第十二章后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)

第九章設(shè)計(jì)多元化的發(fā)展——

后現(xiàn)代主義時(shí)期現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)與國(guó)際主義設(shè)計(jì)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)：形式遵循功能國(guó)際主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)：第二次世界大戰(zhàn)之前在歐洲發(fā)展的現(xiàn)代主義，經(jīng)過在美國(guó)的發(fā)展，成為戰(zhàn)后的國(guó)際主義風(fēng)格。到20世紀(jì)60、70年代，這種風(fēng)格廣泛流行，影響了世界各國(guó)的建筑，產(chǎn)品設(shè)計(jì)和平面設(shè)計(jì)。米斯·范德洛在早期提出的“少則多”原則在戰(zhàn)后有了趨向于極端的發(fā)展，甚至到了一種為了形式的單純性放棄某些功能要求的程度。鋼筋混凝土預(yù)制構(gòu)件結(jié)構(gòu)和玻璃幕墻結(jié)構(gòu)成為國(guó)際主義建筑的標(biāo)準(zhǔn)面貌。到這一階段，形式變成了第一性。原本的目的性被取消了，而為了達(dá)到所采用的手段成為了目的，這是國(guó)際主義的核心。

相同點(diǎn)：形式簡(jiǎn)單、反裝飾性、強(qiáng)調(diào)功能、高度理性化、系統(tǒng)化，以密斯·凡德羅的“少即是多”為指導(dǎo)原則。不同點(diǎn)：發(fā)展到50年代時(shí)，從強(qiáng)調(diào)功能第一發(fā)展到以“少即是多”的減少主義特征為宗旨，開始背叛現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的基本原則，僅僅在形式上維持和夸大現(xiàn)代主義的某些特征。國(guó)際主義設(shè)計(jì)的源起：

本來為無產(chǎn)階級(jí)大眾服務(wù)而發(fā)展出來的、戰(zhàn)前歐洲具有民主主義色彩的、具有強(qiáng)烈資本主義特征的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)，在戰(zhàn)后變成了資本主義企業(yè)的符號(hào)和象征的國(guó)際主義設(shè)計(jì)，又因?yàn)槊绹?guó)的經(jīng)濟(jì)實(shí)力強(qiáng)大，影響西方各國(guó)，終于變成了國(guó)際主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)。現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格&現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)風(fēng)格藝術(shù)上、文學(xué)上的現(xiàn)代主義：是一種創(chuàng)作原則，主要向傳統(tǒng)的理性觀念和現(xiàn)實(shí)主義挑戰(zhàn)，以宣揚(yáng)和弘揚(yáng)個(gè)性和自我為己任，致力于個(gè)人的表達(dá)，以及對(duì)新的表達(dá)形式的探索，追求藝術(shù)創(chuàng)作上的個(gè)性；設(shè)計(jì)上的現(xiàn)代主義：目的是把設(shè)計(jì)從以往為權(quán)貴的服務(wù)改變?yōu)闉閺V大人民服務(wù)的探索，充滿了社會(huì)烏托邦主義，是一種具有高度民主化和社會(huì)主義色彩的知識(shí)分子的探索。

國(guó)際主義到后現(xiàn)代主義的過渡：國(guó)際主義風(fēng)格發(fā)展到后來，民主色彩、社會(huì)主義色彩、烏托邦色彩已經(jīng)蕩然無存，單單剩下一個(gè)減少主義的形式軀殼，因此非常脆弱，也就被60年代末70年代初的以改變國(guó)際主義設(shè)計(jì)的單調(diào)形式為中心的各種所謂“后現(xiàn)代主義”風(fēng)格挑戰(zhàn)。后現(xiàn)代主義

