本世紀最著名的三位爵士音樂家

本世紀最著名的三位爵士音樂家LouisArmstrong ——路易斯?阿姆斯特朗1901——1971）1901年8月4日出生于美國路易斯安那州新奧爾良1971年7月6日死于紐約州紐約市主要演奏樂器：小號演奏風(fēng)格：新奧爾良爵士樂、搖擺樂等路易斯?阿姆斯特朗LOUISARMSTRONG提起爵士音樂，人們最先聯(lián)想到的人，很有可能是一位具有小丑般形象的，活潑可愛的小人物。他是一位聲音沙啞的歌手，手中常常拿著一支小號。他以新奧爾良爵士樂風(fēng)格，在迪克西蘭爵士樂配曲下，演奏結(jié)構(gòu)簡單、富有戲劇性的作品。這個人就是路易斯?阿姆斯特朗。他是爵士樂壇無人不知、無人不曉的大人物。每一本關(guān)于爵士樂的書，都會提及他的名字。他對于爵士樂的重要意義，就好像古典音樂的巴赫，搖滾樂的普雷斯利。當然，阿姆斯特朗的成就遠非上面簡單的類型化的描述可以概括的。他是爵士樂歷史上最偉大和最重要的音樂家。他對于爵士樂的創(chuàng)新和普及的革新超過了其它任何人。甚至可以毫不夸張地說，在某種意義上，路易斯?阿姆斯特朗開創(chuàng)爵士樂的歷史。從時間上來看，另外一位新奧爾良的爵士音樂家西德尼?貝徹的出現(xiàn)比阿姆斯特朗更早，但第一位灌制唱片的爵士樂獨奏音樂家的榮耀無疑是屬于路易斯?阿姆斯特朗的。他對爵十樂發(fā)展的貢獻是功勛顯著的。正是由于他的努力，爵士樂才從一種以合奏為主的民歌音樂形式，轉(zhuǎn)變成為強調(diào)創(chuàng)造性的即興獨奏的音樂形式。路易斯?阿姆斯特朗在這個轉(zhuǎn)變的過程中起到了至關(guān)重要的作用。在早期的爵士樂演奏中，大多數(shù)音樂家還沒有即興演奏的概念。即便有了即興的發(fā)揮，也都是大家一起完成的。合奏是最主要的演奏方式，這一點與今日的爵士樂演奏有很大的區(qū)別。這主要是當時的音樂家自身素質(zhì)方面的原因造成的。那時的演奏者大多數(shù)是生活在社會底層的黑人音樂家。，他們的音樂素養(yǎng)普遍較低，缺乏樂理知識，缺乏演奏方面的正規(guī)訓(xùn)練，因此，他們的音樂發(fā)展受到了限制。他們的音樂思想往往超越了他們的技巧所能達到的水平。有時，他們對于宗教的熱誠在某種程度上，超過了對于音樂本身的追求。他們對于音樂的探索，更多的是為了表達他們對于神的威嚴和力量的敬畏。音樂更像是他們信仰的工具，就像印第安人在他們的造物主面前的＄蹈一樣。爵士樂超出了音樂本身，成為了黑人表達宗教虔誠的最佳方式。早期的爵士音樂家很難有正規(guī)的演出場所，他們經(jīng)常出沒的多是一些低級的酒吧或舞廳，乃到下等的妓院。難登大雅之堂是評論界對于爵士樂的一致性的看法。更準確地說，爵士樂當時還不是一種獨立的音樂形式。它不但缺乏自身的特點，而且缺乏有代表性的杰出的音樂家。爵士樂需要一位天才，在這個時刻出現(xiàn)，開創(chuàng)爵士樂的歷史，這爵士樂地音樂的殿堂中贏得一席之地。這份重擔落在一位來自新奧爾良的黑人音樂家肩上。他的名字是路易斯?阿姆斯特朗。路易斯阿姆斯特朗是一位非常幸運的天才。如果他早出生二十年，他也許會成為一位精彩的民歌小號手，一位街頭樂隊的指揮，缺乏音樂素養(yǎng)以及個性的聲音，整天為葬禮或是宗教儀式吹奏。如果他晚生十五年，或者出生在新奧爾良之外的其它地方，他將缺乏造就他音樂成就的深厚的音樂土壤，把自己的超凡的天賦埋沒在南方某個炎熱潮濕的小鎮(zhèn)。在早期的爵士樂音樂家中，阿姆斯特朗的音樂才華最為突出，他輕松的吹奏風(fēng)格與二十年代初期的爵士樂的斷奏風(fēng)格有重大的變化。這變化雖然在今天看來是再簡單不過的，但正是這種變化為三十年代搖擺樂時代的來臨埋下了伏筆。正是這看似平常的創(chuàng)新，將爵士樂領(lǐng)出了黑暗的探索的年代。在三十，當幾乎所有的舞廳、酒吧和俱樂部中都充斥著這種極具美國特色的音樂時，人們也許意識不到這是阿姆斯特朗的貢獻。在十年之前，爵士樂還只是下層黑人的專利。十年之后，爵士樂卻已經(jīng)成為了美國大眾最喜愛的音樂形式。雖然最終是白人音樂家使爵士樂贏得了美國大眾的心，但正是阿姆斯特朗的努力徹底改變了爵士樂的形象，他在音樂上的創(chuàng)新使爵士樂成為一種獨立的音樂種類。阿姆斯特朗憑借實力證明了自己是一位天才的演奏家。他向人們顯示出：同時擁有超凡的技巧，和對于布魯斯的強烈感受并非是一件不可能的事情。從1927年到1940年近二十年的時間里， 幾乎每一位小號演奏家的演奏都多多少少受到阿姆斯特朗的影響。這一點足見阿姆斯特朗對于同時代的音樂家的影響力。阿姆斯特朗不僅僅是一位小號演奏家，作為歌手，他也是極為成功的。多少年來，爵士樂的愛好者如醉如癡地模仿的正是他獨特的聲音，那種充滿了無意義，但是有節(jié)奏的音節(jié)的即興狂歌式的擬聲唱法是他的專利。這不由得使人聯(lián)想起九十年代的一些前衛(wèi)的流行歌手的演唱。雖然他們采用了同樣形式的演出方法，雖然他們努力標榜自己的前懷和新潮，他們只不過是重復(fù)了阿姆斯特朗在本世紀之初的演唱方式，而且在表演風(fēng)格上他們更是遜色得多。人們不得不贊嘆阿姆斯特朗的創(chuàng)新意識。早在二十年代，阿姆斯特朗就首先成功地使用了擬聲唱法，并最終使之成為爵士樂演唱的一大特色。他的演唱方法，影響到三十年代以后爵士樂壇上的每一位歌手。這包括了四十年代的歌王平 ?克勞斯比，爵士樂最具魅力的女歌手比莉?荷莉戴和馳騁歌壇六十年的常青樹弗蘭克?西納特拉。另外，阿姆斯特朗幽默、熱情的舞臺表演風(fēng)格是使爵士樂受到大眾歡迎的主要原因。許多年輕人正是由于聽了或看過他的演出之后，開始喜歡上爵士樂的。他是出現(xiàn)在各種媒介上頻率最高的爵士樂音樂家，即使是在九十年代的今天，阿姆斯特朗的音樂還經(jīng)常在廣播和音樂會的節(jié)目單上出現(xiàn)。