yīng)具的“身份”。元·黃公望《九峰雪霽圖》

王蒙（1301—1385），字叔明，浙江吳興人，是趙孟頫的外孫。王蒙山水，郁然深秀，或是山色蒼茫。他的用筆熟練，正所謂“縱橫離奇，莫辨端倪”?！肚啾咫[居圖》描繪了浙江吳興縣西北十八里許的卞山，寫出卞山自山麓而至山頂?shù)拇竺?，突出云巖。在表現(xiàn)手法上，有以淡墨而后施濃墨，有以濕筆而后用干皴，山頭打點，亂而不亂，方法極多。山上樹木，用筆簡而不繁，但表現(xiàn)出茂密蒼郁。全局不多渲染，其深遠處，只以緊密的皴擦為之。畫的章法，亦極別致。所畫隱居草廬數(shù)間，堂內(nèi)有倚床抱膝的隱士，草廬的位置畫在左邊一角，極具幽致。畫面密而不塞，實中有虛，有深遠的空間感。王蒙山水的一個獨特處，就是畫得密，畫得滿，但使人仍然感覺畫面清新，洞壑玲瓏，密而不塞，滿而不悶，有趣的制造了矛盾，又解決了矛盾。元·王蒙《青卞隱居圖》元·王蒙《夏山高隱圖》倪瓚（1301—1374），字元鎮(zhèn)，常州無錫人。倪瓚所畫山水主要表現(xiàn)太湖風光，近景坡陀樹木，遠山伏臥，中景大片汪洋湖水，意境清幽深遠，荒寒蕭索，帶有孤獨寂寞的感情色彩。他取荊關(guān)董巨之長而加以融會，以干筆淡墨畫出明潔

清幽的秋景，十分耐人尋味，極為明清文人畫家推崇。常自謂“逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”。倪瓚與王蒙的繪畫，一疏一密，形成鮮明對比。元·倪瓚《漁莊秋霽圖》元·倪瓚《幽澗寒松圖》

吳鎮(zhèn)（1280—1354），字仲圭，性愛梅花，自號梅花道人，浙江嘉興人。性情孤峭，中年一度杜門隱居。吳鎮(zhèn)山水又是一種生面。他少用干筆，充分發(fā)揮了水墨絪縕的特性，清初的吳歷說他的畫“渾然天成，五墨齊備”。喜作漁夫圖，皆天空水闊，幾只漁舟活動于其間，隨意點染，意境或開闊，或幽深，頗多變化，并題漁歌于其上，歌詞清新，自鳴高雅的情懷。元·吳鎮(zhèn)《雙檜平遠圖》元·吳鎮(zhèn)《漁夫圖》四.明代山水畫明代的山水畫較為發(fā)達，但畫家趨向摹古，有創(chuàng)造性的不多。明代山水畫的表現(xiàn)方法，都以傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，然后加以變化。主要有：1繼承五代、北宋董、巨、李、郭的畫法，以董、巨為主。（吳門派、院派）2繼承南宋院體，以馬、夏畫法為主。（浙派、江夏派）3取法元人，特別重視黃、倪。但取法元人者，大都上窺董、巨，由此融合。（華亭派）明代的整個畫壇泥古風氣益盛，偏重筆墨形式，畫風日下。

戴進（1388—1462），字文進，號靜庵，錢塘人，初為銀工，后入畫院。他是浙派的創(chuàng)始人，畫法上以南宋院體為基礎(chǔ)，繼承南宋水墨蒼勁一路，受李唐、馬遠的影響極大。戴畫用斧劈皴，行筆有頓跌?！讹L雨歸舟圖》充分表現(xiàn)出雨暴風狂的氣勢，用筆挺勁，水墨淋漓，從大局到細部，有緊有松，有虛有實，在刻畫上，一絲不茍，略有院體遺風，更多的是浙派山水的新面貌，可謂戴進的代表作。明·戴進《風雨歸舟圖》明·戴進《關(guān)山行旅圖》

吳偉（1459—1508），字士英，號小仙。江夏人。山水、人物均擅長。江夏派創(chuàng)始人?！稘O樂圖》為巨幅山水，氣勢腎壯。寫出溪山深秀，漁舟小集，漁人互語，頗具生活意趣。吳偉的畫風，有粗豪，有精致，粗豪者居多。雖有摹古的習氣，但也有創(chuàng)造發(fā)揮的地方，觀察對象，似較敏銳，故其表現(xiàn)，能得自然神韻。畫山水如此，畫人物也這樣。明·吳偉《漁樂圖》明·吳偉《樹下高士圖》

沈周（1427—1509），字啟南，號石田，長洲相城人。他對北宋董、巨、李、范諸家，都有心印，追求模擬，不遺余力。對元四家中的王蒙、吳鎮(zhèn)，理會更深。有時也取用黃公望的畫法。沈周中年享盛名，遠來求畫者不絕。他在四十歲以后，多作大幅。長林巨壑，一氣呵成，“小節(jié)寒墟，高明委曲，風趣恰然”。他的《廬山高圖》，畫爐峰瀑布景色，有一人星冠立眺，并書長詩其上，是他開始畫巨幅山水時的精心杰作。用王蒙皴法，頗得山川神采。畫具文秀作風，正是吳門繪畫的特色。明·沈周《廬山高圖》