產(chǎn)生時(shí)間：20世紀(jì)60年代，流行于70、80年代的歐美特征：一種文化傾向(反文化、反美學(xué)、反文學(xué))。后現(xiàn)代主義是旨在反抗現(xiàn)代主義純而又純的方法論的一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，它廣泛地體現(xiàn)于文學(xué)、哲學(xué)、批評(píng)理論、建筑及設(shè)計(jì)領(lǐng)域中。所謂“后現(xiàn)代”并不是指時(shí)間上處于“現(xiàn)代”之后，而是針對(duì)藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展演變而言的。

其本質(zhì)是一種知性上的反理性主義、道德上的犬儒主義（政治冷漠，它表現(xiàn)了大眾對(duì)政治的不滿、無可奈何乃至出于實(shí)用主義目的的積極利用。）和感性上的快樂主義。小結(jié)：后現(xiàn)代主義并非一種特定的風(fēng)格，而是旨在超越現(xiàn)代主義所進(jìn)行的一系列嘗試。在某種情境中，這意味著復(fù)活那被現(xiàn)代主義擯棄的藝術(shù)風(fēng)格，而在另一種情境中，它又意味著反對(duì)客體藝術(shù)或包括你自己在內(nèi)的東西。工業(yè)時(shí)代：是以特定時(shí)空條件下的大規(guī)模生產(chǎn)(和標(biāo)準(zhǔn)化)為特征的。后工業(yè)時(shí)代（信息時(shí)代）：是計(jì)算機(jī)的時(shí)代。它雖然也是規(guī)模經(jīng)濟(jì)時(shí)代，但已不像工業(yè)時(shí)代那樣受制于時(shí)空條件，人們可在任何地方任何時(shí)間從事生產(chǎn)，而產(chǎn)品(不僅僅是信息)可在瞬間完成在全球范圍內(nèi)的流通。專欄作家NicholasNegroponte[美]的著作BeingDigital（1995）設(shè)計(jì)是：

1.與藝術(shù)有關(guān)（與美感或?qū)徝澜?jīng)驗(yàn)有關(guān)或追求造型）

2.與生產(chǎn)及生產(chǎn)技術(shù)有關(guān)（追求經(jīng)濟(jì)性）

3.與解決問題有關(guān)（追求實(shí)效，追求經(jīng)濟(jì)性）

4.與創(chuàng)造力有關(guān)（追求新的觀點(diǎn)及新的形式）

5.與消費(fèi)者的接受程度有關(guān)（追求說服力）

6.與市場(chǎng)有關(guān)（追求說服力）。

但是現(xiàn)代設(shè)計(jì)從美術(shù)工藝運(yùn)動(dòng)至包豪斯至國(guó)際式樣，到了1960年代，只滿足了與藝術(shù)有關(guān)、與生產(chǎn)有關(guān)、與解決問題有關(guān)的三個(gè)向度，而1960年代末期可以說“全新”的社會(huì)或市場(chǎng)登場(chǎng)，促成了“后現(xiàn)代”的出現(xiàn)。后現(xiàn)代設(shè)計(jì)產(chǎn)生背景

后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)：

是對(duì)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的挑戰(zhàn)，是對(duì)現(xiàn)代主義、國(guó)際主義設(shè)計(jì)的一種裝飾性的發(fā)展，反對(duì)設(shè)計(jì)中的國(guó)際主義、極少主義風(fēng)格，主張以裝飾手法達(dá)到視覺上的審美愉悅，注重消費(fèi)者心理的滿足。在設(shè)計(jì)上大量運(yùn)用了各種的歷史裝飾符號(hào)，但又不是簡(jiǎn)單的復(fù)古，采取的是折衷的手法，把傳統(tǒng)的文化脈絡(luò)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)結(jié)合起來，開創(chuàng)了裝飾藝術(shù)的新階段。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)是后現(xiàn)代主義的一個(gè)分支，是一場(chǎng)反叛現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的思潮和設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，反對(duì)傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想、理念和方法。事件：1972年現(xiàn)代主義建筑的消失后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)

