西方現(xiàn)代藝術(shù)流派課件

第一節(jié)突破傳統(tǒng)第二節(jié)立體主義第三節(jié)野獸派第四節(jié)表現(xiàn)主義第五節(jié)抽象藝術(shù)第一節(jié)突破傳統(tǒng)1第一節(jié)突破傳統(tǒng)

1、對(duì)于時(shí)間而言，過(guò)去的一切我們都把它叫做傳統(tǒng)。傳統(tǒng)在我們眼里成了不確定的因素，它是一個(gè)工具和參照物。2、在西方藝術(shù)的進(jìn)程中，繼承與突破成了整個(gè)歷史的主線，從意大利文藝復(fù)興時(shí)期的佛羅倫薩畫(huà)派——羅馬派——威利斯畫(huà)派——巴洛克，法國(guó)的古典主義——新古典主義——浪漫主義——現(xiàn)實(shí)主義——印象派等，無(wú)不是圍繞著這個(gè)主線展開(kāi)，然而，真正意義上的視覺(jué)突破，卻是從印象派開(kāi)始的。3、印象派之后的后印象主義的產(chǎn)生導(dǎo)致現(xiàn)代藝術(shù)流派的大量涌現(xiàn)，它幾乎囊跨了現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的一切可能性。第一節(jié)突破傳統(tǒng)1、對(duì)于時(shí)間而言，過(guò)去的一切我們都把它叫做24、在以前的繪畫(huà)中，我們可以發(fā)現(xiàn)許多相似的因素，但在現(xiàn)代派藝術(shù)中，藝術(shù)家有意識(shí)地挑選其中某一因素加以發(fā)揮，以作為其藝術(shù)創(chuàng)作的主導(dǎo)原則。5、對(duì)于那些因素的利用，有些得益于過(guò)去，有些則從其它新運(yùn)動(dòng)中吸取營(yíng)養(yǎng)，若我們不知道他們的思想來(lái)自何方，就很難知道他在畫(huà)什么，為什么這樣畫(huà)。6、現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作性質(zhì)可以分為如下三類（參考）：自我表現(xiàn)①表現(xiàn)集體表現(xiàn)②形式③觀念4、在以前的繪畫(huà)中，我們可以發(fā)現(xiàn)許多相似的因素，但在現(xiàn)代派藝37、現(xiàn)代藝術(shù)的常見(jiàn)主題：①個(gè)人生存：暴力、自我意識(shí)、人與環(huán)境、心理學(xué)與性。②群體文化生存：宗教信仰、哲學(xué)、種族、科學(xué)技術(shù)。7、現(xiàn)代藝術(shù)的常見(jiàn)主題：4第二節(jié)立體主義一、空間問(wèn)題1、20世紀(jì)第一個(gè)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)就是立體主義，它是藝術(shù)史上的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，它用一種新的方法來(lái)表現(xiàn)繪畫(huà)中形體。2、多少世紀(jì)以來(lái)，畫(huà)家們都在解決一個(gè)問(wèn)題，就是如何在畫(huà)布或畫(huà)板上的平面上表現(xiàn)出立體的世界。3、偉大的藝術(shù)家都是探索空間的，然而，20世紀(jì)以前的藝術(shù)，無(wú)論是繪畫(huà)還是雕塑，展示給我們的是一片三維的謊言。4、直到塞尚（1839-1906）的出現(xiàn)，它拋開(kāi)了傳統(tǒng)的透視方法，把繪畫(huà)的空間意識(shí)引向了一個(gè)全新的視覺(jué)世界。也直接導(dǎo)致立體主義的出現(xiàn)?！妒ゾS克圖瓦山》(1885-1887)第二節(jié)立體主義一、空間問(wèn)題5二、立體主義1、畢加索（西班牙1881-1973）和勃拉克（法國(guó)1882-1963）。①創(chuàng)作出第一幅立體主義繪畫(huà)的是畢加索，他曾是一個(gè)傳統(tǒng)畫(huà)家，接受過(guò)正規(guī)繪畫(huà)訓(xùn)練，技藝純熟。他的創(chuàng)作分為幾個(gè)階段，在“藍(lán)色”階段，用色彩來(lái)表現(xiàn)魯莽與貧窮；在“紅色”階段，人物日益豐滿，越來(lái)越像是雕塑，但仍然懷有一種憂郁的氣氛；而真正讓世人刮目相看的是1907年的《亞威農(nóng)少女》。在他的創(chuàng)作生涯中，對(duì)史前藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)的吸取讓人們感到：歐洲歷史發(fā)展到現(xiàn)在這個(gè)階段，野蠻粗陋的非洲藝術(shù)突然產(chǎn)生了價(jià)值。②勃拉克是在看到畢加索的《亞威農(nóng)少女》后改變了自己的畫(huà)風(fēng)，和畢加索一樣，受到塞尚的影響非常深。二、立體主義62、立體主義的第一個(gè)階段（1907-1909）：①立體主義的過(guò)渡時(shí)期，仍然在塞尚相當(dāng)大的影響下。②放棄了傳統(tǒng)的透視法，用淺得多的作畫(huà)空間取而代之，畫(huà)下的人和物似乎都被擠到了畫(huà)布的最前面，跳出了背景，甚至如同在盒子里一樣堆積在一起。③代表作是：畢加索《亞威農(nóng)少女》（1907）、勃拉克《埃斯塔克的房屋》（1908）2、立體主義的第一個(gè)階段（1907-1909）：73、立體主義的第二個(gè)階段：分析立體主義（1909-1911）①形體比先前更得不到重視。②堅(jiān)持在封閉的空間中選擇主題，為了不受到顏色的干擾，使用冷淡的色調(diào)，如黑色、灰色、棕色和赭色。③處理形體方面，應(yīng)該對(duì)物體的各個(gè)方面都加以觀察，然后把所有的這些面都表現(xiàn)出來(lái)，就是無(wú)限分解物體的面。④藝術(shù)家所要做的是使物體重新可以辨認(rèn)。⑤代表作是勃拉克的《靜物寫(xiě)生與青魚(yú)》（1909-1911）。3、立體主義的第二個(gè)階段：分析立體主義（1909-1911）84、立體主義的第三個(gè)階段：綜合立體主義或拼貼立體主義（1911-1916）①什么是真？②“少”能不能變成“多”？③詩(shī)？還是滑稽的字謎游戲？④“更真實(shí)”變成了“更不真實(shí)”，難道是要表現(xiàn)藝術(shù)家的自身存在？⑤代表作：畢加索《吉他》（1912）、勃拉克《報(bào)紙、玻璃和玻璃瓶》（1914）。