數(shù)以百萬計的人通過阿姆斯特朗接觸到爵士樂，許多人通過阿姆斯特朗而認識并最終喜歡上爵士樂。因此，當阿姆斯特朗的全球巡回演使他贏得了“美國親善大使”的美稱之時，沒有人會感到奇怪。阿姆斯特朗對于將美國文化推向世界的貢獻是無法估量的。（請注意！他和拳王阿里一樣都是在美國社會中不占主流的黑人的代表?！称婀值氖?，幾乎沒有人在阿姆斯特朗的早年預(yù)料到他后來的偉大成就。1901年8月4日，路易斯阿姆斯特朗出生在美國南部路易斯安那州新奧爾良市最貧窮落后的黑人居住區(qū)。他的出生證直到八十年代才被發(fā)現(xiàn)，以致于長期以來他的出生日期一直被誤認為是1900年7月4日。生活在貧民窟中的阿姆斯特朗從小就喜歡唱歌，但是貧窮使他沒有學(xué)習(xí)正規(guī)的聲樂，人們也不會認為一位黑人會成為偉大的歌唱家。他有時參加少年合唱隊在街頭的演唱，掙些零花錢，有時會在教堂唱詩班中一展歌喉。對于出身貧寒的阿姆斯特朗來說，唱歌是他童年最快樂的一件事情。唱歌可以使他忘生活中的煩惱，為艱難的生活增添幾分情趣。1912年除夕之夜，阿姆斯特朗從小伙伴那里搞到一把手槍，那不是玩具而是一件真正的武器。好奇的阿姆斯特朗感到前所未有的興奮，他朝天鳴槍，希望以此送走過去一年的不幸，迎接新的一年的到來。然而，在寂靜的夜空中，槍聲顯得格外的響亮，不但嚇壞了周圍的小伙伴，而且驚動了警察。警察不認為這很有趣，不認為這只是少年的玩笑而已。他們注意到了阿姆斯特朗的膚色，于是認定這是對于社會治安的威脅和破壞。他們不由分說逮捕了阿姆斯特朗，并以“非法持有槍支”的罪名，將他送進了“流浪兒之家”這里可不是什么慈善機關(guān)的公益組織，而是少年犯管教所的一種更為“文明”的稱呼。這一年，路易斯?阿姆斯特朗只有十歲。這次經(jīng)歷是他人生的轉(zhuǎn)折點。雖然這里不是正規(guī)的音樂學(xué)院，但從這里走出了爵士樂最偉大的音樂家。正是在“流浪兒之家”的日子里，寂寞孤獨的阿姆斯特朗學(xué)會了演奏短號。兩年之后，離開“流浪兒之家”阿姆斯特朗開始了新的生活。他在新奧爾朗各式的爵士樂隊和銅管樂隊中演奏，他的技藝進步飛快，表現(xiàn)出非凡的才華。當時爵士樂最著名的演奏家金奧利佛發(fā)現(xiàn)了這位少年身上潛在的能力，他認定了這位少年前途無量。在生活上，奧利佛對阿姆斯特朗關(guān)心倍至；在音樂上，對他悉心指導(dǎo)。在他的幫助下，阿姆斯特朗逐漸成長為一位優(yōu)秀的短號演奏家。1918年，當奧利佛離開新奧爾良時，他推薦阿姆斯特朗接替他在長號演奏家基德奧賴領(lǐng)導(dǎo)的流行樂隊中的位置。四年之后，又是奧利佛邀請阿姆斯特朗前往芝加哥加入由他領(lǐng)導(dǎo)的“克里奧爾人”爵士樂隊，擔任第二短號手。1922年到1924年期間，金奧利佛領(lǐng)導(dǎo)了當時美國最好的爵士樂隊。這支“克里奧爾人”爵士隊擁有十位成員。盡管強調(diào)團體的即興演奏，但同時也為個人獨奏留出了一定空間。金奧利佛是一位出色的短號演奏家，他雖然沒有直接影響阿姆斯特朗的演奏風(fēng)格，卻激發(fā)了阿姆斯特朗的潛力。正是這個技藝出眾的樂隊良好的音樂環(huán)境造就了阿姆斯特朗沒多久，天資聰穎且勤奮好學(xué)的阿姆斯特朗就在演奏水平上超越了奧利佛。幸運的是，這個二十年代初最具影響力和代表性的樂隊在1923年曾為四家唱片錄制了41首樂曲，使我們在今天能夠有機會欣賞到兩位大師精彩的合作。后來在鋼琴家莉哈登（她是阿姆斯特朗四個妻子中的第二個〕的建議下，阿姆斯特朗離開了“克里奧爾人”爵士樂隊。他的新選擇是紐約的弗萊切?漢德林樂隊。漢德林是早期爵士樂發(fā)展史上一位重要的樂隊指揮，當時，他領(lǐng)導(dǎo)的大樂隊被一致公認為是爵士樂壇最出色的樂隊。雖然如此，他們還是不知道如何演奏強烈節(jié)奏的爵士樂，如何演奏即興的獨奏，如何演奏布魯斯音樂。當時，紐約的音樂家的普遍水平遠遠不及芝加哥的音樂家，阿姆斯特朗的到來無疑給紐約的爵士樂注入了一針興奮劑。他高超的演奏技巧振奮了這些一向自我感覺良好的紐約音樂家，他們驚異地發(fā)現(xiàn)世界上居然還有如此出色的演奏家。在阿姆斯特朗的鼓舞下，他們的潛力被開發(fā)出來，靈感的火花在阿姆斯特朗的撞下?lián)粝卤虐l(fā)，漢德森樂隊成員的技藝突飛猛進，迅速地將紐約其它的樂隊遠遠甩在后面。就是在這個時候，人閃第一次感受到路易斯阿姆斯特朗給爵士樂帶來的沖擊。他好像是催化劑，推動了爵士樂的演變，他的出現(xiàn)使爵士樂的面貌煥然一新。在參加漢德森大樂隊演奏的同時，阿姆斯特朗常常參與布魯斯歌手的演出，他為當時的布魯斯歌手擔任伴奏。當時最著名的布魯斯女歌手貝茜史密斯和瑪?雷尼都曾和他同臺演出。布魯斯強烈的、富于情感的演出極大地影響了阿姆斯特朗，他的演奏風(fēng)格中由此增添了重要的成分－－布魯斯的情緒。這種情緒使爵士樂地單純的技巧之外，增添了更多的思想。音樂的感染力上了一個新的臺階。阿姆斯特朗善于博采眾家之長，在克拉倫斯威廉姆斯的“藍色五重奏”和西德尼貝徹的樂隊中的演奏經(jīng)歷都為他積累了寶貴的經(jīng)驗。1925年，羽翼豐滿的路易斯阿姆斯特朗決定離開紐約，重返芝加哥開創(chuàng)自己的事業(yè)。他將不再是其他大師身邊的配角，而成為永遠的主角。1925年至1927年期間，阿姆斯特朗的經(jīng)典作品一首接一首。著名的“熱門五”和“熱門十”系列錄音就是這個時期的佳作。他的演奏伙伴包括短呈演奏家約翰尼道茲，長號演奏家基德奧賴，鋼琴家莉阿姆斯特朗（他的妻子〕和班卓琴演奏家翰尼圣塞爾。這個時期正是新奧爾良爵士樂的頂峰時期，有一個非常有趣的現(xiàn)象：新奧爾良爵士樂衰落的重要的原因，也正是由于樂隊的演出中過分強調(diào)了阿姆斯特朗作為獨奏家的地位。