三種套路及其解析文學(xué)批評(píng)的歷史分析

三種套路及其解析——文學(xué)批評(píng)的歷史分析【內(nèi)容提要】自20世紀(jì)初文學(xué)批評(píng)中掀起了一種向內(nèi)轉(zhuǎn)的趨向之后，大約在80年代又有了一種向外轉(zhuǎn)的趨向，似乎又重新回歸原先的路徑。本篇論文圍繞這一問(wèn)題展開(kāi)研討。認(rèn)為已經(jīng)先后出現(xiàn)的傳統(tǒng)的屬于外在途徑的社會(huì)政治倫理批評(píng)、作為對(duì)這一批評(píng)路徑進(jìn)行反撥的內(nèi)在途徑的文本批評(píng)，以及在這之后出現(xiàn)的結(jié)合兩者特性的文化批評(píng)，已經(jīng)成為文學(xué)批評(píng)的三種套路。在它們相互抵牾、競(jìng)爭(zhēng)的態(tài)勢(shì)下，其實(shí)都可能對(duì)文學(xué)批評(píng)的事業(yè)有所促進(jìn)。論文中對(duì)于文學(xué)研究領(lǐng)域相對(duì)陌生的文化批評(píng)有比較細(xì)致的論說(shuō)，尤其講述了它的基本思路和它與社會(huì)政治倫理批評(píng)即文本批評(píng)的區(qū)別與聯(lián)系。【關(guān)鍵詞】文學(xué)批評(píng)文本批評(píng)文化批評(píng)外在和內(nèi)在文學(xué)批評(píng)是對(duì)于文學(xué)現(xiàn)象的研討。文學(xué)現(xiàn)象提供給文學(xué)批評(píng)豐富的材料，不過(guò)，對(duì)于這些材料的意義的解釋不是簡(jiǎn)單的鏡映關(guān)系，即不是說(shuō)材料就可以決定解釋的基本趨向，在實(shí)際操作層面來(lái)看，文學(xué)批評(píng)的相應(yīng)套路和文學(xué)現(xiàn)象的結(jié)合，甚至還要包括批評(píng)家的個(gè)人秉性，才是決定批評(píng)的具體意向的。我們假設(shè)“天下雨，路濕了”作為一個(gè)事實(shí)陳述，可以說(shuō)成“天下雨了，所以路濕”的因果性敘述；可以說(shuō)成“路濕了，因?yàn)樘煜掠炅恕边@種解釋性的敘述；還可以說(shuō)成“落雨，路濕”這樣兩個(gè)并列景象的描述性陳述，“說(shuō)法”在表達(dá)事實(shí)的過(guò)程中，體現(xiàn)了一種事實(shí)之外的主體的思想。這是因?yàn)檫@種主體的存在，文學(xué)批評(píng)在面對(duì)即使是同一部作品時(shí)，也可以有不同說(shuō)法。這些不同的對(duì)于文學(xué)的說(shuō)法可以在不同時(shí)代共時(shí)性的存在，另一方面，它們也在不同時(shí)代有著占據(jù)主流地位的黃金時(shí)期，往往成為所在時(shí)代的文藝思想的代表。論者在此希圖通過(guò)對(duì)不同時(shí)期文學(xué)批評(píng)主導(dǎo)地位思想系統(tǒng)的論析，一方面對(duì)批評(píng)史有一個(gè)粗略梳理，另一方面則是對(duì)批評(píng)本身的狀況有一種宏觀角度的剖析，可以對(duì)批評(píng)有一個(gè)自省。當(dāng)批評(píng)不斷地針對(duì)對(duì)象進(jìn)行言說(shuō)時(shí)，對(duì)批評(píng)自身的審視應(yīng)該具有重要的地位。以下就對(duì)于文學(xué)批評(píng)之中的情況作一個(gè)概括性的梳理。一、外在的支配：社會(huì)政治批評(píng)外在支配即從文學(xué)之外的角度來(lái)看待文學(xué)，認(rèn)為文學(xué)是由外部力量所喚起、所推動(dòng)，文學(xué)中發(fā)生的所有重大變故，都應(yīng)該從這些文學(xué)之外的因素中尋求答案。這樣一種文學(xué)觀念可以說(shuō)在古代時(shí)期占據(jù)主導(dǎo)地位。中國(guó)先秦時(shí)期思想家奠定了中國(guó)思想形成的基礎(chǔ)，孔子認(rèn)為：“天下有道，則禮樂(lè)征伐，自天子出；天下無(wú)道，則禮樂(lè)征伐，自諸侯出；自諸侯出，蓋十世希不失矣；自大夫出，五世希不失矣；陪臣執(zhí)國(guó)命，三世希不失矣。天下有道，則政不在大夫；天下有道，則庶人不議?！盵①]這里禮、樂(lè)，在孔子談話的語(yǔ)境中，專指當(dāng)時(shí)先秦時(shí)期各國(guó)王公大臣按照規(guī)制所定的一套禮儀，其中包括服飾類別、音樂(lè)演奏規(guī)模、儀禮形式等?？鬃舆@里表達(dá)的觀點(diǎn)也適用于中國(guó)文學(xué)藝術(shù)問(wèn)題，在于在中國(guó)古代把文學(xué)藝術(shù)看成社會(huì)的整體之中的一環(huán)，并且是以社會(huì)的政治文化眼光來(lái)作為看到文藝問(wèn)題的基本參照。同樣道理，歐洲古代也是以文藝之外的眼光來(lái)要求文藝。柏拉圖反對(duì)文藝的合法地位，亞里斯多德為文藝進(jìn)行辯護(hù)，觀點(diǎn)明顯對(duì)立的同時(shí)，都是以文藝對(duì)社會(huì)是否有益作為基本出發(fā)點(diǎn)的。