文徴明（1470—1559）初名璧，字徴明，號衡山。長洲人。他的繪畫作風，早年細致清麗，中年用筆粗放，晚年則粗細兼具，而得清潤自然之致。一般來說，粗的有以水墨為之，細的較工整，往往以青綠為之。故其作品有“粗文、細文”之稱。細文之作如《真賞齋圖》，作于八十八歲，描繪修竹叢生，古檜高梧掩映著草堂書屋，用筆細謹沉穩(wěn)，設(shè)色典雅，這樣的高齡作者，竟能畫出這樣的細致作品，這在歷史上是不多的。文徴明的作品，不論粗細，都以蒼秀婉逸見長。明·文徴明《山水圖》明·文徴明《真賞齋圖》

唐寅（1470—1523），字伯虎，號六如，蘇州人。是一個早熟的畫家。不論山水、人物、花鳥，都有卓越的成就，可謂多才多藝。在畫法上，唐寅尊重兩宋李成、范寬、李唐、劉松年、馬遠、夏珪諸家畫法，對元代趙孟頫、黃公望、王蒙等畫法，也經(jīng)過苦心的鉆研。他的造景，或雄偉險峻，或平遠清幽，都能小中見大，粗中見細。他常常以細長挺秀的筆線來畫山，這是將“斧劈”化面為線的畫法。有時將“披麻”、“亂柴”結(jié)合起來，使畫中的皴擦，別具細勁流動之趣?！厄T驢歸思圖》，描繪一個蔽袍寒士，正于秋風瑟瑟，林木瀟騷，峰巒奇崛的溪山深處，騎著疲驢而歸。畫法取李、劉之長，自加新意，但仍然保留了院體的風味，可謂唐寅山水畫的代表作。

明·唐寅《騎驢歸思圖》

仇英（1493—1560），字實父，號十洲，本太倉人，后移居蘇州。漆匠出身。他的山水作品，多作青綠重彩。在藝術(shù)技巧上，他又千錘百煉的功力。無論大幅、小幅，都能結(jié)構(gòu)謹嚴。他的山水畫，有時作界畫樓閣，尤為細密，設(shè)色講究法度，要求嚴格。對宋代“青綠巧整”的院體畫法，有所發(fā)展。他的巨幅《劍閣圖》，重彩輝煌，筆法取李唐，寫出山川的雄偉奇特，畫家的魄力與功力，都在這幅畫中體現(xiàn)。明·仇英《劍閣圖》

董其昌（1555—1636），字玄宰，號思白。松江華亭人。董其昌的繪畫，取董源、巨然、米芾及倪、黃之長，所作山水樹石，煙云流動，秀逸瀟灑，具有“平淡”而又“痛快”的特點。他的畫全以筆墨氣勢取勝；他的設(shè)色，有時采用沒骨法，有時以淺絳兼青綠。在敷色用彩上，幾與水墨用筆相同。以至把書法滲透到畫法中，具有文人畫的顯著特色。他的有些作品，過分強調(diào)筆墨風趣與形象的“脫略”，未免缺乏山川自然的真實感。

明·董其昌《秋興八景冊》之一五.清代山水畫繪畫發(fā)展到明清之際，文人畫可謂盛極一時。文人畫幾乎在畫壇上壓倒一切。文人畫在發(fā)展中，雖然都以傳統(tǒng)繪畫為基礎(chǔ)，但是對待傳統(tǒng)的態(tài)度不一樣。“摹古”與“創(chuàng)新”不斷地斗爭著，兩種說法，兩種畫風，截然不同。革新的一派，強調(diào)個性的解放，提出“借古開今”，反對陳陳相因。他們不受古人約束，自辟蹊徑，強調(diào)“古之須眉，不能生在我之面目，古之肺腑，不能安入我之腹腸”，代表畫家有弘仁、髡殘、八大山人、石濤等所謂“四僧”。對之對立的摹古派，有所謂“正傳派”的婁東、虞山兩派，即王時敏、王鑒、王翚、王原祁“四王”，他們強調(diào)“日夕臨摹”、“宛然古人”，要求做到與“古人同鼻孔出氣”?！八纳钡睦L畫有創(chuàng)造性，但在當時不予當?shù)勒咚匾?。在他們的作品中，佛、道思想的成分相當濃重。在藝術(shù)創(chuàng)作上，往往把自己的傷感、牢騷、憤懣等復(fù)雜感情交織在一起。他們畫法的總特點是比較清淡素樸。至于他們在繪畫表現(xiàn)上的具體區(qū)別：弘仁用筆空靈，以俊逸勝；髡殘筆墨沉著，以純樸勝；八大山人筆致簡練，以神韻勝；石濤筆法恣肆，以奔放勝。而“四王”的山水，在筆墨技法上，雖然都下過千錘百煉的功夫，但是畢竟缺乏對真山真水的實際感受，所以他們的作品，不論如何的經(jīng)營位置，總顯不出充足的生活氣息。在藝術(shù)思想上，被古人所束縛，不能大膽地跳出宋、元人的圈子，所以在創(chuàng)作上，守舊的成分多，創(chuàng)新的成分少。康熙以后，婁東、虞山兩派，得到了進一步發(fā)展，其中比較有名的有吳歷、楊晉等。另外還有以龔賢為首的金陵八家，成就較為突出。

弘仁（1610-1664），字無智，號漸江，安徽人。畫從宋元各家入手，尤崇倪瓚畫法。弘仁曾往來黃山，目識天都、蓮花諸勝，作黃山真景五十幅，不為云林畫法約束，深得傳神和寫生之妙，筆墨蒼勁整潔，富有秀逸之氣，給人以清新的感覺。他的這幅《黃山松石圖》就是偉俊有致，不落陳規(guī)。清·弘仁《黃山松石圖》

髡殘（生卒未詳），字介丘。原籍武陵