4、立體主義的第三個(gè)階段：綜合立體主義或拼貼立體主義（1919三、立體主義的影響立體主義的實(shí)驗(yàn)到底要達(dá)到什么目標(biāo)，至今仍不清楚，但他們的影響是巨大的，在短短的時(shí)間里把西方繪畫(huà)的一切禁忌和傳統(tǒng)都打破了，是藝術(shù)家得到了自由，可也承擔(dān)了一定的風(fēng)險(xiǎn)，他們讓藝術(shù)家在完全沒(méi)有清規(guī)戒律的情況下作畫(huà)。三、立體主義的影響10第三節(jié)野獸派一、野獸派及其意義1、在1905年的秋季沙龍上，馬蒂斯和弗拉芒克、德蘭、路阿的作品以其在一間屋子里展出，由此落下了“野獸”這個(gè)永久的名字。野獸派運(yùn)動(dòng)的時(shí)間大概是在1905-1908年。2、“野獸”一詞特指色彩鮮明、隨意涂抹。他們最終實(shí)現(xiàn)了色彩的解放。第三節(jié)野獸派一、野獸派及其意義113、雖然他們沒(méi)有把新概念帶給20世紀(jì)，但他們摧毀了高更、梵高和修拉等革新者的概念。從意義的色彩到色彩的意義（即色彩本身所具有的結(jié)構(gòu)），但依然還存在某種表現(xiàn)。4、野獸派另外的意義在于，一些不出眾的畫(huà)家和這個(gè)派別接觸后，產(chǎn)生了他們一生中最優(yōu)秀的作品。3、雖然他們沒(méi)有把新概念帶給20世紀(jì)，但他們摧毀了高更、梵高12二、代表畫(huà)家1、馬蒂斯（1869-1945）①1893年，放棄學(xué)法律的前程進(jìn)入巴黎美術(shù)學(xué)院師從莫羅（象征主義畫(huà)家，代表作《靈感》）學(xué)畫(huà)。在暗調(diào)子和平庸的主題中慢慢地摸索前進(jìn)。《讀書(shū)的婦女》（1894）。②到1896年，他開(kāi)始注視印象主義，之后又受塞尚影響。在《餐桌》（1897）中，傾斜的桌子，填滿并壓縮了畫(huà)面的空間。此時(shí)，他也進(jìn)行些戶外繪畫(huà)。而到了《卡米利亞》（1903），我們看到了更多塞尚的影子，如《玩牌者》（1890-1892），把模特從背景中的矩形設(shè)計(jì)中，雕塑般地突出來(lái)，理性的構(gòu)圖與色彩布局。二、代表畫(huà)家13③在1905年的獨(dú)立沙龍展上，他展出了三幅作品?！渡萑A、寧?kù)o和愉快》（1904-1905）展示了他對(duì)色彩理解的來(lái)源。④其次是《開(kāi)著的窗戶》（1905），出現(xiàn)了色彩抽象的細(xì)微跡象。③在1905年的獨(dú)立沙龍展上，他展出了三幅作品?！渡萑A、寧?kù)o14⑤再是《戴帽子的婦人》（1905），顏料不分青紅皂白地鋪在畫(huà)面上。而更為“野獸”的是《綠色條紋》（1905），從某種意義上說(shuō)，這幅畫(huà)更粗放，恰恰是因?yàn)樗憩F(xiàn)得更緊密、更仔細(xì)。也證實(shí)了野獸派的論點(diǎn)：藝術(shù)家可以不管自然外觀如何，自由地運(yùn)用色彩，已建立起一種抽象的色塊形狀和線條的結(jié)構(gòu)。⑥馬蒂斯的做法令人觸目驚心的原因是，他的主題實(shí)在是簡(jiǎn)單而又為人所熟知。2、其他的畫(huà)家還有德蘭、弗拉芒克、杜飛、勃拉克等人，原先他們有不同的風(fēng)格，經(jīng)過(guò)野獸派亮麗的色彩后，又走向了不同的藝術(shù)之路。⑤再是《戴帽子的婦人》（1905），顏料不分青紅皂白地鋪在畫(huà)15三、野獸派之后的馬蒂斯1、馬蒂斯一生的藝術(shù)，傾向于在極端簡(jiǎn)化和裝飾性細(xì)節(jié)兩個(gè)極端之間交替進(jìn)展。2、裝飾性細(xì)節(jié)，立體主義的影響。在《紅色的和諧》（1908-1909）中，深度與平面的張力相互沖突；在《紅色的畫(huà)室》（1911）中，物體是扁平的、正面化的，其中還有物體各種視角的堆加。三、野獸派之后的馬蒂斯163、極端簡(jiǎn)化，線條主義。在《舞蹈》（1909）中，受希臘瓶畫(huà)藝術(shù)的影響，雖然人物在濃烈顏色的襯托下顯得孤立，而色彩的跳躍造成視覺(jué)的顫動(dòng)與人物造型的動(dòng)勢(shì)依然是我們感覺(jué)到其中的空間與運(yùn)動(dòng)。把線條主義發(fā)展到最極端的是《舞蹈2》（1932-1933）。3、極端簡(jiǎn)化，線條主義。在《舞蹈》（1909）中，受希臘瓶畫(huà)17第四節(jié)表現(xiàn)主義一、繪畫(huà)走向表現(xiàn)主義：蒙克（1863-1944）1、19世紀(jì)末和20世紀(jì)初，法國(guó)在繪畫(huà)和雕塑中占主導(dǎo)地位，其他國(guó)家也產(chǎn)生了一些優(yōu)秀的藝術(shù)家，如梵高（荷蘭）、蒙克（挪威）、恩索（比利時(shí)）等，但這些藝術(shù)家大多是在法國(guó)功成名就的。2、蒙克是現(xiàn)代表現(xiàn)主義繪畫(huà)的國(guó)際先驅(qū)人物，是德國(guó)表現(xiàn)主義之父。3、1885年，他第一次出國(guó)到比利時(shí)，并在巴黎呆了三個(gè)星期，在那里他花了很多時(shí)間去盧浮宮研究古代大師的作品，并開(kāi)始深受馬奈影響，盡管受的是學(xué)院派的教育，但卻從印象派和象征主義那里找到了出路。代表作有《春天》（1889）、（春日）（1890）。第四節(jié)表現(xiàn)主義一、繪畫(huà)走向表現(xiàn)主義：蒙克（1863-194184、1892年他應(yīng)邀參加柏林藝術(shù)家協(xié)會(huì)的展覽，由于利伯曼（德國(guó)印象主義者）等協(xié)會(huì)自由派的推出成立柏林分離派，鼓勵(lì)了蒙克在德國(guó)定居，直到1908年，這段時(shí)間對(duì)德國(guó)的表現(xiàn)主義藝術(shù)起了關(guān)鍵性影響。5、在蒙克年少時(shí)，她的母親和姐姐相繼死于肺病，她自己也染上了多種病癥，雖然他活了81歲，但病魔和死神一直圍繞著他，因此病和死一直是他繪畫(huà)的主題，如《病兒》（1885-1886）、《死于病房》（1893）、《媽媽的死》（1899）。4、1892年他應(yīng)邀參加柏林藝術(shù)家協(xié)會(huì)的展覽，由于利伯曼（德196、他繪畫(huà)的第二個(gè)主題是對(duì)性欲的喚起，雖然這一主題很多藝術(shù)家都有涉及，但他表現(xiàn)得更纏綿，更激動(dòng)。如《生命之舞》（1899-1900）、《青春期》（1899）。7、繪畫(huà)的第三個(gè)主題是恐懼，常常被賦予更概括、更含糊、乃至恐怖的表現(xiàn)。如《卡爾·約翰大街的夜晚》（1892），初冬黑夜里的漫步成了行尸的慘淡聚會(huì)；《吶喊》（1893），凄慘的尖叫變成了可見(jiàn)的振動(dòng)，象聲波一樣的擴(kuò)散；《紅葡萄藤》（1900），被紅葡萄藤纏繞的房子成了恐怖之家。6、他繪畫(huà)的第二個(gè)主題是對(duì)性欲的喚起，雖然這一主題很多藝術(shù)家20二、德國(guó)表現(xiàn)主義的先驅(qū)人物1、新康德派哲學(xué)家費(fèi)德勒（ConradFiedler,1841-1895）,一方面反對(duì)現(xiàn)存的藝術(shù)模仿自然的概念，另一方面也反對(duì)表現(xiàn)高尚的文學(xué)主題或純粹的人類情感。他認(rèn)為藝術(shù)作品本來(lái)就是藝術(shù)家獨(dú)特的視覺(jué)知覺(jué)對(duì)象，以他的選擇能力，所得出的自由形式。二、德國(guó)表現(xiàn)主義的先驅(qū)人物212、心理學(xué)家李普斯（TheodorLipps,1851-1914）,促進(jìn)并充實(shí)了“移情作用”的舊理論，認(rèn)為色彩、線條、形狀和空間都是一種特定情緒特征的提示，或悲傷、鼓舞、壓抑、強(qiáng)壯、軟弱等。