在中世紀(jì)，在社會(huì)普遍持以禁欲主義的背景下，對(duì)于部分文藝仍然開(kāi)放綠燈。原因就是考慮到宗教音樂(lè)、繪畫(huà)等可以調(diào)動(dòng)信眾的情感，還是從文藝之外角度決定文藝的臧否。就是在文藝復(fù)興時(shí)，文藝在那里也還基本上被看成一個(gè)工具，伏爾泰、狄德羅、盧梭等人都有過(guò)文學(xué)創(chuàng)作，而那些創(chuàng)作的目標(biāo)是宣傳文藝復(fù)興的思想。文藝自身沒(méi)有獨(dú)立價(jià)值。從外在角度看待文學(xué)的方式，在18世紀(jì)法國(guó)出現(xiàn)的文學(xué)社會(huì)學(xué)派那里給予了體系化。史達(dá)爾夫人認(rèn)為，在歐洲，存在著南方文學(xué)和北方文學(xué)這樣兩種風(fēng)格迥異的文學(xué)類型。“北方人喜愛(ài)的形象和南方人樂(lè)于追憶的形象存在著差別。氣候當(dāng)然是產(chǎn)生這些差別的主要原因之一。詩(shī)人的夢(mèng)想固然可以產(chǎn)生非凡的事物；然而慣常的印象必然出現(xiàn)在一切作品之中。”[②]她認(rèn)為，南方人善于抒情，會(huì)享受生活，而北方人長(zhǎng)于思考，更富于進(jìn)取精神。她還認(rèn)為，文學(xué)風(fēng)格的不同與地理環(huán)境有關(guān)，南方人生活在北方，或者北方人生活在南方，就都會(huì)寫(xiě)出與當(dāng)?shù)貭顩r比較吻合的作品，而與他們?cè)人幬幕奈膶W(xué)有差別。史達(dá)爾夫人的觀點(diǎn)對(duì)于后來(lái)的泰納有直接影響。泰納有一句名言是“美學(xué)本身便是一種實(shí)用植物學(xué)”。他也主要從氣候、地理等條件來(lái)考察文學(xué)狀況。他以決定論的眼光看待世界，堅(jiān)信萬(wàn)事萬(wàn)物的發(fā)展都有一個(gè)規(guī)律，只要找到了現(xiàn)象背后的規(guī)律，那么邏輯的推演和歷史的考察應(yīng)該是一致的。在美學(xué)上，藝術(shù)與它所處的文化之間有著共生規(guī)律，他說(shuō)，“只要翻一下藝術(shù)史上各個(gè)重要的時(shí)代就可以看到某種藝術(shù)是和某些時(shí)代精神與風(fēng)俗狀況同時(shí)出現(xiàn)，同時(shí)消滅的?！盵③]泰納還提出了決定文學(xué)史發(fā)展線索的種族、時(shí)代、環(huán)境的“三要素”說(shuō)，這三個(gè)要素的內(nèi)容相當(dāng)龐雜，美國(guó)當(dāng)代批評(píng)家韋勒克評(píng)述其中“環(huán)境”因素的作用時(shí)說(shuō)，“一個(gè)裝有所有文學(xué)外在條件的大雜燴，它不僅包括地理環(huán)境和氣候條件，還包括政治的和社會(huì)的條件，它是無(wú)所不包的混合物，與文學(xué)關(guān)系最遠(yuǎn)的東西都可以囊括在內(nèi)?！盵④]泰納的時(shí)代概念也是無(wú)所不包的，它既是指稱特定時(shí)代，也是指稱作品先后次序，還是指稱社會(huì)發(fā)展的不同階段。從外在角度理解文學(xué)，除了在文學(xué)的產(chǎn)生、發(fā)展、功能等方面以一般的社會(huì)眼光理解文學(xué)之外，甚至把社會(huì)的相關(guān)秩序也是復(fù)制為文學(xué)內(nèi)部的秩序，譬如對(duì)應(yīng)于社會(huì)等級(jí)，文體也劃分為不同等級(jí)。[⑤]由于社會(huì)的變化，文體等級(jí)也就可能發(fā)生相應(yīng)改變。因此，有時(shí)考察社會(huì)變化，可能因?yàn)樯鐣?huì)的復(fù)雜性，改換為考察文學(xué)的變化狀況，通過(guò)對(duì)文學(xué)的認(rèn)識(shí)，反觀到社會(huì)的情形。美國(guó)批評(píng)家韋勒克和沃倫合著的《文學(xué)理論》把文學(xué)研究分為外部研究和內(nèi)部研究，并且分別給出了定義，他們指出：“流傳極廣、盛行各處的種種文學(xué)研究的方法都關(guān)系到文學(xué)的背景、文學(xué)的環(huán)境、文學(xué)的外因。……雖然‘外在的’研究可以根據(jù)產(chǎn)生文學(xué)作品的社會(huì)背景和它的前身去解釋文學(xué)，可是在大多數(shù)的情況下，這樣的研究就成了‘因果式的’研究，只是從作品產(chǎn)生的原因去評(píng)價(jià)和詮釋作品終至于把它完全歸結(jié)于它的起因（此即‘起因謬說(shuō)’）?！盵⑥]韋勒克和沃倫不贊同外部批評(píng)的方式，都是外在批評(píng)有其產(chǎn)生的理由。就以文學(xué)史上的浪漫主義來(lái)說(shuō)，當(dāng)時(shí)浪漫主義積極反對(duì)古典主義文藝觀，而面對(duì)這樣一個(gè)強(qiáng)大的、可能有政治權(quán)力來(lái)支撐的對(duì)手，浪漫主義就必須把一種思潮的存在歷史化，即不單純是古典主義多么錯(cuò)訛，而是每種思潮都有自己的歷史條件，而古典主義已經(jīng)不適用于目前時(shí)代，這種歷史化方式就是把外在于文學(xué)的社會(huì)背景作為論證文學(xué)的根據(jù)，它理所當(dāng)然地強(qiáng)化了外在研究的合理性。