1927年，阿姆斯特朗從短號演奏轉(zhuǎn)向音色相近的小號演奏，他在《CORNERCHOPSUE》一曲中的演奏使演奏小號的同行們大吃一驚。他們驚嘆又多了一位強有力的對手，而且其風(fēng)格和技法遠遠走在所處時代的前列?！恶R鈴薯腦袋》和《摟著水靈妞趾高氣揚》中結(jié)構(gòu)嚴密、令人震撼的獨奏確立了阿姆斯特朗作為二十最優(yōu)秀的小號獨奏家的地位。作為歌手的阿姆斯特朗也非常成功。他在《HEEBIESJEEBIES》一曲中，第一次展示出自己的獨特的歌喉和超群的演唱技巧，他的擬聲唱法由此開始風(fēng)行一時。1928年，阿姆斯特朗在錄音棚中組建起一支全新的樂隊，這就是著名的“薩伏伊舞廳五重奏”。這支樂隊的特點是：長號和短號不再作為樂隊最主要的音源，而只是用于增加音樂的色彩，樂隊更強調(diào)小號和鋼琴的交互演奏。這種變革是爵士樂的又一創(chuàng)新。爵士樂由此脫離了早期單純的銅管樂器演奏為主的相對單調(diào)的形式，鋼琴地位的突出大大豐富了爵士樂的表現(xiàn)力。著名鋼琴家厄爾海恩斯的加盟使這種變革成為了可能。一曲《西區(qū)布魯斯》以其開場的小號華彩樂段而引人注目，許多人，甚至包括阿姆斯特朗本人都認為這是爵士樂歷史上最偉大的單曲之一?！稓庀篪B》是阿姆斯特朗和海恩斯的經(jīng)典二重奏，聽眾可以從中發(fā)現(xiàn)兩人成功地利用了每一次表現(xiàn)的機會。路易斯在同一時期的作品《圣詹姆斯的虛弱》以及《港灣街布魯斯》都是經(jīng)典版本，比起以后任何的著名的版本都毫不遜色。阿姆斯特朗的樂隊有一個非常顯著的特點：“熱門五重奏”樂隊和“熱門七重奏”樂隊只有在成員一人不缺，全部在位的情況下，才在公眾場合演出，樂隊每一位成員都是不可缺少的，他們完美和諧的組合是樂隊成功的秘密。雄心勃勃的阿姆斯特朗不會把自己局限在錄音棚或樂池之中，熱情洋溢、機智幽默的他更愿在舞臺上展示自己的才華。在芝加哥，他曾參加厄斯金泰特和卡羅爾迪金森領(lǐng)導(dǎo)的大樂隊的演出。他無疑是大樂隊中的重要人物，更多的演出為他的舞臺表演增加了實踐的機會，他迅速成為吸引觀眾的表演天才。人們喜歡他的精彩表演，喜歡他獨特的演唱方式，更喜歡舞臺上他幽默詼諧的表演。從1929年起，阿姆斯特朗成為了他參加的各種大樂隊中當之無愧的領(lǐng)袖人物。他這種獨一無二的角色，喚起了人們對于那個時代超級流行的標準曲的注意，例如單曲《除愛以外我能給你一切》就是由于阿姆斯特朗的演唱而成為了流行的經(jīng)典。阿姆斯特朗充分利用了自己的才華和遠見，以及樂迷的信任和支持，將一大批作品推到了經(jīng)典的高度。憑借這些作品的成功，阿姆斯特朗奠定了自己在爵士樂壇上大師的地位，在其后十年時間里，路易斯阿姆斯特朗成了一位家喻戶曉的人物。1932年到1934年期間，阿姆斯特朗先后兩次訪問歐洲。在舊大陸，他同樣受到了熱烈歡迎。雖然大蕭條沉重打擊了美國爵士樂，但在大洋彼岸的歐洲，人們對于爵士樂的熱情卻有增無減，阿姆斯特朗為爵士樂走向世界作出了突出的貢獻。與此同時，日益繁盛的電影事業(yè)吸引了阿姆斯特朗的注意力，他開始走上銀幕展示他的表演才華。由于他的膚色，在當時的社會環(huán)境下，阿姆斯特朗只能在影片中出任小角色，然而，這絲毫沒有影響阿姆斯特朗才能的發(fā)揮。他憑借自己的魅力引人注目，讓他所飾演的每一個小角色都栩椐如生。從這時起，阿姆斯特朗開始將搖擺樂風(fēng)格引入大樂隊的演奏，盡管這只是作為他的演唱和小號獨奏的背景音樂，但這一變化迅速之間成為爵士樂的潮流。后來的評論家一致認為，他最高級的演奏是1928年和海恩斯的二重奏，而從1935年到1944年大樂隊時代，他為德卡唱片公司錄制的曲子充滿了濃厚了商業(yè)氣息，新穎的曲調(diào)極為流行。阿姆斯特朗像一位魔術(shù)家一樣，為自己每一張唱片，每一首單曲都加入了神奇的魔力。在四十年代初，他達到了自己事業(yè)的頂峰。然而，到四十年代中期，人們感覺到路易斯?阿姆斯特朗正逐漸脫離自己的風(fēng)格，他似乎失去了鼎盛時期的感覺，他的樂隊地位開始下降。他的獨奏和小丑般詼諧的聲音同他年輕的、更趨向于波普風(fēng)格的伴奏者相比顯得不那么和諧。有人甚至說阿姆斯特朗老了。阿姆斯特朗用實力捍衛(wèi)了自己的地位，他和一些經(jīng)驗豐富的音樂家一起參加了好萊塢影片《新奧爾良》演出，影片大獲成功。人們在電影院里重新見到了幽默、可愛的阿姆斯特朗的形象。1947年在城市音樂廳阿姆斯特朗同一支小型樂隊合作演出，受到觀眾的熱烈歡迎。阿姆斯特朗順應(yīng)時代的潮流解散了大樂隊，組建起著名的“全明星”樂隊。樂隊最初的六位成員包括長號演奏家杰克?蒂加登和單簧管演奏家巴尼?畢加德，不久，鋼琴家厄爾?海恩斯加盟，迅速之間，樂隊走紅。樂隊中明星薈萃，光彩四射，完全不亞于時髦的波普爵士樂樂隊。在表演迪克西蘭爵士樂和搖擺樂經(jīng)典的同時，“全明星”樂隊演奏喜劇曲目，收到了良好的舞臺效果。阿姆斯特朗開始編制巡演時間表，不間斷的演出便他應(yīng)接不暇。在常年的巡回演出之后，正如人們預(yù)料的那樣，評論界厭倦了年邁的阿姆斯特朗，他們認為阿姆斯特朗已經(jīng)老了，失去了昔日的活力和風(fēng)采。他不能像年輕的一代那樣創(chuàng)出什么新的音樂理論，新的音樂風(fēng)格，他只是在重復(fù)昔日的成功，年輕一代的爵士樂聽眾不再對他感興趣。如果說這是保的種族偏見的白人評論家的一面之詞，那么黑人民權(quán)組織的批評未免有些失之公允，他們把阿姆斯特朗看作是一位湯姆大叔式的人物（注：美國女作家斯托夫人1852年發(fā)表的小說《湯姆叔叔的小屋》的主人公，是逆來順受的黑人代表），認為他只會靠自我的嘲弄來取悅觀眾，他不知道反抗，這就是對于白人統(tǒng)治的支持，這讓阿姆斯特朗傷透了心。事實上，他們犯了個常識性的錯誤。