這一結(jié)果表現(xiàn)在1908年沃林格爾（WilhelmWorringer）發(fā)表的《抽象與移情》，沃林格爾認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)家的危機(jī)在于逃避自然，在于走向自然的有選擇性的組合或抽象的“內(nèi)在的不可抗拒的沖動(dòng)”。2、心理學(xué)家李普斯（TheodorLipps,1851-1223、藝術(shù)家弗里德里希（CasparDavidFriedrich1774-1840），他精心的觀察自然，并把某些片斷拼湊在一起，創(chuàng)造出某種特定的情緒，他使用傳統(tǒng)的象征手法，如常青樹(shù)表示永恒，巖石表示信念，迷霧表示死亡之彌蒙等等。代表作有《畫(huà)室外的風(fēng)景》（1805-1806）、《雪中的修道院墓地》（1817-1819）、《在霧的海洋上的流浪者》（1818）、《烏鴉的樹(shù)》（1822）等。3、藝術(shù)家弗里德里希（CasparDavidFriedr234、藝術(shù)家諾爾德（EmilNolde，1867-1956），秉性孤僻，其繪畫(huà)主要致力于個(gè)人形式的表現(xiàn)主義的宗教繪畫(huà)和版畫(huà)，表現(xiàn)出情緒激奮的特征。如《基督的嘲弄》（1909）、《基督受難》（1912）、《傳說(shuō)：在沙漠中死去的圣母》（1912）等；在《圍著金牛犢的舞蹈》（1910）這一作品中，強(qiáng)烈的黃色、紫色的舞者，在同樣隨意揮灑的黃、藍(lán)和白色的風(fēng)景中，瘋狂的旋轉(zhuǎn)，表現(xiàn)了一種充滿色情和肉欲的癲狂，并將它奉獻(xiàn)給未知的神靈。4、藝術(shù)家諾爾德（EmilNolde，1867-1956）24三、橋社（1905-1913年）1、1905年，有建筑系的四名學(xué)生發(fā)起一個(gè)新運(yùn)動(dòng)：“橋社”，意在聯(lián)系起一切革命和激進(jìn)的因素，他們是凱爾希納、赫克爾、羅特魯夫、布萊伊爾。2、他們有建筑轉(zhuǎn)向油畫(huà)、版畫(huà)和木刻，在這些材料上更能表達(dá)自己的感情，他們狂熱地致力于自己的創(chuàng)作，為了表達(dá)自己強(qiáng)烈的感情，會(huì)毫不猶豫地歪曲形體。3、在色彩的處理上同野獸派一樣，形體的處理方面沒(méi)有透視和背景，又與立體主義相似，但他們保持了表現(xiàn)主題和形式的德國(guó)式觀念，以及哥特式結(jié)構(gòu)鋸齒交錯(cuò)的特征。三、橋社（1905-1913年）254、凱爾希納，《持日本傘的姑娘》（1909）是一幅野獸派的作品，極強(qiáng)的色彩對(duì)比構(gòu)成一幅抽象的圖案；《街道》（1907）是從新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)阿拉伯式線條裝飾和蒙克的幻想那里得來(lái)，身不由己地飄忽不定的人物形象在夢(mèng)中的世界中游蕩；而1913年的《街道》來(lái)自于同一題材，立體主義的圖案和野獸派的色彩結(jié)合起來(lái)，有綜合哥特式的變形和德國(guó)式的洋溢情緒，賦于畫(huà)面強(qiáng)烈的感覺(jué)。4、凱爾希納，《持日本傘的姑娘》（1909）是一幅野獸派的作265、赫克爾，比較克制的表現(xiàn)主義者，在其早期作品中，顯示了心理學(xué)上的頓悟和抒情的閃光。代表作有《肖像》（1906）、《紅房子》（1908）等。6、羅特魯夫，除諾爾德外，他是這一派中壅塞最大膽的畫(huà)家，在各種鮮艷色彩的并置中，使之互相激蕩，并呈現(xiàn)出明顯地不和諧感。如《戴眼鏡的自畫(huà)像》（1910）、《肖像》（1912）、《風(fēng)景》（1910）等。7、德國(guó)表現(xiàn)主義的主要貢獻(xiàn)之一是使版畫(huà)復(fù)興，并成為一種主要的藝術(shù)形式。凱爾希納的《自畫(huà)像》（1918），赫克爾的《兩個(gè)受傷的士兵》（1915），羅特魯夫的《兩個(gè)頭像》（1918）。5、赫克爾，比較克制的表現(xiàn)主義者，在其早期作品中，顯示了心理27第五節(jié)抽象藝術(shù)一、抽象表現(xiàn)主義：青騎士1、在慕尼黑成為歐洲藝術(shù)探索中心的時(shí)候，1896年康定斯基來(lái)到德國(guó)，于1901年成立新的藝術(shù)家團(tuán)體“同志會(huì)”，在1909年他領(lǐng)導(dǎo)了一場(chǎng)反對(duì)慕尼黑分離派的革命成立新藝術(shù)家協(xié)會(huì)，這一協(xié)會(huì)主要受法國(guó)野獸派和立體主義的影響，1910年此協(xié)會(huì)分裂成立“青騎士”，向抽象表現(xiàn)方向發(fā)展，代表畫(huà)家有康定斯基、馬克、麥克、門(mén)特和克利。第五節(jié)抽象藝術(shù)一、抽象表現(xiàn)主義：青騎士282、康定斯基早期繪畫(huà)歷經(jīng)印象主義和新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的裝飾等各個(gè)階段，但都以對(duì)色彩的感受為特征（野獸派的影響），許多是以敘事的童話行為特點(diǎn)。代表作有《騎士夫婦》（1906-1907）、《藍(lán)山，84號(hào)》（1908）、《在公墓的牧師住宅》（1909）。3、在1910年，康定斯基在吸取了野獸派色彩組織含意后開(kāi)始用音樂(lè)那里得來(lái)的加標(biāo)題的方法來(lái)表達(dá)意圖，如“構(gòu)圖”、“即興”、“抒情”等，在此，所有的描繪性和聯(lián)想性的要素似乎都不見(jiàn)了，藝術(shù)家通過(guò)線條和色彩、空間和運(yùn)動(dòng)，不要參照可見(jiàn)自然的任何東西，來(lái)表明一種精神上的反應(yīng)和決斷。代表作有《構(gòu)圖，2號(hào)》（1910）、《帶黑色的弓形，154號(hào)》（1912）、《構(gòu)圖，6號(hào)》（1913）、《即興31號(hào)(海戰(zhàn))》（1913）等。2、康定斯基早期繪畫(huà)歷經(jīng)印象主義和新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的裝飾等各個(gè)階段29二、俄國(guó)抽象藝術(shù)1、一戰(zhàn)爆發(fā)后，康定斯基被迫回到俄國(guó)，直到1920年，他依然繼續(xù)以自由抽象的手法作畫(huà)，如《莫斯科1號(hào)》（1916）和《在灰色中》（1919）；但在有些繪畫(huà)里搞規(guī)則形狀、直線和幾何曲線，這明顯受到自然主義和構(gòu)成主義的影響，盡管從自由形式變成了以規(guī)則、僵硬的線條勾邊的彩色形狀，但依然保持著劇烈的節(jié)奏感，保持抽象形式的繼續(xù)不斷的沖動(dòng)活動(dòng)。如《白線232號(hào)》（1920）。