另外還有一個(gè)支撐外部研究的重要理由，那就是科學(xué)在整個(gè)人文研究領(lǐng)域的輻射影響。羅素曾經(jīng)說(shuō)：“近代世界與先前各世紀(jì)的區(qū)別，幾乎每一點(diǎn)都能歸源于科學(xué)，科學(xué)在十七世紀(jì)收到了極奇?zhèn)邀惖某晒??！盵⑦]科學(xué)成功的示范力量成為具有傳統(tǒng)性質(zhì)的其他研究的參照。近代以來(lái)科學(xué)的變化和內(nèi)部差異相當(dāng)大，但是它有一個(gè)共同點(diǎn)，就是建立數(shù)學(xué)模型，提倡實(shí)驗(yàn)精神，追溯對(duì)象變化的前因后果。這種對(duì)因果關(guān)系的強(qiáng)調(diào)，衍射到文學(xué)研究中，也就會(huì)對(duì)文學(xué)的若干變化說(shuō)出子丑寅卯，而這種變化原因還會(huì)涉及到社會(huì)的各個(gè)方面，在研究模型上把文學(xué)與社會(huì)的相關(guān)性作為基本參照點(diǎn)，由此也就強(qiáng)化了外部研究的體系。二、內(nèi)在的自覺(jué)：文本批評(píng)外在支配的批評(píng)從文學(xué)之外的角度來(lái)看待和理解文學(xué)，這樣一種角度可以看到文學(xué)與社會(huì)之間的廣闊聯(lián)系，但是也可能忽略文學(xué)自身的特性，由于這樣的情況存在，所以在各學(xué)科深化自身研究領(lǐng)域的大背景下，文學(xué)研究也強(qiáng)調(diào)自身的特殊性就是具有必然性的態(tài)勢(shì)。這種態(tài)勢(shì)從20世紀(jì)初的俄國(guó)形式主義，一直到20世紀(jì)中葉以后的法國(guó)為代表的結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義都是該種趨向的主要方面。這種批評(píng)趨向認(rèn)為文學(xué)研究應(yīng)該把文學(xué)自身的特性作為研究的主要問(wèn)題，就算文學(xué)與社會(huì)文化各方面有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，也只是外在的，并且可以把那些問(wèn)題委托給其他專家去思考，文學(xué)批評(píng)則把文學(xué)作為首要關(guān)注對(duì)象。俄國(guó)形式主義批評(píng)家什克洛夫斯基指出，“我的文學(xué)理論是研究文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律。如果用工廠的情況作譬喻，那么，我感興趣的就不是世界棉紡市場(chǎng)的行情，不是托拉斯的政策，而只是棉紡的支數(shù)及其紡織方法?！盵⑧]就是說(shuō)，紡織工業(yè)的狀況可以涉及許多方面的因素，既有工廠里面生產(chǎn)的情況，也有產(chǎn)品推向市場(chǎng)之后的銷售形勢(shì)，其中任何一個(gè)環(huán)節(jié)都可能對(duì)于紡織工業(yè)產(chǎn)生重大影響。那么，要想全面地了解紡織工業(yè)，當(dāng)然就應(yīng)該對(duì)整個(gè)形勢(shì)的方方面面都作出考察，問(wèn)題在于，在這種考察中，有些已經(jīng)不是“紡織”本身的議題，而是市場(chǎng)行情、市場(chǎng)運(yùn)銷策略和體制等事情，作為研究紡織的專家，可以是只就紡織本身進(jìn)行思考，而將其他方面交由另外的人士去考察。那么文學(xué)內(nèi)部的考察是什么呢？什克洛夫斯基有一個(gè)說(shuō)明：（……）那種稱之為藝術(shù)的東西的存在，就是為了要恢復(fù)生動(dòng)感，為了要感覺(jué)事物，為了使石頭更象石頭。藝術(shù)的目的就是提供一種對(duì)事物的感覺(jué)即幻象，而不是認(rèn)識(shí)；事物的“陌生化”程序，以及增加感知的難度和時(shí)間造成困難形式的程序，就是藝術(shù)的程序，因?yàn)樗囆g(shù)中的接受過(guò)程是具有自己目的的，而且應(yīng)當(dāng)是緩慢的；藝術(shù)是一種體驗(yàn)創(chuàng)造物的形式，而在藝術(shù)中的創(chuàng)造物并不重要。[⑨]通過(guò)陌生化，人們重新感受原先已經(jīng)麻木的、已不再構(gòu)成刺激的一些經(jīng)驗(yàn)。例如，王國(guó)維曾經(jīng)說(shuō)“紅杏枝頭春意鬧”中著一“鬧”字就境界全出，這就在于“鬧”本來(lái)是聲響狀況，它與抽象的春意本來(lái)是不搭界的，但是細(xì)想就由這個(gè)“鬧”字，恰好寫(xiě)出了春天萬(wàn)物競(jìng)萌的勃勃生機(jī)，它使得抽象的春意具體化、形象化了，這正是陌生化在文學(xué)語(yǔ)言中的體現(xiàn)。在這種文學(xué)觀念看來(lái)，文學(xué)研究所要做到，就是指明文學(xué)經(jīng)驗(yàn)所包含的美學(xué)意味。