阿姆斯特朗確實常常以自己作為演出中的笑料，并長著天生的SATCHMO（“小包嘴”的縮寫），這些都是客觀事實，然而，一個確鑿的事實不容忽視：阿姆斯特朗常常站出來為他的種族說話。最著名的一次發(fā)生在六十年代南方分校運動當中，當時阿姆斯特朗不顧白人種族主義者的威脅，勇敢地在公眾面前宣稱自己支持南方黑人的斗爭。這種勇氣絕不是一個膽怯的“湯姆大叔”能具備的。在阿姆斯特朗活潑歡快、無憂無慮的外表下蘊藏的是堅強和膽識。他不同于激進的黑人音樂家，他在自己的音樂實踐中傳播的不是對立和仇視，而是友善與和解。在這方面，他所做的工作超過任何人，他用自己的音樂使白人和黑人坐到同一座看臺上。也許他們還不會伸出和解的手，阿姆斯特朗的音樂已經(jīng)在他們的心靈之間架起了一座溝通的橋梁。阿姆斯特朗以其精湛的演奏技巧徹底打破了陳規(guī)的束縛，世界各地的聽眾都喜愛他歡快的歌聲以及他令人振奮的小號演奏。在演出中，他考慮最多的不是自己報酬多少和名分多高，最關(guān)心的卻是對得起花錢來看演出的人。阿姆斯特朗這種高度的敬業(yè)精神無可挑剔，堪為每一位當代音樂家的楷模。四十年代之后，阿姆斯特朗的音樂確實沒有太大的改進，但同時期的約翰尼?霍奇斯和特洛尼斯?蒙克也是如此，我們沒有任何理由去懷疑阿姆斯特朗的才能。五十年代，厄爾?海恩斯離開了“全明星”樂隊。蒂加登和畢加德也分別被特魯米?揚和愛德蒙?霍爾取代。阿姆斯特朗偶爾也會參與一次大樂隊錄音，或是同埃拉?菲茨杰拉德合作演出。他發(fā)現(xiàn)自己的聲望還在上升，他的樂迷的隊伍并未隨著時間的流逝而減少，相反隨著新一代人的成長，他的音樂贏得了越來越多的聽眾?！对浇坌∩角稹?、《MACKKNIFE》和《你好，多麗》等等熱門曲都是這個時期的代表作。1971年7月6日阿姆斯特朗逝世，沒有一位爵士樂音樂家能能夠像他一樣家喻戶曉，深入人心；沒有人像他一樣贏得世界各國人們的喜愛。他的作品在過去的二十年內(nèi)幾經(jīng)再版。這使得路易斯 ?阿姆斯特朗這個爵士樂壇最偉大的名字永遠留在人們心中。摘自《20世紀的靈感——爵士樂》一書作者?程工[Top]DukeEllington————埃林頓公爵(1899——1974)1899年4月29日生于美國華盛頓特區(qū)1974年5月24日死于紐約州紐約市主要演奏樂器：鋼琴綽號：公爵埃林頓公爵DukeEllington杜克?埃林頓，是美國音樂史上一個偉大的名字。他和喬治?格什溫一樣都是最具美國特色的作曲家。他不是來自歐洲大陸的某個王室，他出身貧寒，但是人們尊稱他為公爵。這一方面是因為他擁有優(yōu)雅的貴族風(fēng)度，另一方面說明了他在爵士樂領(lǐng)域突出的地位。埃林頓是爵士樂當之無愧的貴族。埃林頓對于爵士音樂和美國音樂的貢獻是巨大的：作為樂隊指揮，他的樂隊從1926年到1974年將近半個世紀的時間，一直都是美國最佳的五支樂隊之一。作為作曲家，他的名字可以和喬治?格什溫、考樂?波特、歐文?柏林等當代著名作曲家列在一起。他的一生中總共寫作了千余首歌曲（具體的數(shù)字無人知曉）其中有幾百首成為了經(jīng)典。作為編曲家，埃林頓極富革新精神。他專門為某個演奏家編曲，而不是泛泛地為管樂部分創(chuàng)作，這使得他的編曲總是特色鮮明。他從不滿足于他的歌曲每次都以相同的方式演出，因此每一次演出，他都要重新編曲配器，使人們總能保持新鮮的感受。那首著名的《靛藍色的情緒》在1939年演奏的風(fēng)格就完全不同于 1953年或1973年的風(fēng)格。作為鋼琴家的埃林頓也極為突出。他起初是一位精通跨越彈奏法的鋼琴家，憑借自己的嫻熟的技巧贏得了爵士樂鋼琴大師詹姆斯?P?約翰和范茨?沃勒以及對他的演奏產(chǎn)生了重要影響的威利?史密斯等人的尊敬。與他同時期的其它音樂家（如瑪麗?路?威廉斯）不同，埃林頓能夠隨時間的推移，使自己的風(fēng)格不斷演化，不斷吸收現(xiàn)代音樂特點。在保持跨越鋼琴演奏家的打擊式方法的同時，埃林頓公爵留出了更多的空間，采用了更為復(fù)雜的弦。在他之后的爵士樂鋼琴大師特洛尼斯 ?蒙克和塞西爾?泰勒都不同程度地受到了他的影響。埃林頓是一個勤奮的音樂家。他把自己的樂隊看作是他最主要的樂器。 自1926年起，埃林頓不斷利用他的樂隊錄制由他自己創(chuàng)作的音樂。他總是不知疲倦地創(chuàng)作，不斷地在錄音棚中把自己的新的音樂思想付諸實踐。在音樂生涯的早期，埃林頓曾為各種唱片公司錄音，有時他甚至使用假名錄制唱片。而當他功成名就之時，在現(xiàn)場演出之余，他似乎是“住在”錄音棚里，有時他甚至每月錄制一張唱片。埃林頓總是嘗試著新組合，不斷為從前創(chuàng)作的曲子錄制新的版本。細心的樂迷會發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象：在埃林頓為數(shù)眾多的唱片（總數(shù)超過 200張）中，總是能找到先前從未發(fā)行過的“新歌”。更為引人注目的是他往往質(zhì)勝于量。如果瀏覽一下埃林頓的唱片目錄，人們就不難發(fā)現(xiàn)其中的優(yōu)秀作品屢見不鮮。埃林頓公爵原名愛德華?肯尼迪?埃林頓，他被認為是爵士樂壇最具風(fēng)度的音樂家。他所擁有的公爵的頭銜雖然不是什么歐洲王室的冊封，卻當之無愧，為世人所公認。對這個令人羨慕的綽號，愛德華?埃林頓有自己的說法，他回憶起自己在十來歲時得到這個綽號的過程時說：“就在我上高中前的一段時間里，當時我還沒有過變聲期，我就得到了這個‘公爵’的綽號。有一個非常要好的朋友埃德加?麥克昂特里，這家伙非常好面子，總是喜歡將自己打扮得很時髦。他當時交際很廣，因此他常常需要一位受歡迎的伙伴跟他一起參加各種聚會。我想他是為了讓我經(jīng)常和他出去，所以需要給我起個綽號。所以他叫我‘公爵’?！