1972年7月15日，山崎實(shí)在美國(guó)圣路易設(shè)計(jì)的低收入住宅“普魯?shù)佟辍北徽В@個(gè)時(shí)刻被后現(xiàn)代主義理論家稱之為“現(xiàn)代主義和國(guó)際主義風(fēng)格的死亡，后現(xiàn)代主義的誕生的時(shí)刻”。1.后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的特征（1）反對(duì)設(shè)計(jì)單一化，主張?jiān)O(shè)計(jì)形式多樣化。（2）反對(duì)理性主義，關(guān)注人性。主張以游戲的心態(tài)設(shè)計(jì)。（3）強(qiáng)調(diào)形態(tài)的隱喻、符號(hào)和文化的歷史，注重設(shè)計(jì)的人文含義。設(shè)計(jì)大量創(chuàng)造性地運(yùn)用符號(hào)語(yǔ)言，將產(chǎn)品的功能與人的生理、心理以及社會(huì)、歷史相結(jié)合。（4）關(guān)注設(shè)計(jì)作品與環(huán)境的關(guān)系，意識(shí)到設(shè)計(jì)的后果與社會(huì)的可持續(xù)發(fā)展問題。設(shè)計(jì)要人性、綠色、環(huán)保。一、后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的特征及理論探索

現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)與后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的比較

范疇

現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)哲學(xué)的理性主義浪漫主義、個(gè)人主義歷史的工業(yè)革命為基礎(chǔ)后工業(yè)社會(huì)為基礎(chǔ)思想的強(qiáng)調(diào)功能、技術(shù)強(qiáng)調(diào)人在技術(shù)的主導(dǎo)地位方法的標(biāo)準(zhǔn)化、高效率遵循人性、個(gè)性化設(shè)計(jì)語(yǔ)言功能決定形式多元化、模糊化、文脈性藝術(shù)風(fēng)格構(gòu)成主義、抽象主義波普藝術(shù)、行為藝術(shù)一、后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的特征及理論探索

2.后現(xiàn)代主義對(duì)設(shè)計(jì)理論的探索（1）羅伯特·文杜里[美]“少即是多”（少則煩）

主張：在設(shè)計(jì)中吸收當(dāng)代各種文化精神雜亂的活力，走歪路，模棱兩可，變化無常最早于《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》（1966）明確提出反現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)思想。在書中提出現(xiàn)代主義已經(jīng)完成了它在特定時(shí)期的歷史使命，國(guó)際主義千篇一律的風(fēng)格限制了設(shè)計(jì)師才能的發(fā)揮并導(dǎo)致了欣賞趣味的單調(diào)乏味。另一本著作《向拉斯維加斯學(xué)習(xí)》（1972）對(duì)含混含義模糊、具有隱喻和象征意義的風(fēng)格表現(xiàn)出更為明晰的偏好。可以說，文杜里提出的傳統(tǒng)和混亂的審美趣味是后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)風(fēng)格形成的雛形。2.后現(xiàn)代主義對(duì)設(shè)計(jì)理論的探索（2）查爾斯·詹克斯CharlesJencks[美]

主張：查爾斯·詹克斯為確立建筑設(shè)計(jì)的后現(xiàn)代主義理論做出了重要貢獻(xiàn)。他把1972年7月15日下午3點(diǎn)32分美國(guó)圣路易市炸毀由日本建筑師山畸實(shí)設(shè)計(jì)的典型的現(xiàn)代主義住宅區(qū)，作為現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)的死亡時(shí)刻。最早在建筑和設(shè)計(jì)上提出后現(xiàn)代主義概念的人物，著作有《后現(xiàn)代主義》、《后現(xiàn)代主義建筑語(yǔ)言》等。詹克斯詳盡地列舉和分析了一切建筑新潮，并把它們歸于后現(xiàn)代主義范疇，使后現(xiàn)代主義一詞開始廣為流傳。