作為內(nèi)在的自覺(jué)，文本批評(píng)也不只是在具體作品的分析上，實(shí)際上從俄國(guó)形式主義那里開(kāi)始，他們就注重在文學(xué)史演變線索是貫徹一種新的基于文本自身的思維。也就是說(shuō)，文本批評(píng)的魅力不僅體現(xiàn)在對(duì)具體問(wèn)題的論述上，而且也表現(xiàn)為一種整體的文學(xué)觀。美國(guó)批評(píng)家M·H·艾布拉姆斯的代表著作《鏡與燈》中，他指出文學(xué)研究有四種座標(biāo)，分別是藝術(shù)家、世界、讀者和作品，在這樣四個(gè)座標(biāo)中，其實(shí)只是前兩個(gè)座標(biāo)在傳統(tǒng)的文學(xué)研究中占據(jù)主導(dǎo)地位，對(duì)于文學(xué)作品，不過(guò)是在“知人論世”，即從作者（知人）或世界（論世）的層面來(lái)界定它的，因此對(duì)文學(xué)史的線索，也就多從社會(huì)層面來(lái)論述，這就使文學(xué)史只能走向文學(xué)之外的因素決定文學(xué)面貌的他律模式。另外，傳統(tǒng)的知識(shí)結(jié)構(gòu)不可能條分縷析地細(xì)致把握事物之間的復(fù)雜聯(lián)系，一般就籠統(tǒng)地以一種觀念概括它們，比如“神”、“上帝”、“理式”（柏拉圖）、“絕對(duì)精神”（黑格爾）、以及中國(guó)古代的道、氣，等等。它們可以被用來(lái)指稱冥冥中安排、預(yù)定了事物發(fā)展趨向的原因，以他律論模式貫串文學(xué)史合乎這樣的文化背景。反之，從文本角度來(lái)考查文學(xué)史的演變過(guò)程，體現(xiàn)了在文學(xué)研究的諸座標(biāo)中，文學(xué)的文本，亦即艾布拉姆斯所說(shuō)的文學(xué)作品這一座標(biāo)的自覺(jué)，也體現(xiàn)了人們已經(jīng)意識(shí)到可以從事物自身尋求它的規(guī)律，并不需要那種牛頓式的宇宙的“第一推動(dòng)力”來(lái)說(shuō)明事物變化的動(dòng)因。這種自律論的文學(xué)史觀包括形式主義、結(jié)構(gòu)主義等派別的類型。結(jié)構(gòu)主義的領(lǐng)袖人物之一的克勞德·列維-斯特勞斯在其代表作《結(jié)構(gòu)人類學(xué)》中，對(duì)于結(jié)構(gòu)的含義有比較詳細(xì)的闡發(fā)，他認(rèn)為：我們可以說(shuō)，一種結(jié)構(gòu)是由一種符合于以下幾項(xiàng)特定要求的模式組成的：（一）這種結(jié)構(gòu)主義應(yīng)展現(xiàn)出一個(gè)系統(tǒng)所具備的下列特征，它由若干部分組成，其中任何一種成分的變化，都會(huì)引起其他一切成分的變化；（二）對(duì)于任何一個(gè)給定模式來(lái)說(shuō)，都應(yīng)該有可能排列出同一類型的一種模式中產(chǎn)生的一系列變化；（三）這種結(jié)構(gòu)能預(yù)測(cè)出：當(dāng)它的一種或數(shù)種成分發(fā)生變化時(shí)，模式將出現(xiàn)怎樣的反應(yīng)；（四）在組成這種模式時(shí)應(yīng)作到使一切被觀察的事實(shí)都可以成為被理解的。[⑩]在這里，文學(xué)史的變化過(guò)程就相當(dāng)于一旦制定了牌理規(guī)則，那么具體的出牌就有相應(yīng)的對(duì)錯(cuò)，這種對(duì)錯(cuò)是客觀的，即使制定牌理的人也不可能干預(yù)它。文本自身的規(guī)律儼然成為新的權(quán)威。走向內(nèi)在自覺(jué)的文本批評(píng)不同于傳統(tǒng)的套路，這一點(diǎn)有目共睹；不過(guò)它在反傳統(tǒng)的同時(shí)，也在一定程度上承認(rèn)傳統(tǒng)的影響。法國(guó)文論家伯格森認(rèn)為：“浪漫主義在古典主義之中為自己創(chuàng)造了原初的形式，就象藝術(shù)家在無(wú)形之中發(fā)現(xiàn)了自己的形狀或者在云彩之中看到了自己的幻象那樣。”[⑪]這種從文本自身考察文學(xué)的思路，其實(shí)與當(dāng)年法國(guó)文學(xué)社會(huì)學(xué)派條分縷析地說(shuō)明文學(xué)史動(dòng)因有一個(gè)共同點(diǎn)，三、向外轉(zhuǎn)的趨勢(shì)：文化批評(píng)由外在的支配走向內(nèi)在的自覺(jué)，文學(xué)批評(píng)經(jīng)歷了一個(gè)向內(nèi)轉(zhuǎn)的進(jìn)程。不過(guò)這樣一個(gè)進(jìn)程并不等于整體的學(xué)科走向，它只是學(xué)科發(fā)展進(jìn)程中的階段性狀況。美國(guó)耶魯學(xué)派批評(píng)家的希利斯·米勒指出：“事實(shí)上，自1979年以來(lái)，文學(xué)研究的興趣中心已發(fā)生大規(guī)模的轉(zhuǎn)移：從對(duì)文學(xué)作修辭學(xué)式的‘內(nèi)部’研究，轉(zhuǎn)為研究文學(xué)的‘外部’聯(lián)系，確定它在心理學(xué)、歷史或社會(huì)學(xué)背景中的位置。