二、俄國(guó)抽象藝術(shù)302、輻射主義，是立體主義的一個(gè)分支，在強(qiáng)調(diào)動(dòng)態(tài)、線條光輻射方面，與意大利的未來(lái)主義有些關(guān)系，他們?cè)?913年展出了第一批作品，追求在視覺(jué)上表現(xiàn)時(shí)間、空間的新概念。如拉里昂諾夫的《構(gòu)圖：頭》（1913）、岡察洛娃《貓》（1913）。1914年后他們離開(kāi)俄國(guó)進(jìn)行設(shè)計(jì)，雖然沒(méi)有留下有深遠(yuǎn)意義的畫(huà)作，但影響了至上主義的馬列維奇。2、輻射主義，是立體主義的一個(gè)分支，在強(qiáng)調(diào)動(dòng)態(tài)、線條光輻射方313、至上主義（絕對(duì)的幾何抽象）：馬列維奇。①在1911年，他還在以立體主義的手法作畫(huà)，如《雨后鄉(xiāng)間之晨》（1912），但以后兩年里，他對(duì)自己的作品依然殘留著主體這一不正常的現(xiàn)象耿耿于懷，他認(rèn)為至上主義是有創(chuàng)造性的藝術(shù)，純感覺(jué)至上，他說(shuō)“對(duì)于至上主義者而言，客觀世界的視覺(jué)現(xiàn)象本身是無(wú)意義的，有意義的東西是感覺(jué)，因而是與環(huán)境完全隔絕的，要使之喚起感覺(jué)?！睘榱吮苊庵黧w性，他選擇在正方形里避難，如《基本的至上主義要素：黑方塊》（1913）。3、至上主義（絕對(duì)的幾何抽象）：馬列維奇。32②如果說(shuō)《基本的至上主義要素：黑方塊》的效果是中性的，第二種構(gòu)圖《基本的至上主義要素：黑圓》（1913），黑色的圓圈在白方塊上搖曳不定，發(fā)展出聯(lián)想的和空間的推理；在第三種成系列的構(gòu)圖中，如《至上主義構(gòu)圖》（1915），增加了重疊的水平矩形的暗度，使其好像是向前漂浮的，在水平和垂直的平面中，創(chuàng)造了一種空間層次的幻覺(jué)，從而引進(jìn)了第三度的限定感。③在1914-1918年間，他創(chuàng)作了表現(xiàn)純感覺(jué)甚至是“非客觀性”的作品，如表現(xiàn)飛翔的《至上主義構(gòu)圖：飛機(jī)飛行》（1915），表現(xiàn)消失的《白上白》（1918）等。②如果說(shuō)《基本的至上主義要素：黑方塊》的效果是中性的，第二種33三、1921年后的康定斯基：走向夢(mèng)幻1、1921年，他返回德國(guó)，加入包豪斯學(xué)院。雖然在俄國(guó)時(shí)期他受到過(guò)至上主義和構(gòu)成主義的影響，但他并沒(méi)有拋棄早期風(fēng)格的表現(xiàn)主義基礎(chǔ)，在《幾個(gè)圓，第323號(hào)》（1926）中，透明的圓體色塊，在黑色的空間里，寧?kù)o而互相擦肩而過(guò)。2、康定斯基認(rèn)為繪畫(huà)是浪漫的，“藝術(shù)的目的和內(nèi)容是浪漫主義。”在《橘色紫羅蘭》（1935）中，抒情的五彩繽紛使整個(gè)效果充滿寧?kù)o而又浪漫的情趣；在《構(gòu)圖9，第626號(hào)》（1936）中，在嚴(yán)格限定但色彩繽紛的背景中，散布了各式各樣像是瘋狂起舞的小形體，在大的幾何圖案上面，排列小而自由的形象，這些似乎是從微觀世界的幻想中浮現(xiàn)出來(lái)的。這是他個(gè)人的抽象幻想，也是他后來(lái)那些年的主要出發(fā)點(diǎn)。三、1921年后的康定斯基：走向夢(mèng)幻34四、荷蘭的蒙德里安1、追溯他的從藝過(guò)程，我們可以發(fā)現(xiàn)，從自然主義經(jīng)過(guò)象征主義、印象主義、后印象主義、野獸主義和立體主義，一直到抽象。2、1904年以前他還是個(gè)自然主義畫(huà)家，到1908年，開(kāi)始知道了現(xiàn)代藝術(shù)中的某些革新，其作品開(kāi)始出現(xiàn)藍(lán)、黃、紅和綠的色彩。1911年，他離開(kāi)荷蘭來(lái)到巴黎，正好趕上立體主義的浪潮。四、荷蘭的蒙德里安1、追溯他的從藝過(guò)程，我們可以發(fā)現(xiàn)，從自然353、在作品《紅樹(shù)》（1908）中，他把凡高猛烈曲折的表現(xiàn)，野獸派非描繪性的色彩和新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的線條圖案融會(huì)貫通；在造型的感受方面，依然是有個(gè)性和有結(jié)構(gòu)的。而在《灰色的樹(shù)》（1911）中，明顯已帶有立體主義的影響，已消逝在一種線條的迷網(wǎng)之中。4、到了1914年，線條結(jié)構(gòu)的組合變成了矩形和抽象，毫不含糊的引向一種垂直和水平的幾何抽象。他認(rèn)識(shí)到，在造型藝術(shù)中，真實(shí)性只能通過(guò)形式和色彩“有動(dòng)勢(shì)運(yùn)動(dòng)”的均勢(shì)才能表現(xiàn)出來(lái)，而純手段才是提供達(dá)到這一點(diǎn)的最有效的方法。如《橢圓中的色方塊》（1914-1915）、《灰色和淺褐色構(gòu)圖》（1918）。3、在作品《紅樹(shù)》（1908）中，他把凡高猛烈曲折的表現(xiàn)，野365、在1919年到1938年間，他一直到在考慮如何利用垂直和水平結(jié)構(gòu)的動(dòng)態(tài)平衡，利用原色矩形色塊表達(dá)一般概念？此時(shí)他認(rèn)為利用貫穿矩形色塊的濃重線條使結(jié)構(gòu)不受色彩影響。如《場(chǎng)景1》（1921-1925）。而到了1930年的《紅黃藍(lán)構(gòu)圖》中，他將程序逆轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)，線的結(jié)構(gòu)同樣簡(jiǎn)潔，但是占主導(dǎo)地位的色塊則是這種或那種彩度極大的原色。5、在1919年到1938年間，他一直到在考慮如何利用垂直和376、大戰(zhàn)前夕的1938年，他離開(kāi)巴黎，前往倫敦，兩年后他來(lái)到紐約，這個(gè)城市的速度和它的動(dòng)勢(shì)感：舞廳、爵士樂(lè)隊(duì)、運(yùn)動(dòng)和變化的刺激激勵(lì)著蒙德里安在他貌似冷峻的矩形線形結(jié)構(gòu)與色彩圖案中表達(dá)他的感受。如《百老匯波吉-沃吉》（1942-1943）中，徹底脫離了他用了二十幾年的那套程式，矩形格柵不再用黑色的線性結(jié)構(gòu)平衡色彩，而是再一次把程序倒轉(zhuǎn)，格柵本身是彩色的，線條由紅黃藍(lán)色的小方塊形和矩形組成。似乎有些回歸傳統(tǒng)荷蘭風(fēng)景畫(huà)的意味。