睋?jù)爵士樂史學(xué)家推測，這很可能與他優(yōu)雅的氣質(zhì)有關(guān)。這個名字一直伴隨了他一生，最終人們甚至忘記了他的原名，而尊稱他為埃林頓公爵。埃林頓公爵是美國所有的作曲家中最具始創(chuàng)性的一位。他的樂隊也許并不是爵士樂隊中最出色的一個，但肯定是持續(xù)時間最找的一個（從1926年到他逝世為止，長達半個世紀之久） 。他出色的組織才能使他的樂隊一直保持了良好的狀態(tài)，這即使是對于爵士樂界圈外人士來說，也是值得敬佩的。埃林頓公的音樂天賦簡直無法解釋。盡管他七歲時就開始學(xué)習(xí)鋼琴，但在相當長的一段時間里，他并未表現(xiàn)出過人的才華，而且未曾流露出任何獻身音樂的跡象。音樂在他的生活中更多的不是作為未來的發(fā)展方向，而更像是一種業(yè)余愛好，一種陶冶情操的方式。爵士樂對于早年的埃林頓來說，還是一個陌生的概念。直到他接觸到拉格泰姆爵士樂，第一次感受到早期爵士的魅力時，他才決定將音樂作為他終身的職業(yè)。雖然早期的爵士樂節(jié)奏還略顯得混亂，但是其中所蘊藏的巨大的潛力讓埃林頓看到了希望，他認為自己一定能創(chuàng)作出真正具有美國特色的音樂。爵士樂無疑是他實現(xiàn)人生價值的最佳擇。一個偶然的的機會使埃林頓走上爵士樂＄臺。1927年，年僅18歲的埃林頓得到了在華盛頓特區(qū)舉辦首次個人音樂會的機會。當時他還是一位音樂界的新人，在音樂圈中沒有任何影響，爵士樂愛好者幾乎沒人知道他的名字。如何將自己推觀眾，如何讓更多人認識自己，如何造成轟動效應(yīng)，這些問題確實讓埃林頓費了一番心思。年輕的埃林頓充分了解宣傳的重要性，他甚至認為推銷自己的意義不亞于音樂上的技巧，他決定利用媒介的力量將自己介紹給觀眾。他非常明智地在電話號簿的黃頁上刊登了最大的廣告。這種宣傳方式非常新穎，很多人因此知道了一位名字叫埃林頓的年輕音樂家。雖然不清楚他的音樂造詣，他的名字卻為許多人所熟識，許多觀眾慕名前來觀看他的演出。雖然當時埃林頓所能演奏的曲目還十分有限，但這無疑是一個良好的開端。埃林頓最早的作品《蘇打噴泉拉格泰姆舞曲》就完成于這個時期。從音樂中，人們不難發(fā)現(xiàn)早期爵士樂鋼琴家詹姆斯?J約翰遜的影響。埃林頓曾對約翰遜的做過細致的研究，他仔細分析約翰遜指法的技巧和特點，結(jié)合自己的條件，建立起個人獨特的風(fēng)格。1922年，埃林頓和威布爾?斯維特曼搭檔，前往紐約演出。他最初的嘗試并不成功，人們對于這些來自華盛頓的音樂家反應(yīng)冷淡。第二年，埃林頓卷土重來，他抱定了必勝的決心，他立志要堅持到底，絕不因失敗而退縮。他和同鄉(xiāng)索尼?格瑞爾，奧托?哈德維以及亞瑟?維特索在班卓琴演奏家埃爾莫?斯諾登的領(lǐng)導(dǎo)下工作。斯諾登當時是著名的音樂家，因此并未把這群年輕人放在眼里。一次，樂隊的演出獲得不翼而飛，斯諾登以此為理由拒絕為埃林頓等人支付報酬。埃林頓和斯諾登發(fā)生了爭執(zhí)，大家不歡而散，埃林頓和他的伙伴們退出了斯諾登樂隊。一支由清一色來自華盛頓特區(qū)的青年音樂家組成的樂隊在紐約成立，這就是“華盛頓人”樂隊。埃林頓被大家推舉為樂隊的指揮。埃林頓很快在好萊塢俱樂部（后改名叫肯塔基俱樂部）為他的樂隊謀得了他們的第一份工作。著名的薩克斯演奏家西德尼?貝徹曾經(jīng)在這支樂隊中擔任高音薩克斯手，他的出色演奏為樂隊的演出增加了不少光彩。但貝徹只是一位埃林頓樂隊的匆匆過客，真正為樂隊的成功作出突出貢獻的還要算是小號演奏家巴伯 ?米萊。米萊是二十年代最偉大的小號演奏家，他是一位技藝精湛的塞子專家，他的小號加塞子在當時的樂壇獨樹一幟。在米萊的幫助下，埃林頓樂隊建立起“叢林音樂”的風(fēng)格（這種風(fēng)格的名稱很大程度上來自樂隊的音響效果）。1924年11月埃林頓和他的樂隊共同錄制了兩張極為成功的唱片《火車》和《雨夜》 。此時樂隊盡管只有三支號（中音薩克管奧托?哈德維克，長號查爾斯?伊維斯以及米萊），出色演奏和密切的配合卻足以使樂隊卓而不群，風(fēng)格獨具。遺憾的是1925年到1926年期間樂隊錄制的其它八張作品，由于錄制技術(shù)平平，令人失望。而當樂隊重要人物米萊缺席時，樂隊的聲音聽起來像是在掙扎，完全失去了靈氣。1926年11月29日，埃林頓公爵早期的主題曲《東圣路易斯再見》和《伯明翰＄步＄曲》首演。兩支成功的曲子，一舉奠定了埃林頓大樂隊在爵士樂壇的地位。此時，樂隊的人員增加到11人，尤其著名的長號演奏家特里基?山姆?南頓的加盟，更是使埃林頓如虎添翼。南頓與米萊在一起珠聯(lián)璧合，相映成輝。1927年是埃林頓公爵事業(yè)取得突破性進展的一年。這一年他錄制《東圣路易斯再見》的新版本，并首演了《黑色和棕色幻想曲》和《克里奧爾情話》。在錄制《克里奧爾情話》時，樂隊的演奏中加入了阿德來得?霍爾的演唱，為樂隊的演出增加了新的特色。同時，上低音薩克斯管演奏家哈里?卡內(nèi)成為合奏中的關(guān)鍵人物，此人后來一直跟隨著埃林頓公爵，直到1974年埃林頓去世。在樂隊的演出經(jīng)理歐文 ?米爾斯的幫助下，埃林頓樂隊獲得了永久的演出地點。這就是二十的年代紐約最著名的俱樂部－－棉花俱樂部。由于在這里錄制的廣播節(jié)目向全國播出，埃林頓樂隊很快就聞名全國。同時，由于俱樂部有歌舞表演的節(jié)目，埃林頓得到了為歌舞表演作曲的機會。這里良好的創(chuàng)作環(huán)境使埃林頓迅速成為一位出色的作曲家和編曲家。埃林頓公爵的生平絕不會成為好萊塢電影的題材，因為其中缺乏大起大落的經(jīng)歷，沒有戲劇效果。自1927之后，他的成功一個接著一個。1928年，樂隊的成員組成發(fā)生的新的變化，單簧管演奏家巴內(nèi)?畢加德和中音薩克管