換言之，文學(xué)研究的興趣已由解讀（即集中注意研究語(yǔ)言本身及其性質(zhì)和能力）轉(zhuǎn)移到各種形式的闡釋學(xué)解釋上（即注意語(yǔ)言同上帝、自然、社會(huì)、歷史等被看作是語(yǔ)言之外的事物的關(guān)系）。”[⑫]米勒所說(shuō)的這種外部聯(lián)系的文學(xué)研究，比較突出的學(xué)派觀點(diǎn)就有新歷史主義批評(píng)、女性主義批評(píng)、后殖民主義批評(píng)等，而在這里最典型的應(yīng)該算文化批評(píng)。文化批評(píng)強(qiáng)調(diào)文學(xué)與社會(huì)文化整體的有機(jī)聯(lián)系，并且是從這種聯(lián)系中把握文學(xué)的內(nèi)涵和特征。在文學(xué)與社會(huì)之間的關(guān)系上，它的體認(rèn)似乎與傳統(tǒng)的社會(huì)政治倫理批評(píng)有些相似點(diǎn)，因此可能會(huì)產(chǎn)生認(rèn)識(shí)上的混淆，以為這是對(duì)傳統(tǒng)的回歸。我們的確應(yīng)該看到文化批評(píng)和傳統(tǒng)的社會(huì)政治倫理批評(píng)之間的聯(lián)系，但是，這些聯(lián)系只是它們關(guān)系上的一個(gè)側(cè)面，在肯定它們都是“外在支配”模式的前提下，則還應(yīng)該也必須清晰的認(rèn)識(shí)到文化批評(píng)不同于傳統(tǒng)的外在批評(píng)的特性。英國(guó)學(xué)者約翰生曾經(jīng)就文化批評(píng)特點(diǎn)作了一個(gè)說(shuō)明，這個(gè)說(shuō)明對(duì)我們認(rèn)識(shí)其特性可以具有參考價(jià)值，他說(shuō)：第一，文化研究與社會(huì)關(guān)系密切相關(guān)，尤其是與階級(jí)關(guān)系和階級(jí)構(gòu)形，與性分化，與社會(huì)關(guān)系和種族的建構(gòu)，以及與作為從屬形式的年齡壓迫的關(guān)系。第二，文化研究涉及權(quán)力問(wèn)題，有助于促進(jìn)個(gè)體和社會(huì)團(tuán)體能力的非對(duì)稱發(fā)展，使之限定和實(shí)現(xiàn)各自的需要。第三，鑒于前兩個(gè)前提，文化既不是自治的也不是外在的決定的領(lǐng)域，而是社會(huì)差異和社會(huì)斗爭(zhēng)的場(chǎng)所。這里一共說(shuō)了三條要點(diǎn)，第一條可以看成說(shuō)明文化批評(píng)與傳統(tǒng)社會(huì)批評(píng)的聯(lián)系。第二條說(shuō)明權(quán)力關(guān)系問(wèn)題在文化批評(píng)中的重要性，這是需要認(rèn)真體會(huì)一下的。由于前面一、二條是有同有異，所以約翰生傾向于文化批評(píng)是超越內(nèi)在和外在這種二分法格局的，但是又再次強(qiáng)調(diào)了和權(quán)力關(guān)系相關(guān)的社會(huì)斗爭(zhēng)場(chǎng)所的意思。我們可以把焦點(diǎn)集中在權(quán)力關(guān)系問(wèn)題上進(jìn)一步論述。法國(guó)學(xué)者?？率亲钪匾年P(guān)注權(quán)力問(wèn)題的專家。他提出“知識(shí)權(quán)力”的思想。就是說(shuō)，按照正統(tǒng)的觀點(diǎn)，知識(shí)是完全追求客觀的，應(yīng)該是一個(gè)超越個(gè)人和群體利益的、只是探求真理的領(lǐng)域。而?？聞t通過(guò)“知識(shí)考古”的方式，把文化史上諸如精神病患者、巫師、同性戀者等的社會(huì)評(píng)價(jià)進(jìn)行了梳理，分析各個(gè)時(shí)代并不是采取同樣的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)價(jià)他們的，有時(shí)他們只是異類，有時(shí)則可能被當(dāng)成危險(xiǎn)分子，而有時(shí)又可能被奉為神明的代言人、圣人。這里評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的變化不是那種追求真理的知識(shí)漸進(jìn)的方式，而是呈現(xiàn)為斷裂、跳躍。由這樣一個(gè)變化情況，可以看出社會(huì)的有關(guān)知識(shí)其實(shí)并不是針對(duì)對(duì)象的客觀的認(rèn)識(shí)，而是通過(guò)對(duì)對(duì)象的評(píng)價(jià)，表達(dá)社會(huì)的某種傾向、意向，它以知識(shí)的面貌出現(xiàn)，而其實(shí)潛藏的是文化權(quán)力，即通過(guò)文化方式達(dá)成社會(huì)支配。?？略谝淮尾稍L中舉例說(shuō)，他作為教師，在課堂上與學(xué)生平等探討有關(guān)問(wèn)題，可是，在真正遭遇意見(jiàn)分歧時(shí)，教師的意見(jiàn)還是處于支配地位，這里關(guān)鍵作用并不因?yàn)榻處熞庖?jiàn)更專業(yè)，而是因?yàn)榻處煵俪种鴮?duì)于學(xué)生的課業(yè)成績(jī)的評(píng)定權(quán)力，教師手中的知識(shí)現(xiàn)在外化為權(quán)力逼迫學(xué)生就范。