現(xiàn)代主義：走向純粹理性的極端，忽視人的情感和環(huán)境的作用。1.后現(xiàn)代主義建筑的特征（1）強(qiáng)調(diào)建筑的精神功能，注重設(shè)計(jì)形式的變化。（2）后現(xiàn)代主義建筑強(qiáng)調(diào)歷史文化，即“文脈主義”。（3）后現(xiàn)代主義建筑語(yǔ)言具備“隱喻”、“象征”和“多義”的特點(diǎn)，表現(xiàn)在建筑造型與裝飾上的娛樂性和處理裝飾細(xì)節(jié)上的含糊性。二、后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)

2.后現(xiàn)代主義建筑的代表人物及作品（1）羅伯特·文杜里（Robertventuri）[美]二、后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)

屋頂裝飾（老虎）文杜里（2）查爾斯·詹克斯（CharlesJencks）[美]后現(xiàn)代主義建筑的代表人物及作品設(shè)計(jì)風(fēng)格：古典韻味、象征主義、折衷主義（3）斯特林·詹姆斯（JamesStirling）[英]后現(xiàn)代主義建筑的代表人物及作品現(xiàn)代主義的結(jié)構(gòu)、古典主義的裝飾、波普風(fēng)格的細(xì)節(jié)《后現(xiàn)代建筑語(yǔ)言》（4）尼邁耶爾（OscarNiemeyer1907-）[巴西]后現(xiàn)代主義建筑的代表人物及作品尼邁耶爾博物館(2002)大教堂(1970)陸軍總司令部(1968)（4）尼邁耶爾（OscarNiemeyer）[巴西]后現(xiàn)代主義建筑的代表人物及作品國(guó)會(huì)大廈(1958)《曲線時(shí)代》：“吸引我的是大自然和人體的曲線。我從可愛祖國(guó)蜿蜒的群山和江河、天際浮動(dòng)的云彩、少女優(yōu)美的體態(tài)里找到了曲線的美麗所在”。（5）格里夫斯（MichaelGraves1934-）[美]后現(xiàn)代主義建筑的代表人物及作品講究裝飾的豐富和色彩的絢麗，及歷史風(fēng)格的折衷。俄勒岡州的公益服務(wù)大廈（1982）：立方體的造型體現(xiàn)出古典的單純，格子狀的小窗與建筑物的龐大規(guī)模形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，使建筑富有一種夸張的膨脹感。中間豎條把建筑物分開，一對(duì)巨大的褐紅色壁柱與兩邊小窗的白色墻面形成對(duì)照，為感覺虛幻的建筑物起到了強(qiáng)有力的支撐作用的視覺效果。（6）伍重（JornUtzon）[丹麥]后現(xiàn)代主義建筑的代表人物及作品1959-1973悉尼歌劇院悉尼歌劇院的外觀為三組巨大的殼片，象是海上的船帆，又像盛開的花朵，被視為悉尼市標(biāo)。為研究和設(shè)計(jì)這些殼片的結(jié)構(gòu)，用去8年時(shí)間，施工也費(fèi)時(shí)3年多。工程預(yù)算700萬美元，實(shí)際費(fèi)用達(dá)12000萬美元。（7）丹下健三（KenzoTange）后現(xiàn)代主義建筑的代表人物及作品山畸實(shí)（MinoruYamasaki）1977紐約世貿(mào)1964代代木體育館（8）任佐·皮阿諾（RenzoPiano）[意大利]后現(xiàn)代主義建筑的代表人物及作品打破傳統(tǒng)觀念中建筑的典雅的外形。體現(xiàn)現(xiàn)代文化的通俗、廣泛、多元。（9）貝聿銘（IeohMingPei1917-）[華裔美籍]后現(xiàn)代主義建筑的代表人物及作品臺(tái)中東海大學(xué)魯斯教堂貝聿銘認(rèn)為建筑設(shè)計(jì)應(yīng)從整個(gè)城市的規(guī)劃結(jié)構(gòu)出發(fā)，而不能孤立的對(duì)待個(gè)體建筑，在建筑設(shè)計(jì)中善于運(yùn)用抽象的幾何形體，作品的雕塑感很強(qiáng)。