6、大戰(zhàn)前夕的1938年，他離開(kāi)巴黎，前往倫敦，兩年后他來(lái)到38西方現(xiàn)代藝術(shù)流派課件39西方現(xiàn)代藝術(shù)流派課件40西方現(xiàn)代藝術(shù)流派課件41西方現(xiàn)代藝術(shù)流派課件42西方現(xiàn)代藝術(shù)流派課件43西方現(xiàn)代藝術(shù)流派課件44西方現(xiàn)代藝術(shù)流派課件45西方現(xiàn)代藝術(shù)流派課件46西方現(xiàn)代藝術(shù)流派課件47西方現(xiàn)代藝術(shù)流派課件48西方現(xiàn)代藝術(shù)流派課件49西方現(xiàn)代藝術(shù)流派課件50西方現(xiàn)代藝術(shù)流派課件51西方現(xiàn)代藝術(shù)流派課件52西方現(xiàn)代藝術(shù)流派課件53西方現(xiàn)代藝術(shù)流派課件54西方現(xiàn)代藝術(shù)流派課件55西方現(xiàn)代藝術(shù)流派課件56西方現(xiàn)代藝術(shù)流派課件57西方現(xiàn)代藝術(shù)流派課件58西方現(xiàn)代藝術(shù)流派課件59西方現(xiàn)代藝術(shù)流派課件60西方現(xiàn)代藝術(shù)流派課件61西方現(xiàn)代藝術(shù)流派課件62西方現(xiàn)代藝術(shù)流派課件63西方現(xiàn)代藝術(shù)流派課件64西方現(xiàn)代藝術(shù)流派課件65西方現(xiàn)代藝術(shù)流派課件66西方現(xiàn)代藝術(shù)流派課件67西方現(xiàn)代藝術(shù)流派課件68西方現(xiàn)代藝術(shù)流派課件69西方現(xiàn)代藝術(shù)流派課件70西方現(xiàn)代藝術(shù)流派課件71西方現(xiàn)代藝術(shù)流派課件72西方現(xiàn)代藝術(shù)流派課件73西方現(xiàn)代藝術(shù)流派課件74西方現(xiàn)代藝術(shù)流派課件75西方現(xiàn)代藝術(shù)流派課件76西方現(xiàn)代藝術(shù)流派課件77西方現(xiàn)代藝術(shù)流派課件78西方現(xiàn)代藝術(shù)流派課件79西方現(xiàn)代藝術(shù)流派課件80西方現(xiàn)代藝術(shù)流派課件81西方現(xiàn)代藝術(shù)流派課件82西方現(xiàn)代藝術(shù)流派課件83西方現(xiàn)代藝術(shù)流派課件84西方現(xiàn)代藝術(shù)流派課件85西方現(xiàn)代藝術(shù)流派課件86西方現(xiàn)代藝術(shù)流派課件87西方現(xiàn)代藝術(shù)流派課件88西方現(xiàn)代藝術(shù)流派課件89西方現(xiàn)代藝術(shù)流派課件90西方現(xiàn)代藝術(shù)流派課件91西方現(xiàn)代藝術(shù)流派課件92西方現(xiàn)代藝術(shù)流派課件93西方現(xiàn)代藝術(shù)流派課件94西方現(xiàn)代藝術(shù)流派課件95西方現(xiàn)代藝術(shù)流派課件96西方現(xiàn)代藝術(shù)流派課件97西方現(xiàn)代藝術(shù)流派課件98西方現(xiàn)代藝術(shù)流派課件99西方現(xiàn)代藝術(shù)流派課件100西方現(xiàn)代藝術(shù)流派課件101西方現(xiàn)代藝術(shù)流派課件102西方現(xiàn)代藝術(shù)流派課件103西方現(xiàn)代藝術(shù)流派課件104西方現(xiàn)代藝術(shù)流派課件105西方現(xiàn)代藝術(shù)流派課件106西方現(xiàn)代藝術(shù)流派課件107西方現(xiàn)代藝術(shù)流派課件108西方現(xiàn)代藝術(shù)流派課件109西方現(xiàn)代藝術(shù)流派課件110西方現(xiàn)代藝術(shù)流派課件111西方現(xiàn)代藝術(shù)流派課件112西方現(xiàn)代藝術(shù)流派課件113西方現(xiàn)代藝術(shù)流派課件114西方現(xiàn)代藝術(shù)流派課件115第一節(jié)突破傳統(tǒng)第二節(jié)立體主義第三節(jié)野獸派第四節(jié)表現(xiàn)主義第五節(jié)抽象藝術(shù)第一節(jié)突破傳統(tǒng)116第一節(jié)突破傳統(tǒng)

1、對(duì)于時(shí)間而言，過(guò)去的一切我們都把它叫做傳統(tǒng)。傳統(tǒng)在我們眼里成了不確定的因素，它是一個(gè)工具和參照物。2、在西方藝術(shù)的進(jìn)程中，繼承與突破成了整個(gè)歷史的主線，從意大利文藝復(fù)興時(shí)期的佛羅倫薩畫(huà)派——羅馬派——威利斯畫(huà)派——巴洛克，法國(guó)的古典主義——新古典主義——浪漫主義——現(xiàn)實(shí)主義——印象派等，無(wú)不是圍繞著這個(gè)主線展開(kāi)，然而，真正意義上的視覺(jué)突破，卻是從印象派開(kāi)始的。3、印象派之后的后印象主義的產(chǎn)生導(dǎo)致現(xiàn)代藝術(shù)流派的大量涌現(xiàn)，它幾乎囊跨了現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的一切可能性。第一節(jié)突破傳統(tǒng)1、對(duì)于時(shí)間而言，過(guò)去的一切我們都把它叫做1174、在以前的繪畫(huà)中，我們可以發(fā)現(xiàn)許多相似的因素，但在現(xiàn)代派藝術(shù)中，藝術(shù)家有意識(shí)地挑選其中某一因素加以發(fā)揮，以作為其藝術(shù)創(chuàng)作的主導(dǎo)原則。5、對(duì)于那些因素的利用，有些得益于過(guò)去，有些則從其它新運(yùn)動(dòng)中吸取營(yíng)養(yǎng)，若我們不知道他們的思想來(lái)自何方，就很難知道他在畫(huà)什么，為什么這樣畫(huà)。6、現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作性質(zhì)可以分為如下三類（參考）：自我表現(xiàn)①表現(xiàn)集體表現(xiàn)②形式③觀念4、在以前的繪畫(huà)中，我們可以發(fā)現(xiàn)許多相似的因素，但在現(xiàn)代派藝1187、現(xiàn)代藝術(shù)的常見(jiàn)主題：①個(gè)人生存：暴力、自我意識(shí)、人與環(huán)境、心理學(xué)與性。②群體文化生存：宗教信仰、哲學(xué)、種族、科學(xué)技術(shù)。7、現(xiàn)代藝術(shù)的常見(jiàn)主題：119第二節(jié)立體主義一、空間問(wèn)題1、20世紀(jì)第一個(gè)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)就是立體主義，它是藝術(shù)史上的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，它用一種新的方法來(lái)表現(xiàn)繪畫(huà)中形體。2、多少世紀(jì)以來(lái)，畫(huà)家們都在解決一個(gè)問(wèn)題，就是如何在畫(huà)布或畫(huà)板上的平面上表現(xiàn)出立體的世界。3、偉大的藝術(shù)家都是探索空間的，然而，20世紀(jì)以前的藝術(shù)，無(wú)論是繪畫(huà)還是雕塑，展示給我們的是一片三維的謊言。4、直到塞尚（1839-1906）的出現(xiàn)，它拋開(kāi)了傳統(tǒng)的透視方法，把繪畫(huà)的空間意識(shí)引向了一個(gè)全新的視覺(jué)世界。也直接導(dǎo)致立體主義的出現(xiàn)。