年演奏家約翰尼?霍奇斯成為了樂隊的成員，而亞瑟?威索爾則在樂隊中擔當了更為長期的角色，他民謠風(fēng)格的小號演奏與米萊宛如傾訴的小號演奏形成了鮮明的反差。這對于樂隊來說，豐富了樂隊的演奏，是一件好事。然而，對于一直在樂隊擔任重要角色的米萊來說，情況恰好相反，亞瑟?威索爾的到來增加了米萊的壓力。1929年，在巴伯?米萊的生活中，烈酒取代了音樂的位置。不堪重負的他逐漸喪失了自信心，開始自暴自棄。最終酗酒沒能挽救他日益減退的技藝，反而使他變得越來越不可信賴。他經(jīng)常遲到，不能正常完成演出任務(wù)。他不情愿地離開樂隊，一年后悲慘地死去。另一位技藝非凡的演奏家?guī)斓?威廉斯接替了米萊的位置，最終成為樂隊中位風(fēng)格靈活多變的獨奏家。1929年，埃林頓首次登上銀幕，出演了影片《黑色和棕褐色》。和同時代走上銀幕的其它的黑人藝術(shù)家不同，銀幕上的埃林頓沒有扮作小丑般的滑＄角色，他絲毫不比白人低下，相反表現(xiàn)出非凡的風(fēng)度。銀幕上，他總是以經(jīng)典的，有魅力的天才形象出現(xiàn)。這與現(xiàn)實生活中的他極其吻合。盡管在充斥著種族歧視的二三十年代，黑人要想成功，難免要遭遇種種阻礙和不便，然而憑借著才氣橫溢，毫不妥協(xié)的個性，埃林頓公爵生存下來，并取得了事業(yè)上的成功。這一方面出于他的幸運，另一方面是他自己不懈的努力的結(jié)果。絕大多數(shù)的大樂隊都擁有三到四位著名的獨奏者。而著名的埃要頓樂隊在三十年代擁有八位獨奏家。他們是小號演奏家?guī)斓?威廉斯和1935年作為短號手加入的雷克斯?斯圖爾特，長號演奏家特里基?山姆?南頓和勞倫斯?布朗，單簧管演奏家巴內(nèi)?畢加德，中音薩克管演奏家霍奇斯，上低音薩克管演奏家卡內(nèi)，還有指揮家兼鋼琴演奏家埃林頓公爵。另外還有一位出色的歌手伊維?安德森。1931年埃林頓的大樂隊離開棉花俱樂部，成為一支巡回演出樂隊，歐洲以及美國各大主要城市，都留下了他們的足跡。1933年和1939年的兩次歐洲之行為樂隊贏得了國際聲譽。每到一處，他們都成為輿論關(guān)注的焦點。在英國，埃林頓樂隊的演出引起了轟動。英國的樂迷極為欣賞埃林頓成熟的音樂。他們給予他高度的評價，認為他的演出無懈可擊，精彩絕倫。和許多其他在大蕭條時代前往歐洲尋求發(fā)展的音樂家一樣，埃林頓在舊大陸增加了自己的影響，在一定程度上促進了爵士樂在歐洲的傳播和發(fā)展。埃林頓在1929年錄制了雙面六分鐘版本的《老虎拉格泰姆調(diào)》之后，開始著手創(chuàng)作較長的作品，包括 1931年的《克里奧爾狂想曲》，1935年的《快速懷舊》和三分鐘的杰作《黎明特快》 。在《黎明特快》中，聽眾發(fā)現(xiàn)樂隊不可思議地模仿了火車行進的音響。 1935年搖擺樂時代到來，埃林頓樂隊受到來自其它樂隊的競爭，古德曼、貝西伯爵、道爾西兄弟、阿蒂 ?肖等人向埃林頓發(fā)起了挑戰(zhàn)。但毫無疑問埃林頓公爵仍是響當當?shù)臉穳I(lǐng)袖。這個時代埃林頓的經(jīng)典作品包括：《靛藍色的情緒》，《節(jié)奏中的搖擺》，《假如不搖擺就難成為音樂》，《老練的女士》，《把我丟在哈萊姆》，《多愁善感的情緒》，《沙漠商隊》，《此曲由加塞子的長號演奏家胡安?蒂佐爾創(chuàng)作》，《我讓歌聲飛出我的心》，《吻的前奏》，《孤獨》和《男孩遇到管樂器》。1940年，埃林頓公爵的管弦樂隊在某種程度上實力更強。本?韋伯斯特加盟，成為樂隊的第一次中音薩克斯手。富于革新精神的貝司演奏家吉米?布蘭頓成為爵士樂歷史上該種樂器的第一位獨奏家。著名作曲家和編曲家比莉?斯特雷豪恩成為了埃林頓的音樂搭檔，直到1967年去世為止。這位勤勤懇懇的合作伙伴為埃林頓樂隊保持高水平的演奏和組織作出了重大貢獻。他是埃林頓最好的助手和伙伴。雖然庫蒂 ?威廉斯離開了樂隊，但是雷 ?南斯輕松地填補了他留下的位置。南斯是一位優(yōu)秀的小號演奏家，小提琴家和歌唱家。1940年到1942年的大樂隊被評論家公認為最偉大的樂隊，這段時期，一大批新作問世：《庫蒂協(xié)奏曲》，《白尾野免屬植物》，《哈萊姆的風(fēng)井》，《過早的一切》，《炎熱的山谷》，《搭乘火車》，《配曲和搖擺而已》，《我不自在》，《歡樂的跳躍》，《C調(diào)即興布魯斯》，《切爾西橋》，《約翰尼以至遲到了》等等。這只是眾多作品中的一小部分。當時音樂評論界給予了他高度的評價?！缎抡渭摇冯s志論及埃林頓公爵時這樣寫到：“判斷一位登山者的成就不是看他爬的山有多高，而是看他攀登的難度有多大。同樣的道理，爵士樂評論家們之所以對于埃林頓公爵的音樂成就佩服的五體投地，原因在于他們認識到了埃林頓所面對音樂的艱深。他不僅僅是一位有著非凡音樂技巧的作曲家，他的成就不僅僅在于能夠準確地運用音樂語言表現(xiàn)他所要表達的主題。他是第一位解決了一個極為困難的音樂創(chuàng)新問題的大師，他是第一位認識并解決了將活潑的、易變的、即興的民歌音樂納入其作曲體系中的音樂家。而且他的創(chuàng)作保持了音樂的自發(fā)的始創(chuàng)性。其他的音樂家也能采用正統(tǒng)作曲法改編爵士樂的題材，或是把華彩段留給即興獨奏盡情展示，但是沒有人能夠像埃林頓公爵一樣找到完美和諧的結(jié)合點。他的音樂既由演奏家創(chuàng)作，又由他的作曲勾畫出完整的輪廓。他曾是如此的獨特，如此的超前：即使是一些專業(yè)的爵士樂音樂家都難以接受、難以理解他始創(chuàng)的音樂，都會對他從三十年代起的革命性的音樂創(chuàng)新感到驚訝。他打破了一些似乎是金科玉律的傳統(tǒng)爵士樂理論，為現(xiàn)代爵士樂體系的發(fā)展鋪平了道路。與此同時他成功地繼承了爵士樂的優(yōu)良的傳統(tǒng)，例如他的樂隊一直保持了流暢的新奧爾良風(fēng)格的單簧管演奏，以及宛如傾訴衷腸一般的布魯斯風(fēng)格的小號演奏。他的音樂和莫斯科國家藝術(shù)劇院的音樂一樣自成體系。