在“知識(shí)權(quán)力”的思想中，知識(shí)的構(gòu)成體現(xiàn)了權(quán)力運(yùn)作的痕跡，而知識(shí)形成之后也要體現(xiàn)權(quán)力。由“知識(shí)權(quán)力”可以推導(dǎo)一些舊問(wèn)題的新的看待角度。如培根有一段名言“知識(shí)就是力量”，它一般被解說(shuō)為知識(shí)可以提高人們應(yīng)對(duì)環(huán)境的能力，這種理解當(dāng)然也對(duì)，可是還可以拓展開(kāi)去理解。培根所謂“力量”一詞“power”，也可以譯為“權(quán)力”，即“知識(shí)就是權(quán)力”。什么權(quán)力呢？在培根所處的時(shí)代，就是主宰自然的權(quán)力，如果說(shuō)在生產(chǎn)力低下的時(shí)期，人們要受制于自然環(huán)境的話，現(xiàn)在就可以根據(jù)知識(shí)去改造環(huán)境，使環(huán)境成為人需要的樣子。這里體現(xiàn)的是工業(yè)革命時(shí)代以后形成的奴役自然的思想，這種思想在今天看來(lái)是有問(wèn)題的，至少缺乏環(huán)境意識(shí)。知識(shí)就是權(quán)力，還可以進(jìn)一步理解其含義，知識(shí)即知道事實(shí)之后的識(shí)見(jiàn)，這里有一個(gè)知情權(quán)可以分析。如果公眾對(duì)政府行為有較多知情權(quán)，就可以有效監(jiān)控政府，當(dāng)年尼克松“水門事件”就是竊聽(tīng)敗露被曝光，尼克松也最終下臺(tái)。在個(gè)人之間，有時(shí)了解了對(duì)手更多隱私，就可以以此控制對(duì)手，甚至脅迫對(duì)手，再不濟(jì)也可以更好地制定戰(zhàn)勝對(duì)手的方案，知識(shí)成為權(quán)力實(shí)現(xiàn)的工具。知識(shí)權(quán)力的關(guān)系在社會(huì)科學(xué)和人文研究中適用，那么看起來(lái)屬于純粹知識(shí)的自然科學(xué)是否就不存在這樣的情況呢？至少在一些思想家那里認(rèn)為并無(wú)例外。利奧塔在關(guān)于知識(shí)狀況的分析報(bào)告中指出，“科學(xué)在一個(gè)長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)不得不求助于公開(kāi)或隱蔽的敘事知識(shí)程序，以解決自己的問(wèn)題。”[⑭]這里涉及到科學(xué)作為真理的代言人和基督教教義的關(guān)系問(wèn)題。歐洲思想體系中，基督教是真理，中世紀(jì)盛行信仰得救的訓(xùn)誡，信仰對(duì)象就是基督教，因?yàn)榛浇碳凑胬恚辉趩⒚蛇\(yùn)動(dòng)中又加上一條知識(shí)得救、理性得救，這種新的世界觀為啟蒙主義開(kāi)啟民智提供了理由。對(duì)比基督教的真理觀，那么近代科學(xué)注重實(shí)驗(yàn)和普遍使用數(shù)學(xué)方法，從實(shí)驗(yàn)講是講究客觀效果，而數(shù)學(xué)方法是講究邏輯的一致和連貫，在這個(gè)特征下看，基督教教會(huì)推崇的是《圣經(jīng)》的書(shū)本講授，是相信神跡的啟示，這樣近代科學(xué)實(shí)際上就是另類的，只是由于科學(xué)能夠通過(guò)嚴(yán)密的體系說(shuō)服人，而且在科學(xué)的引導(dǎo)下產(chǎn)生了實(shí)際的效果，這樣科學(xué)的方式才最終具有了公信力。從知識(shí)的歷史考察看來(lái)，知識(shí)和權(quán)力之間的關(guān)系至少是知識(shí)的一個(gè)方面的特性，而在我們以前視野中這是一個(gè)盲點(diǎn)。在此背景下再來(lái)審視文化批評(píng)，則文化批評(píng)與以前社會(huì)批評(píng)有一個(gè)最基本的區(qū)別，即社會(huì)批評(píng)以為通過(guò)自己的活動(dòng)可以揭示社會(huì)的真理，文化批評(píng)只是認(rèn)為它不過(guò)就是一種話語(yǔ)體系，而這種話語(yǔ)體系并不直接等于實(shí)體。如同?？滤f(shuō)：“一旦現(xiàn)實(shí)被符號(hào)化了，陷入了符號(hào)網(wǎng)絡(luò)之中，事物本身就會(huì)呈現(xiàn)于詞語(yǔ)、概念之中，而不是呈現(xiàn)于直接的物理現(xiàn)實(shí)。更確切些說(shuō)，我們無(wú)法回到直接的現(xiàn)實(shí)之中：即便我們從詞語(yǔ)回到了事物——例如，從“桌子”這個(gè)詞語(yǔ)回到物理現(xiàn)實(shí)中的桌子——桌子的表象也已經(jīng)打上了某種短缺的烙印——要想知道真正的桌子是怎樣的，它意味著什么，我們就必須求助于詞語(yǔ)，詞語(yǔ)暗示了事物的缺席。”[⑮]文化批評(píng)作為一種關(guān)注社會(huì)文化的批評(píng)，它并不期待自身就是包打天下的欽差大臣，就是什么診治社會(huì)的大法官，而是認(rèn)為通過(guò)文化批評(píng)的話語(yǔ)建構(gòu)，可以對(duì)社會(huì)有一種審視角度。