《圣維克圖瓦山》(1885-1887)第二節(jié)立體主義一、空間問(wèn)題120二、立體主義1、畢加索（西班牙1881-1973）和勃拉克（法國(guó)1882-1963）。①創(chuàng)作出第一幅立體主義繪畫(huà)的是畢加索，他曾是一個(gè)傳統(tǒng)畫(huà)家，接受過(guò)正規(guī)繪畫(huà)訓(xùn)練，技藝純熟。他的創(chuàng)作分為幾個(gè)階段，在“藍(lán)色”階段，用色彩來(lái)表現(xiàn)魯莽與貧窮；在“紅色”階段，人物日益豐滿，越來(lái)越像是雕塑，但仍然懷有一種憂郁的氣氛；而真正讓世人刮目相看的是1907年的《亞威農(nóng)少女》。在他的創(chuàng)作生涯中，對(duì)史前藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)的吸取讓人們感到：歐洲歷史發(fā)展到現(xiàn)在這個(gè)階段，野蠻粗陋的非洲藝術(shù)突然產(chǎn)生了價(jià)值。②勃拉克是在看到畢加索的《亞威農(nóng)少女》后改變了自己的畫(huà)風(fēng)，和畢加索一樣，受到塞尚的影響非常深。二、立體主義1212、立體主義的第一個(gè)階段（1907-1909）：①立體主義的過(guò)渡時(shí)期，仍然在塞尚相當(dāng)大的影響下。②放棄了傳統(tǒng)的透視法，用淺得多的作畫(huà)空間取而代之，畫(huà)下的人和物似乎都被擠到了畫(huà)布的最前面，跳出了背景，甚至如同在盒子里一樣堆積在一起。③代表作是：畢加索《亞威農(nóng)少女》（1907）、勃拉克《埃斯塔克的房屋》（1908）2、立體主義的第一個(gè)階段（1907-1909）：1223、立體主義的第二個(gè)階段：分析立體主義（1909-1911）①形體比先前更得不到重視。②堅(jiān)持在封閉的空間中選擇主題，為了不受到顏色的干擾，使用冷淡的色調(diào)，如黑色、灰色、棕色和赭色。③處理形體方面，應(yīng)該對(duì)物體的各個(gè)方面都加以觀察，然后把所有的這些面都表現(xiàn)出來(lái)，就是無(wú)限分解物體的面。④藝術(shù)家所要做的是使物體重新可以辨認(rèn)。⑤代表作是勃拉克的《靜物寫(xiě)生與青魚(yú)》（1909-1911）。3、立體主義的第二個(gè)階段：分析立體主義（1909-1911）1234、立體主義的第三個(gè)階段：綜合立體主義或拼貼立體主義（1911-1916）①什么是真？②“少”能不能變成“多”？③詩(shī)？還是滑稽的字謎游戲？④“更真實(shí)”變成了“更不真實(shí)”，難道是要表現(xiàn)藝術(shù)家的自身存在？⑤代表作：畢加索《吉他》（1912）、勃拉克《報(bào)紙、玻璃和玻璃瓶》（1914）。

4、立體主義的第三個(gè)階段：綜合立體主義或拼貼立體主義（191124三、立體主義的影響立體主義的實(shí)驗(yàn)到底要達(dá)到什么目標(biāo)，至今仍不清楚，但他們的影響是巨大的，在短短的時(shí)間里把西方繪畫(huà)的一切禁忌和傳統(tǒng)都打破了，是藝術(shù)家得到了自由，可也承擔(dān)了一定的風(fēng)險(xiǎn)，他們讓藝術(shù)家在完全沒(méi)有清規(guī)戒律的情況下作畫(huà)。三、立體主義的影響125第三節(jié)野獸派一、野獸派及其意義1、在1905年的秋季沙龍上，馬蒂斯和弗拉芒克、德蘭、路阿的作品以其在一間屋子里展出，由此落下了“野獸”這個(gè)永久的名字。野獸派運(yùn)動(dòng)的時(shí)間大概是在1905-1908年。2、“野獸”一詞特指色彩鮮明、隨意涂抹。他們最終實(shí)現(xiàn)了色彩的解放。第三節(jié)野獸派一、野獸派及其意義1263、雖然他們沒(méi)有把新概念帶給20世紀(jì)，但他們摧毀了高更、梵高和修拉等革新者的概念。從意義的色彩到色彩的意義（即色彩本身所具有的結(jié)構(gòu)），但依然還存在某種表現(xiàn)。4、野獸派另外的意義在于，一些不出眾的畫(huà)家和這個(gè)派別接觸后，產(chǎn)生了他們一生中最優(yōu)秀的作品。3、雖然他們沒(méi)有把新概念帶給20世紀(jì)，但他們摧毀了高更、梵高127二、代表畫(huà)家1、馬蒂斯（1869-1945）①1893年，放棄學(xué)法律的前程進(jìn)入巴黎美術(shù)學(xué)院師從莫羅（象征主義畫(huà)家，代表作《靈感》）學(xué)畫(huà)。在暗調(diào)子和平庸的主題中慢慢地摸索前進(jìn)?！蹲x書(shū)的婦女》（1894）。②到1896年，他開(kāi)始注視印象主義，之后又受塞尚影響。在《餐桌》（1897）中，傾斜的桌子，填滿并壓縮了畫(huà)面的空間。此時(shí)，他也進(jìn)行些戶外繪畫(huà)。而到了《卡米利亞》（1903），我們看到了更多塞尚的影子，如《玩牌者》（1890-1892），把模特從背景中的矩形設(shè)計(jì)中，雕塑般地突出來(lái)，理性的構(gòu)圖與色彩布局。二、代表畫(huà)家128③在1905年的獨(dú)立沙龍展上，他展出了三幅作品?！渡萑A、寧?kù)o和愉快》（1904-1905）展示了他對(duì)色彩理解的來(lái)源。④其次是《開(kāi)著的窗戶》（1905），出現(xiàn)了色彩抽象的細(xì)微跡象。③在1905年的獨(dú)立沙龍展上，他展出了三幅作品?！渡萑A、寧?kù)o129⑤再是《戴帽子的婦人》（1905），顏料不分青紅皂白地鋪在畫(huà)面上。而更為“野獸”的是《綠色條紋》（1905），從某種意義上說(shuō)，這幅畫(huà)更粗放，恰恰是因?yàn)樗憩F(xiàn)得更緊密、更仔細(xì)。也證實(shí)了野獸派的論點(diǎn)：藝術(shù)家可以不管自然外觀如何，自由地運(yùn)用色彩，已建立起一種抽象的色塊形狀和線條的結(jié)構(gòu)。⑥馬蒂斯的做法令人觸目驚心的原因是，他的主題實(shí)在是簡(jiǎn)單而又為人所熟知。2、其他的畫(huà)家還有德蘭、弗拉芒克、杜飛、勃拉克等人，原先他們有不同的風(fēng)格，經(jīng)過(guò)野獸派亮麗的色彩后，又走向了不同的藝術(shù)之路。⑤再是《戴帽子的婦人》（1905），顏料不分青紅皂白地鋪在畫(huà)130三、野獸派之后的馬蒂斯1、馬蒂斯一生的藝術(shù)，傾向于在極端簡(jiǎn)化和裝飾性細(xì)節(jié)兩個(gè)極端之間交替進(jìn)展。2、裝飾性細(xì)節(jié)，立體主義的影響。在《紅色的和諧》（1908-1909）中，深度與平面的張力相互沖突；在《紅色的畫(huà)室》（1911）中，物體是扁平的、正面化的，其中還有物體各種視角的堆加。三、野獸派之后的馬蒂斯1313、極端簡(jiǎn)化，線條主義。在《舞蹈》（1909）中，受希臘瓶畫(huà)藝術(shù)的影響，雖然人物在濃烈顏色的襯托下顯得孤立，而色彩的跳躍造成視覺(jué)的顫動(dòng)與人物造型的動(dòng)勢(shì)依然是我們感覺(jué)到其中的空間與運(yùn)動(dòng)。把線條主義發(fā)展到最極端的是《舞蹈2》（1932-1933）。3、極端簡(jiǎn)化，線條主義。