這些評論家的評論難免有些吹捧的味道，但是從一定的程度上可以反映出埃林頓在當時爵士樂壇突出的地位。 1943年，埃林頓公爵首次在卡內(nèi)基廳演出，并使之成為慣例，直到1950年。首場音樂會上他演出了 《黑色、棕色和米黃色》。盡管評論家的反響不一，但這部作品毫無疑問地取得了成功。樂隊的人員有所增加，但是仍然保持了高水平。但是大樂隊時代走向衰落，波普爵士樂逐漸流行起來，這要求所有的人都必須有所變化，成功的埃林頓公爵也未固步自封，從新的音樂中他吸取了有益的因素，并保障了樂隊的完整。因為經(jīng)濟上的原因，許多大樂隊不得不宣告解散。由于他眾多的暢銷作品的豐厚版稅保障了他的樂隊能夠維持下去，這是大多數(shù)樂隊無法相比的。一些新樂手先后在樂隊中涌出來，如小號演奏家塔夫特 ?喬丹、紹蒂?貝克、“貓”德森，長號和顫音琴演奏家泰里 ?格倫，中音薩克斯管演奏家阿爾?西爾斯、貝司演奏家奧斯卡 ?佩特福德，以及在樂隊工作直到六十年代的單簧管演奏家吉米?漢密爾頓?！秳e再開玩笑了》是此時的熱門單曲。除此以之外，埃林頓還創(chuàng)作了一些相對較長的作品如《香水套曲》、《遙遠南方套曲》、《利比里亞套曲》，以及改編自吉米?福斯特的《快樂地來到幸運之鄉(xiāng)》，后來命名為《午夜列車》的著名的主題曲。五十年代起，埃林頓公爵在爵士樂壇的地位有所下降。但這不是在音樂本身，主要是集中體現(xiàn)在價值方面。約翰尼?霍奇斯、勞倫斯?布朗和索尼?格瑞爾等著名的樂手相繼離開樂隊，這些人另外組建了一支由霍奇斯領(lǐng)銜的小型樂隊。他們的離去使埃林頓樂隊的影響力大大減弱。埃林頓不得不去尋找出色的樂手替代他們空下來的位置。他說服了哈里斯?詹姆斯管弦樂隊的三名成員加入樂隊，由于這些人是詹姆斯樂隊的核心人物，這次人員變動在爵士樂界產(chǎn)生了轟動性的影響，被人們戲稱為“詹姆斯大劫案”。這三位樂手是鼓手路易?貝爾森，中音薩克斯管威利?史密斯和前面提到過的胡安?蒂佐爾。蒂佐爾四十年代離開了埃林頓，此時重返樂隊。1953年到1954年期間，樂隊遇到了前所未有的艱難，在爵士樂壇上他們是碩果僅存的幾支大樂隊之一。幸好1955年霍奇斯重返樂隊，使樂隊渡過了難關(guān)。1956年的紐波特音樂節(jié)上，次中音薩克管演奏家保羅?貢薩維斯在《漸弱和漸強的布魯斯》中馬拉松式的精彩獨奏制造了轟動。使埃林頓樂隊重新振作了精神，顯示出強大的實力，并一直保持到埃林頓逝世為止。埃林頓樂隊擁有眾多的獨奏家，如小號演奏家克拉克 ?泰里、雷?南斯、“貓”安德森和威利?庫克，長號演奏家巴斯特?庫伯、布里特?伍德曼，以及長期合作的霍奇斯?卡內(nèi)、漢密爾頓、貢薩維斯和演奏單簧管及中音薩克斯管的拉塞爾?普羅＄普。在五十年代后期，埃林頓公爵擁有堪與他其它時期任何樂隊相提并論的陣容。五十年代初的創(chuàng)作的《撒丁娃娃》是他最后一首熱門流行樂曲。他的好友斯特雷豪恩一直在他的身邊工作，給予他長期的支持。六十年代，埃林頓轉(zhuǎn)向宗教音樂的創(chuàng)作。他先后為三場宗教音樂會作曲，表現(xiàn)出前所未有的虔誠。同時他還創(chuàng)作了具有現(xiàn)代氣息的《遠東套曲》，這說明了他不斷創(chuàng)新的意識一刻也未停止。值得一提的是，他與查爾斯。明各斯、馬克斯?羅奇合作演奏的鋼琴三重奏，同場出演的還有路易斯?阿姆斯特朗和約翰?科特蘭的四人樂隊，能有這么多大師同場獻技，實在堪稱是一次大師的盛會！他還曾經(jīng)與另外一支幸存下來的貝西伯爵大樂隊聯(lián)合作雙樂隊演出，是大樂隊演奏史上一段佳話。不間斷的全球巡演使埃林頓贏得了期待已榮譽。除了未獲普利策獎之外，他幾乎贏得了所有文化藝術(shù)的獎項。最終，埃林頓公爵被公認為美國國家的重要人材，爵士樂壇只有他一人獲此殊榮。六十年代后期開始，隨著年齡的增大，埃林頓逐漸從樂壇淡出。1967年，他長期合作的伙伴比利?斯特雷豪去世，1970年約翰尼?霍奇斯去世，埃林頓失去了他最得力的兩位伙伴。他感到了自己的事業(yè)已經(jīng)接近了盡頭。此時，次中音薩克斯管哈羅德?阿什比，中音薩克斯管諾里斯 ?特內(nèi)和小號手巴里 ?李?霍爾是樂隊中主要的樂手，同他們的前任相比，毫無疑問要遜色得多。1974年埃林頓公爵遭受到癌癥的折磨，七十五歲的生日只能在醫(yī)院中渡過。埃林頓公爵，爵士樂歷史上最著名的指揮家和作曲家，在他七十五歲生日的四個星期之后去世。他死后留下的空白，無人能夠填補。無論何時，當人們提及埃林頓公爵時，爵士樂的評論家們都會如數(shù)家珍地說起關(guān)于他的神話。雖然這些故事已經(jīng)不止一次出現(xiàn)在各種書籍和刊物之中，對于求知旺盛的讀者來說，似乎永遠難以滿足他們的好奇心。選自《20世紀的靈感——爵士樂》一書作者：程工[Top]CharlieParker ————查理?帕克(1920-1955)1920 年8月29日生于美國堪薩斯州堪薩斯1955年3月12日死于紐約州紐約市主要演奏樂器： 中音薩克斯管綽號：新兵 查理?帕克CharlieParker 爵士樂歷史上公認的最偉大的變革者只有六位，他們真正改變了爵士樂的歷史，是爵士樂最重要的音樂家。其中有一位是爵士樂歷史上公認的、最具天才的人物，此人雖然只活了 35歲，卻開創(chuàng)了后來的爵士樂主流音樂——波普爵士樂。他就是查理 ?帕克，爵士樂最偉大的中音薩克斯管演奏家。查理?帕克，人稱“新兵”，是一位極具個性的音樂家。他能以非凡的速度演奏，簡直超出了一般人的想象。如果有意識地將他的演奏速度降低到一半的話，人們將會聽到他演奏的每一個音節(jié)都出神入化，精妙無比?？墒怯捎谒乃俣忍?，以致于許多一知半解的人往往會認為他只是在賣弄非凡的技巧而已。“新兵”和同時代的迪茲?吉萊斯皮、巴德?鮑威爾一道，被認為是波普爵士樂的創(chuàng)始人。