四、多種套路更疊歷史中的多樣并存以上已經(jīng)分析了批評(píng)的三種套路?？梢陨宰餍〗Y(jié)：最初的外在批評(píng)意圖充當(dāng)文學(xué)的和社會(huì)的審判官，在面對(duì)對(duì)象文學(xué)時(shí)，其實(shí)目標(biāo)則是社會(huì)；其后的內(nèi)部批評(píng)認(rèn)為文學(xué)批評(píng)應(yīng)該面對(duì)文學(xué)自身，對(duì)文學(xué)的審判官角色持懷疑態(tài)度，它轉(zhuǎn)向文學(xué)的語(yǔ)詞，認(rèn)為語(yǔ)詞是文學(xué)的家，也就是批評(píng)之家。作為第三階段出現(xiàn)的文化批評(píng)，它也同樣關(guān)注社會(huì)問(wèn)題，但是在這樣的關(guān)注中，它又是采用第二階段的關(guān)注語(yǔ)詞的方法，實(shí)際上，它把自身看成一種話語(yǔ)行為而非社會(huì)批評(píng)所自認(rèn)的實(shí)踐行為。這樣，文化批評(píng)其實(shí)就是結(jié)合了前面兩種傾向，它是以語(yǔ)言類別的方法面對(duì)實(shí)際的社會(huì)現(xiàn)象。那么，文化批評(píng)這種調(diào)和立場(chǎng)的可能性如何呢？換句話說(shuō)，文化批評(píng)以話語(yǔ)的自我定位來(lái)面對(duì)堅(jiān)實(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)時(shí)，這樣一種立場(chǎng)是否不太相稱？我們也許需要站在文化批評(píng)的角度去理解這個(gè)問(wèn)題，這樣理解，它的主要理由有兩點(diǎn)。第一，現(xiàn)實(shí)作為認(rèn)識(shí)對(duì)象的呈現(xiàn)方式問(wèn)題。當(dāng)我們說(shuō)社會(huì)、現(xiàn)實(shí)如何時(shí)，我們思想的對(duì)象是實(shí)際的社會(huì)狀況方面。但是我們真正說(shuō)出來(lái)的只不過(guò)是語(yǔ)詞，語(yǔ)詞的內(nèi)涵即語(yǔ)義在語(yǔ)詞的物質(zhì)層面（語(yǔ)音）背后，它所表征的是一個(gè)實(shí)在的東西，但是它自身則并不實(shí)在。我們所說(shuō)的那些實(shí)在的事物，其實(shí)大多都是這樣，本身并不可靠。哲學(xué)家洪堡說(shuō)：“人主要地——實(shí)際上，由于人的情感和行動(dòng)基于知覺(jué)，我們可以說(shuō)完全地——是按照語(yǔ)言所呈現(xiàn)給人的樣子而與他的客體對(duì)象生活在一起的?！盵⑯]語(yǔ)言是我們思考和交流的工具，同時(shí)語(yǔ)言也是我們存在的極限，凡是語(yǔ)言沒(méi)有的，就是我們沒(méi)有能力想象的，從而也就不能實(shí)現(xiàn)、不能感知的。正如弗洛姆所說(shuō)：“一般說(shuō)來(lái)，如果語(yǔ)言中沒(méi)有詞匯來(lái)表達(dá)一種體驗(yàn)，那么這種體驗(yàn)就很少被覺(jué)察?！盵⑰]有些染坊的老板可以說(shuō)出并且分辨上百種紅色，而一般人只能有十來(lái)種就差不多了，對(duì)于普通人來(lái)說(shuō)，其實(shí)也就只存在十來(lái)種紅色，從染坊老板角度來(lái)看，普通人都多少有些色盲。語(yǔ)詞在此是人生活的方式，它是實(shí)在的，可是它并非自然形成的實(shí)在，而是人為的結(jié)果。第二、語(yǔ)詞表達(dá)生成事物的意義。事物不是存在就被感知，而是由于存在對(duì)人具有意義而被感知。貓頭鷹具有夜視和遠(yuǎn)紅外的視覺(jué)，就是說(shuō)，在沒(méi)有星月的晚上，人們會(huì)說(shuō)伸手不見(jiàn)五指，可是貓頭鷹不會(huì)感到不適，它照樣可以看見(jiàn)在附近經(jīng)過(guò)的老鼠。并且還不止此，假設(shè)貓頭鷹因?yàn)閹滋幫瑫r(shí)發(fā)生動(dòng)靜，目不暇接，那么它還可以在老鼠經(jīng)過(guò)之后幾分鐘之內(nèi)，看見(jiàn)老鼠經(jīng)過(guò)的地面的痕跡，即老鼠有高于地面的體溫，它經(jīng)過(guò)地面溫度手段干擾，就是這樣一種人類需要精密儀器才能測(cè)度的變化，貓頭鷹憑借肉眼就可以完成。這里人類相比貓頭鷹的差距，不能簡(jiǎn)單理解為人的局限，因?yàn)楦泄俟δ苁巧餀C(jī)體的目的的體現(xiàn)，貓頭鷹需要吃老鼠維持生存，它需要這種功能，而人沒(méi)有這種生理方面的需要。是否能夠看見(jiàn)老鼠經(jīng)過(guò)之后的路徑對(duì)于人沒(méi)有生存意義，這種無(wú)意義的東西也就不進(jìn)入感知中。另外，事實(shí)上就是因?yàn)槿嗽谏砩系脑S多方面比動(dòng)物不占優(yōu)勢(shì)，所以在生存競(jìng)爭(zhēng)中人才特別發(fā)展了大腦的功能，就是說(shuō)，這是人腦進(jìn)化所付出的代價(jià)。