在《舞蹈》（1909）中，受希臘瓶畫(huà)132第四節(jié)表現(xiàn)主義一、繪畫(huà)走向表現(xiàn)主義：蒙克（1863-1944）1、19世紀(jì)末和20世紀(jì)初，法國(guó)在繪畫(huà)和雕塑中占主導(dǎo)地位，其他國(guó)家也產(chǎn)生了一些優(yōu)秀的藝術(shù)家，如梵高（荷蘭）、蒙克（挪威）、恩索（比利時(shí)）等，但這些藝術(shù)家大多是在法國(guó)功成名就的。2、蒙克是現(xiàn)代表現(xiàn)主義繪畫(huà)的國(guó)際先驅(qū)人物，是德國(guó)表現(xiàn)主義之父。3、1885年，他第一次出國(guó)到比利時(shí)，并在巴黎呆了三個(gè)星期，在那里他花了很多時(shí)間去盧浮宮研究古代大師的作品，并開(kāi)始深受馬奈影響，盡管受的是學(xué)院派的教育，但卻從印象派和象征主義那里找到了出路。代表作有《春天》（1889）、（春日）（1890）。第四節(jié)表現(xiàn)主義一、繪畫(huà)走向表現(xiàn)主義：蒙克（1863-1941334、1892年他應(yīng)邀參加柏林藝術(shù)家協(xié)會(huì)的展覽，由于利伯曼（德國(guó)印象主義者）等協(xié)會(huì)自由派的推出成立柏林分離派，鼓勵(lì)了蒙克在德國(guó)定居，直到1908年，這段時(shí)間對(duì)德國(guó)的表現(xiàn)主義藝術(shù)起了關(guān)鍵性影響。5、在蒙克年少時(shí)，她的母親和姐姐相繼死于肺病，她自己也染上了多種病癥，雖然他活了81歲，但病魔和死神一直圍繞著他，因此病和死一直是他繪畫(huà)的主題，如《病兒》（1885-1886）、《死于病房》（1893）、《媽媽的死》（1899）。4、1892年他應(yīng)邀參加柏林藝術(shù)家協(xié)會(huì)的展覽，由于利伯曼（德1346、他繪畫(huà)的第二個(gè)主題是對(duì)性欲的喚起，雖然這一主題很多藝術(shù)家都有涉及，但他表現(xiàn)得更纏綿，更激動(dòng)。如《生命之舞》（1899-1900）、《青春期》（1899）。7、繪畫(huà)的第三個(gè)主題是恐懼，常常被賦予更概括、更含糊、乃至恐怖的表現(xiàn)。如《卡爾·約翰大街的夜晚》（1892），初冬黑夜里的漫步成了行尸的慘淡聚會(huì)；《吶喊》（1893），凄慘的尖叫變成了可見(jiàn)的振動(dòng)，象聲波一樣的擴(kuò)散；《紅葡萄藤》（1900），被紅葡萄藤纏繞的房子成了恐怖之家。6、他繪畫(huà)的第二個(gè)主題是對(duì)性欲的喚起，雖然這一主題很多藝術(shù)家135二、德國(guó)表現(xiàn)主義的先驅(qū)人物1、新康德派哲學(xué)家費(fèi)德勒（ConradFiedler,1841-1895）,一方面反對(duì)現(xiàn)存的藝術(shù)模仿自然的概念，另一方面也反對(duì)表現(xiàn)高尚的文學(xué)主題或純粹的人類情感。他認(rèn)為藝術(shù)作品本來(lái)就是藝術(shù)家獨(dú)特的視覺(jué)知覺(jué)對(duì)象，以他的選擇能力，所得出的自由形式。二、德國(guó)表現(xiàn)主義的先驅(qū)人物1362、心理學(xué)家李普斯（TheodorLipps,1851-1914）,促進(jìn)并充實(shí)了“移情作用”的舊理論，認(rèn)為色彩、線條、形狀和空間都是一種特定情緒特征的提示，或悲傷、鼓舞、壓抑、強(qiáng)壯、軟弱等。這一結(jié)果表現(xiàn)在1908年沃林格爾（WilhelmWorringer）發(fā)表的《抽象與移情》，沃林格爾認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)家的危機(jī)在于逃避自然，在于走向自然的有選擇性的組合或抽象的“內(nèi)在的不可抗拒的沖動(dòng)”。2、心理學(xué)家李普斯（TheodorLipps,1851-11373、藝術(shù)家弗里德里希（CasparDavidFriedrich1774-1840），他精心的觀察自然，并把某些片斷拼湊在一起，創(chuàng)造出某種特定的情緒，他使用傳統(tǒng)的象征手法，如常青樹(shù)表示永恒，巖石表示信念，迷霧表示死亡之彌蒙等等。代表作有《畫(huà)室外的風(fēng)景》（1805-1806）、《雪中的修道院墓地》（1817-1819）、《在霧的海洋上的流浪者》（1818）、《烏鴉的樹(shù)》（1822）等。3、藝術(shù)家弗里德里希（CasparDavidFriedr1384、藝術(shù)家諾爾德（EmilNolde，1867-1956），秉性孤僻，其繪畫(huà)主要致力于個(gè)人形式的表現(xiàn)主義的宗教繪畫(huà)和版畫(huà)，表現(xiàn)出情緒激奮的特征。如《基督的嘲弄》（1909）、《基督受難》（1912）、《傳說(shuō)：在沙漠中死去的圣母》（1912）等；在《圍著金牛犢的舞蹈》（1910）這一作品中，強(qiáng)烈的黃色、紫色的舞者，在同樣隨意揮灑的黃、藍(lán)和白色的風(fēng)景中，瘋狂的旋轉(zhuǎn)，表現(xiàn)了一種充滿色情和肉欲的癲狂，并將它奉獻(xiàn)給未知的神靈。4、藝術(shù)家諾爾德（EmilNolde，1867-1956）139三、橋社（1905-1913年）1、1905年，有建筑系的四名學(xué)生發(fā)起一個(gè)新運(yùn)動(dòng)：“橋社”，意在聯(lián)系起一切革命和激進(jìn)的因素，他們是凱爾希納、赫克爾、羅特魯夫、布萊伊爾。2、他們有建筑轉(zhuǎn)向油畫(huà)、版畫(huà)和木刻，在這些材料上更能表達(dá)自己的感情，他們狂熱地致力于自己的創(chuàng)作，為了表達(dá)自己強(qiáng)烈的感情，會(huì)毫不猶豫地歪曲形體。3、在色彩的處理上同野獸派一樣，形體的處理方面沒(méi)有透視和背景，又與立體主義相似，但他們保持了表現(xiàn)主題和形式的德國(guó)式觀念，以及哥特式結(jié)構(gòu)鋸齒交錯(cuò)的特征。三、橋社（1905-1913年）1404、凱爾希納，《持日本傘的姑娘》（1909）是一幅野獸派的作品，極強(qiáng)的色彩對(duì)比構(gòu)成一幅抽象的圖案；《街道》（1907）是從新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)阿拉伯式線條裝飾和蒙克的幻想那里得來(lái)，身不由己地飄忽不定的人物形象在夢(mèng)中的世界中游蕩；而1913年的《街道》來(lái)自于同一題材，立體主義的圖案和野獸派的色彩結(jié)合起來(lái)，有綜合哥特式的變形和德國(guó)式的洋溢情緒，賦于畫(huà)面強(qiáng)烈的感覺(jué)。4、凱爾希納，《持日本傘的姑娘》（1909）是一幅野獸派的作1415、赫克爾，比較克制的表現(xiàn)主義者，在其早期作品中，顯示了心理學(xué)上的頓悟和抒情的閃光。代表作有《肖像》（1906）、《紅房子》（1908）等。6、羅特魯夫，除諾爾德外，他是這一派中壅塞最大膽的畫(huà)家，在各種鮮艷色彩的并置中，使之互相激蕩，并呈現(xiàn)出明顯地不和諧感。