他們開創(chuàng)了爵士音樂的新時代。在現(xiàn)實生活中，查理?帕克是一位直覺非常強的演奏家，他真正做到了用音樂表達自己的情感。他的每一個音符都透露出他對于人生的理解。搖擺樂時代的音樂家通常將即興演奏建立在旋律的基礎(chǔ)上，這在商業(yè)上無疑具有極大的吸引力，但是從藝術(shù)追求上來說，未免有些中庸。帕克與他們不同，他是出色的和弦即興演奏大師，善于在歌曲的結(jié)構(gòu)上創(chuàng)造新旋律。在他的演奏中技巧的成分顯然占據(jù)了重要的地位。這當然與他的天賦分不開，同時也反映出他藝術(shù)追求上的與眾不同。事實上，帕克在作曲上的成就也非常顯著。他創(chuàng)作了許多優(yōu)秀作品，諸如《人類學(xué)》、《鳥類學(xué)》、《蘋果餅》、《柯柯》，以及布魯斯作品《是時候了》、《帕克的心情》等等都堪稱爵士樂經(jīng)典。帕克善于以借用的方式使老調(diào)的和弦結(jié)構(gòu)現(xiàn)代化。他非凡的技巧，極富獨創(chuàng)性的音樂，以及創(chuàng)造嚴密富于靈感的和諧樂句的才能，都是極具影響力的。到了1950年的時候，帕克的地位到達了顛峰。當時的音樂家都一致認為，如果不鉆研查理?帕克的作品，演奏“現(xiàn)代爵士樂”幾乎是不可能的。查理出生在堪薩斯州的堪薩斯城。在一河之隔的密蘇里州的堪薩斯城渡過了他的童年。在轉(zhuǎn)向中音薩克斯管之前，帕克演奏的是上低音薩克斯管?？八_斯城豐富的音樂環(huán)境使查理流連忘返。于是，他在十四歲時中途輟學(xué)，一心鉆研音樂。當時他的音樂技藝并未成熟，他的音樂觀念的進步顯然超出了他手指能夠表現(xiàn)的能力。他先后出席了一系列即席演奏會，同許多當時的爵士高手一較技藝，他發(fā)現(xiàn)自己的水平實在難以表達出自己的全部感情，他在前輩面前相形見絀。他決意要超越所有的同行，于是閉門苦修，整整一個夏天，帕克都是伴隨自己的薩克斯管度過的。這是艱苦的一個夏天，也是漫長的一個夏天，但這為他的技巧打下了堅實的基礎(chǔ)。人們后來贊嘆他非凡的技巧，超群的天賦，但是并未真正認識到這種精彩背后更多的是超人的意志和勤奮。1937年帕克加入杰?麥克夏樂隊，從此他踏上了成為一位重要的演奏家的漫長道路。早期的查理?帕克深受萊斯特 ?揚和巴斯特?史密斯的影響。1939年他來到紐約，希望在那里找到自己的位置，但是在人材濟濟的紐約，初出茅廬的他很難一舉成名，為了謀生他只得在一家夜總會刷盤子。那里他在工作之余能夠聽到阿特?塔圖姆的鋼琴演奏。1940年，他同杰?麥克夏交響樂隊的成員合作，錄制了他的首張唱片，其中的《好女士》和《杜鵑玫瑰》里有他精彩的獨奏。在麥克夏樂隊期間，帕克得到了“新兵”的綽號。當時樂隊乘車前往一地演出，路經(jīng)一處農(nóng)場，一群小雞橫穿公路，帕克乘坐的汽車撞上了小雞。帕克對司機說：“伙計，你撞到了新兵?！庇谑撬麄冎匦路祷?，帕克跳下車，拾起了撞死的小雞。后來他們到達演出的城鎮(zhèn)，帕克讓女房東把小雞做成了他們的晚餐。從此人們便送給帕克“新兵”的綽號。1941年，麥克夏的大樂隊來到紐約，帕克有了更多表現(xiàn)自己的機會。在和樂隊合作的布魯斯作品中，帕克有短的獨奏，他的技巧讓內(nèi)行的音樂家們?yōu)橹徽?。雖然只是在廣播中播出，許多在此之前從未聽過他演奏的音樂家都留下了深刻的印象，他們認識到天才出現(xiàn)了。1940年，帕克遇到了迪茲?吉萊斯皮，在一次即席演奏會上，兩位大師的相聚沒有太多的交談，但是演奏的音樂已經(jīng)表達出他們想說的一切。他們一拍即合，成為了爵士樂歷史上最成功的搭檔之一。 1943年在厄爾?海恩斯樂隊中，帕克演奏次中音薩克斯管。1944年底，吉萊斯皮也加入近來厄爾?海恩斯樂隊中聽到了他們精彩的合奏。盡管在1949年帕克和泰尼?格萊穆斯的小型樂隊就錄制了唱片，但是真正使爵士樂壇震驚的還是1945年他和吉萊斯皮合作的錄音。這兩位演奏家在一些新歌中位爵士樂團帶來了前所未有的聲音，如《高水平的演奏》、《迪茲的情緒》、《肖，不用多說了》、《咸花生》和《暖房》。在這些作品中，兩位大師先是快速齊奏，然后進入強烈的意料之外的獨奏。這種方式對于聽慣了格倫?米勒或者本尼?古德曼風(fēng)格的聽眾可能是苦惱的經(jīng)歷。他們習(xí)慣了搖擺樂時代的旋律性很強的作品，當聽到技巧高超、個性鮮明的波普作品時，感到了緊迫的壓力。新的音樂與其說時革命，不如說是進化，因為這正是爵士樂發(fā)展的必然趨勢。然而，由于波普爵士樂與搖擺樂有許多不同之處，因此其出現(xiàn)尤如橫空出世。查理?帕克在音樂上獲得了巨大的成功。然而不幸的是，從十七歲開始，他就染上了吸食海洛因的惡習(xí)。這種惡習(xí)一直伴隨他的一生，使他總是擺脫不了經(jīng)濟上的拮據(jù)。他總是入不敷出，即使使在頂峰的時期，也是如此。盡管他比起一般的吸毒者要好得多，但他還是經(jīng)常因此耽誤工作。一次他指著自己胳膊上的靜脈對自己的朋友說，這是我的卡迪拉克，然后又抓主另外一只胳膊說，這是我的房子。毒品幾乎摧毀了他的天才。而一些愚蠢的音樂家天真地將“新兵”吸食毒品偶像化，想當然地認為這是他靈魂的來源，于是爭相效仿，期待借此使技藝達到他的水平。這種低級的錯誤實在是對帕克本人以及爵士樂的極大的誤解。事實上，帕克和其他成功的爵士音樂家一樣，他們的成功主要是因為他們對于音樂極大的熱誠，對于音樂理想執(zhí)著的追求，以及超乎尋常的勤奮的結(jié)果。吸毒的目的很大程度上是為了緩解生活造成的巨大的壓力。其實，帕克所經(jīng)受的痛苦也是一般人無法想象的。他往往為了在技術(shù)上有所突破而費盡心思，然而又常常在生活中遭受意外的冷遇，這種矛盾造成了帕克的悲劇。當吉萊斯皮和帕克到達洛杉磯時，他們并未受到樂迷熱情的歡迎，相反遇到了敵視和冷淡的反