1984年法國(guó)羅浮宮擴(kuò)建讓光線來做設(shè)計(jì)北京香山飯店(1982年）是貝聿銘探索中國(guó)建筑傳統(tǒng)繼承途徑的一次成功的嘗試。他反對(duì)把中國(guó)古代建筑的某些構(gòu)成部生硬的附加到現(xiàn)代建筑上，主張尋找恰當(dāng)?shù)耐緩絹肀磉_(dá)中國(guó)建筑傳統(tǒng)的本質(zhì)，而不是膚淺的因襲過去的形式。貝聿銘（IeohMingPei1917-）重復(fù)使用的幾何形漏窗使香山飯店別具風(fēng)格

1.裝飾風(fēng)“內(nèi)衣外穿”：裝飾風(fēng)的興起與1920年代的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)有相同的理由（追求造形的美與裝飾的愉悅,以對(duì)抗機(jī)器美學(xué)的冰冷）,但有不同的表現(xiàn)。此一時(shí)期的裝飾多加了異國(guó)風(fēng)味；多元價(jià)值觀的興起；平面與光學(xué)的風(fēng)味(歐普的影響）……“內(nèi)衣外穿”與1970年代經(jīng)濟(jì)的緊縮，舊物再使用，機(jī)械主義的復(fù)活有關(guān)。“內(nèi)衣外穿”以兩種不同形態(tài)影響了設(shè)計(jì)：其一為舊的（可用的）東西包上亮麗的外皮；其二為將原先認(rèn)為見不得人的零件當(dāng)作裝飾品及面材來安排（如蓬皮杜文化中心）。

2.設(shè)計(jì)語(yǔ)義的另一走向：紐約建筑界結(jié)合現(xiàn)代主義大師柯布西耶的風(fēng)格、銀白色風(fēng)格、解構(gòu)主義的思潮與符號(hào)學(xué)的替換游戲（隱喻），來建立其特殊的設(shè)計(jì)風(fēng)格。

后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)的表現(xiàn)1.工業(yè)設(shè)計(jì)后現(xiàn)代表現(xiàn)的特征（1）否定現(xiàn)代主義，各種風(fēng)格層出不窮，如極少主義、解構(gòu)主義、綠色設(shè)計(jì)、循環(huán)設(shè)計(jì)、曼菲斯風(fēng)格等。（2）對(duì)設(shè)計(jì)觀念和理念有更深層的探討。對(duì)設(shè)計(jì)提出了新的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，健康、安全、舒適、環(huán)保、可持續(xù)發(fā)展。2.后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的主要風(fēng)格及表現(xiàn)（1）孟菲斯（Memphis）設(shè)計(jì)風(fēng)格

孟菲斯集團(tuán)：1981年，意大利設(shè)計(jì)大師索特薩斯帶領(lǐng)7位年輕的設(shè)計(jì)師，在米蘭成立了后現(xiàn)代主義中最有影響的組織三、后現(xiàn)代主義與工業(yè)設(shè)計(jì)

（1）孟菲斯（Memphis）設(shè)計(jì)風(fēng)格（具有兒童心理特點(diǎn)）

曼菲斯設(shè)計(jì)特點(diǎn)：從未系統(tǒng)地闡述過任何設(shè)計(jì)思想或設(shè)計(jì)方法，只是用設(shè)計(jì)作品來展示其與現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)迥異的設(shè)計(jì)方式。功能不是絕對(duì)，既肯定產(chǎn)品的使用價(jià)值，但更強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)應(yīng)表達(dá)特定的文化內(nèi)涵。材料：重在表面肌理的裝飾應(yīng)用色彩：不分主調(diào)、背景色，同時(shí)并置不同色塊樣式：既生硬粗糙，又柔和淡雅；既古典，又科幻2.后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的主要風(fēng)格及表現(xiàn)孟菲斯集團(tuán)成員的作品埃托·索特薩斯（EttoreSottsass）代表作：奇形怪狀的書架使用塑料貼面，顏色鮮艷，其拼貼組合的造型不具備書架的功能。設(shè)計(jì)的物品用途不明、含義模糊的。1981198619811980“仆役”孟菲斯集團(tuán)成員的作品馬都頓（MatteoThum）代表作：“裸鳥”茶壺設(shè)計(jì)幽默，做工嚴(yán)謹(jǐn)、精致。1982馬丁?伯頓（MartineBedin1957-）代表作：超級(jí)燈1982彼特?歇爾（PeterShire1947-）代表作：巴西桌子19881981