如《戴眼鏡的自畫(huà)像》（1910）、《肖像》（1912）、《風(fēng)景》（1910）等。7、德國(guó)表現(xiàn)主義的主要貢獻(xiàn)之一是使版畫(huà)復(fù)興，并成為一種主要的藝術(shù)形式。凱爾希納的《自畫(huà)像》（1918），赫克爾的《兩個(gè)受傷的士兵》（1915），羅特魯夫的《兩個(gè)頭像》（1918）。5、赫克爾，比較克制的表現(xiàn)主義者，在其早期作品中，顯示了心理142第五節(jié)抽象藝術(shù)一、抽象表現(xiàn)主義：青騎士1、在慕尼黑成為歐洲藝術(shù)探索中心的時(shí)候，1896年康定斯基來(lái)到德國(guó)，于1901年成立新的藝術(shù)家團(tuán)體“同志會(huì)”，在1909年他領(lǐng)導(dǎo)了一場(chǎng)反對(duì)慕尼黑分離派的革命成立新藝術(shù)家協(xié)會(huì)，這一協(xié)會(huì)主要受法國(guó)野獸派和立體主義的影響，1910年此協(xié)會(huì)分裂成立“青騎士”，向抽象表現(xiàn)方向發(fā)展，代表畫(huà)家有康定斯基、馬克、麥克、門(mén)特和克利。第五節(jié)抽象藝術(shù)一、抽象表現(xiàn)主義：青騎士1432、康定斯基早期繪畫(huà)歷經(jīng)印象主義和新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的裝飾等各個(gè)階段，但都以對(duì)色彩的感受為特征（野獸派的影響），許多是以敘事的童話行為特點(diǎn)。代表作有《騎士夫婦》（1906-1907）、《藍(lán)山，84號(hào)》（1908）、《在公墓的牧師住宅》（1909）。3、在1910年，康定斯基在吸取了野獸派色彩組織含意后開(kāi)始用音樂(lè)那里得來(lái)的加標(biāo)題的方法來(lái)表達(dá)意圖，如“構(gòu)圖”、“即興”、“抒情”等，在此，所有的描繪性和聯(lián)想性的要素似乎都不見(jiàn)了，藝術(shù)家通過(guò)線條和色彩、空間和運(yùn)動(dòng)，不要參照可見(jiàn)自然的任何東西，來(lái)表明一種精神上的反應(yīng)和決斷。代表作有《構(gòu)圖，2號(hào)》（1910）、《帶黑色的弓形，154號(hào)》（1912）、《構(gòu)圖，6號(hào)》（1913）、《即興31號(hào)(海戰(zhàn))》（1913）等。2、康定斯基早期繪畫(huà)歷經(jīng)印象主義和新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的裝飾等各個(gè)階段144二、俄國(guó)抽象藝術(shù)1、一戰(zhàn)爆發(fā)后，康定斯基被迫回到俄國(guó)，直到1920年，他依然繼續(xù)以自由抽象的手法作畫(huà)，如《莫斯科1號(hào)》（1916）和《在灰色中》（1919）；但在有些繪畫(huà)里搞規(guī)則形狀、直線和幾何曲線，這明顯受到自然主義和構(gòu)成主義的影響，盡管從自由形式變成了以規(guī)則、僵硬的線條勾邊的彩色形狀，但依然保持著劇烈的節(jié)奏感，保持抽象形式的繼續(xù)不斷的沖動(dòng)活動(dòng)。如《白線232號(hào)》（1920）。二、俄國(guó)抽象藝術(shù)1452、輻射主義，是立體主義的一個(gè)分支，在強(qiáng)調(diào)動(dòng)態(tài)、線條光輻射方面，與意大利的未來(lái)主義有些關(guān)系，他們?cè)?913年展出了第一批作品，追求在視覺(jué)上表現(xiàn)時(shí)間、空間的新概念。如拉里昂諾夫的《構(gòu)圖：頭》（1913）、岡察洛娃《貓》（1913）。1914年后他們離開(kāi)俄國(guó)進(jìn)行設(shè)計(jì)，雖然沒(méi)有留下有深遠(yuǎn)意義的畫(huà)作，但影響了至上主義的馬列維奇。2、輻射主義，是立體主義的一個(gè)分支，在強(qiáng)調(diào)動(dòng)態(tài)、線條光輻射方1463、至上主義（絕對(duì)的幾何抽象）：馬列維奇。①在1911年，他還在以立體主義的手法作畫(huà)，如《雨后鄉(xiāng)間之晨》（1912），但以后兩年里，他對(duì)自己的作品依然殘留著主體這一不正常的現(xiàn)象耿耿于懷，他認(rèn)為至上主義是有創(chuàng)造性的藝術(shù)，純感覺(jué)至上，他說(shuō)“對(duì)于至上主義者而言，客觀世界的視覺(jué)現(xiàn)象本身是無(wú)意義的，有意義的東西是感覺(jué)，因而是與環(huán)境完全隔絕的，要使之喚起感覺(jué)?！睘榱吮苊庵黧w性，他選擇在正方形里避難，如《基本的至上主義要素：黑方塊》（1913）。3、至上主義（絕對(duì)的幾何抽象）：馬列維奇。147②如果說(shuō)《基本的至上主義要素：黑方塊》的效果是中性的，第二種構(gòu)圖《基本的至上主義要素：黑圓》（1913），黑色的圓圈在白方塊上搖曳不定，發(fā)展出聯(lián)想的和空間的推理；在第三種成系列的構(gòu)圖中，如《至上主義構(gòu)圖》（1915），增加了重疊的水平矩形的暗度，使其好像是向前漂浮的，在水平和垂直的平面中，創(chuàng)造了一種空間層次的幻覺(jué)，從而引進(jìn)了第三度的限定感。③在1914-1918年間，他創(chuàng)作了表現(xiàn)純感覺(jué)甚至是“非客觀性”的作品，如表現(xiàn)飛翔的《至上主義構(gòu)圖：飛機(jī)飛行》（1915），表現(xiàn)消失的《白上白》（1918）等。②如果說(shuō)《基本的至上主義要素：黑方塊》的效果是中性的，第二種148三、1921年后的康定斯基：走向夢(mèng)幻1、1921年，他返回德國(guó)，加入包豪斯學(xué)院。雖然在俄國(guó)時(shí)期他受到過(guò)至上主義和構(gòu)成主義的影響，但他并沒(méi)有拋棄早期風(fēng)格的表現(xiàn)主義基礎(chǔ)，在《幾個(gè)圓，第323號(hào)》（1926）中，透明的圓體色塊，在黑色的空間里，寧?kù)o而互相擦肩而過(guò)。2、康定斯基認(rèn)為繪畫(huà)是浪漫的，“藝術(shù)的目的和內(nèi)容是浪漫主義。”在《橘色紫羅蘭》（1935）中，抒情的五彩繽紛使整個(gè)效果充滿寧?kù)o而又浪漫的情趣；在《構(gòu)圖9，第626號(hào)》（1936）中，在嚴(yán)格限定但色彩繽紛的背景中，散布了各式各樣像是瘋狂起舞的小形體，在大的幾何圖案上面，排列小而自由的形象，這些似乎是從微觀世界的幻想中浮現(xiàn)出來(lái)的。這是他個(gè)人的抽象幻想，也是他后來(lái)那些年的主要出發(fā)點(diǎn)。三、1921年后的康定斯基：走向夢(mèng)幻149四、荷蘭的蒙德里安1、追溯他的從藝過(guò)程，我們可以發(fā)現(xiàn)，從自然主義經(jīng)過(guò)象征主義、印象主義、后印象主義、野獸主義和立體主義，一直到抽象。2、1904年以前他還是個(gè)自然主義畫(huà)家，到1908年，開(kāi)始知道