從這樣兩方面理由來(lái)看，語(yǔ)詞、意義、思想、現(xiàn)實(shí)之間有著相關(guān)性，固然，我們承認(rèn)現(xiàn)實(shí)作為第一性的事物，先于思想、語(yǔ)詞等方面；可是，還是要通過(guò)思想、語(yǔ)詞，現(xiàn)實(shí)才能夠被把握，才進(jìn)入我們的視野。有時(shí)是語(yǔ)詞表達(dá)使得事物存在顯示出意義。譬如某人吃一串葡萄，他從大的次序先吃，則我們可以說(shuō)他所吃到嘴里的總是手中最大的，也可以說(shuō)他能夠吃到的葡萄越來(lái)越小。反之，他改為先從小的葡萄先吃，則可以說(shuō)他所能夠吃到的葡萄越來(lái)越大，也可以說(shuō)他所吃到的葡萄總是手上最小的。這里左右兩種表達(dá)都完全合乎事實(shí)，可是在這事實(shí)的陳述中有分明體現(xiàn)出不同涵義。同一事實(shí)可以有不同意義的狀況，我們可以從作品來(lái)看。海明威小說(shuō)《老人與?！罚瑢?xiě)一位老漁夫一生最大的愿望是打撈一條大魚(yú)，他終于在許多失敗之后打撈住了，但這條魚(yú)又遭受到成群鯊魚(yú)的圍攻，到最后老人只剩下了一副大魚(yú)的骨架。一般人們是這樣來(lái)理解：從得到“大魚(yú)”的意義上，老人沒(méi)有成功，因?yàn)槿乎彽降资锹幼吡死先说膽?zhàn)利品；而從老人證實(shí)自己有能捕撈大魚(yú)的能力和運(yùn)氣上，老人獲得了成功，所以小說(shuō)中，老人說(shuō)過(guò)：“一個(gè)人并不是生來(lái)要給打敗的，你盡可把它消滅掉了就是打不敗它?！倍@種故事中象征的硬漢精神也可以從另一角度來(lái)作出反向閱讀：老人曾在海上巡曳達(dá)84天卻一無(wú)所獲，老人的船帆在海面游蕩，象一面“失敗的旗幟”，后來(lái)老人用船拖回了一副大魚(yú)的骨架，老人由此獲得了希望中的成功，但是，故事的結(jié)尾寫(xiě)道：那天下午，海濱酒館里來(lái)了一群旅行家，其中一個(gè)女人在望著海水的時(shí)候，從一堆空啤酒罐和死了的小梭魚(yú)中間看見(jiàn)了一根又粗又長(zhǎng)的雪白的脊骨，最后面有一條龐大無(wú)比的尾巴，當(dāng)東風(fēng)把港口碼頭外面的海水不住地掀得波濤洶涌的時(shí)候，那條尾巴隨著潮水一上一下地晃來(lái)晃去。“那是什么？”她指著那條大魚(yú)的長(zhǎng)脊骨問(wèn)一個(gè)侍役，現(xiàn)在那東西已成了垃圾，只等著給潮水沖走了。侍役說(shuō)，“是一條鯊魚(yú)”?！拔疫€不知道鯊魚(yú)有這么漂亮的，樣子這么好看的尾巴呢？”在這“女游客”的眼中，只有鯊魚(yú)骨架可以作為一個(gè)欣賞對(duì)象，而老人的故事中那種成功則并未被提及，因此，老人曾經(jīng)歷了幾十天的失敗，這是確實(shí)的；而老人后來(lái)的成功感不過(guò)是他的一種自我肯定，但現(xiàn)實(shí)的社會(huì)評(píng)價(jià)中去難以留下相應(yīng)的記錄！在“那東西已成了垃圾”的時(shí)候，老人連成功的證明也失去了價(jià)值！結(jié)合到海明威的生平來(lái)看，硬漢精神和悲觀心理可能都是切題的。所謂文化批評(píng)其實(shí)就是探討文學(xué)的外在的諸如社會(huì)、歷史、政治等內(nèi)容的東西，同時(shí)又以內(nèi)在批評(píng)的方式把文學(xué)看成一種語(yǔ)詞存在，這樣，文化批評(píng)從文學(xué)研究已經(jīng)走過(guò)的路徑看來(lái)是向外轉(zhuǎn)的，可是從它的自身性質(zhì)來(lái)看，則是屬于非外非內(nèi)、內(nèi)外之間的。這也就是約翰生所說(shuō)文化批評(píng)“既不是自治的也不是外在的決定的領(lǐng)域”這種說(shuō)明的確切意思。經(jīng)由文化批評(píng)，實(shí)際上文學(xué)批評(píng)兩條根本不同的路徑得到了相對(duì)統(tǒng)一。伊格爾頓曾說(shuō)：“將一種代碼運(yùn)用于文本，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)代碼在閱讀過(guò)程中已經(jīng)過(guò)修改并起了變化；用這同一種代碼繼續(xù)閱讀，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)它這時(shí)產(chǎn)生了一個(gè)‘不同的’文本，并繼而又修正了我們正在用來(lái)閱讀的代碼，如此循環(huán)不已[⑲]?！币粮駹栴D對(duì)文學(xué)研究、文學(xué)批評(píng)的這個(gè)界說(shuō)，在三種不同的文學(xué)批評(píng)中都有體現(xiàn)，它們都是對(duì)文學(xué)作品蘊(yùn)含的意義的發(fā)掘，不過(guò)，這種發(fā)掘不是單純從作品中得來(lái)的，而是從批評(píng)模式和作品之間的關(guān)系中建構(gòu)，而后再分析得來(lái)的。三種批評(píng)類別產(chǎn)生的時(shí)間有先后，并且背后都有各自的思想體系作為支撐，可是從靜態(tài)角度看，批評(píng)家也有可能根據(jù)不同需要，分別采用不同模式來(lái)與作品展開(kāi)精神上的對(duì)話。--------------------------------