①高科技風(fēng)格High-tech（2）后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的主要風(fēng)格及表現(xiàn)

高科技風(fēng)格源于20世紀(jì)20到30年代的機(jī)器美學(xué)，反映了當(dāng)時(shí)以機(jī)械為代表的技術(shù)特點(diǎn)。到20世紀(jì)70年代以后，一些設(shè)計(jì)師和建筑師認(rèn)為，現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)突飛猛進(jìn)，尖端技術(shù)不斷進(jìn)入人類的生活空間，要求樹立一種與高科技相應(yīng)的設(shè)計(jì)美學(xué)，于是出現(xiàn)了所謂的高科技風(fēng)格。

高科技風(fēng)格的特征：

簡(jiǎn)潔的造型、光亮與金屬的造型（加上一些冷冷的燈光效果）、工業(yè)化產(chǎn)品或粗獷建材的直接引用、建筑物廠房化（或效率化）、結(jié)構(gòu)的外露（尤其是鋼結(jié)構(gòu)）。

馬內(nèi)奧?波特（MarioBotta1943-）高技術(shù)風(fēng)格源于20世紀(jì)20-30年代的機(jī)器美學(xué)，這種美學(xué)直接反映了當(dāng)時(shí)以機(jī)械為代表的技術(shù)特征。高技術(shù)風(fēng)格不僅在設(shè)計(jì)中采用高新技術(shù)，而且在美學(xué)上鼓吹表現(xiàn)新技術(shù)。戰(zhàn)后初期，不少電子產(chǎn)品模仿軍用通訊機(jī)器風(fēng)格，即所謂“游擊隊(duì)”風(fēng)格，以圖表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)中發(fā)展起來的電子技術(shù)。羅威設(shè)計(jì)的哈里克拉福特收音機(jī)就是這一趨勢(shì)的典型。

高技術(shù)風(fēng)格返回②過渡高科技風(fēng)格TransHigh-Tech

過渡高科技風(fēng)格，又稱“改良高科技風(fēng)格”，是一種針對(duì)具有工業(yè)化特征的高科技風(fēng)格的嘲諷、調(diào)侃，具有高度的個(gè)人表現(xiàn)特點(diǎn)。設(shè)計(jì)荒誕不經(jīng)，表現(xiàn)設(shè)計(jì)師對(duì)高科技、工業(yè)化的厭惡。因?yàn)檫@種風(fēng)格的明顯諷刺特征，因此得不到廣泛的歡迎，只能針對(duì)個(gè)人、少來生產(chǎn)。朗?阿拉德的設(shè)計(jì)1986《讓人舒服的椅子》象征意義：當(dāng)人坐下時(shí)椅子的彎曲變形仿佛要斷裂，會(huì)令人產(chǎn)生各種不同的感覺，如將物體丑化的感覺、重新傳統(tǒng)設(shè)計(jì)理念的感覺，其感覺源于材質(zhì)及需要激發(fā)的理念間的沖突。

極少主義出現(xiàn)于20世紀(jì)50--60年代，其特征是追求極端簡(jiǎn)單的設(shè)計(jì)，摒棄粗放和奢華的修飾以及瑣碎功能，強(qiáng)調(diào)簡(jiǎn)潔通暢來疏導(dǎo)世俗生活，觀照人文層面。

極少主義之所以能夠風(fēng)靡，是其順應(yīng)了現(xiàn)代人快節(jié)奏的生活觀念。人們?cè)跇O少主義中體會(huì)到歸返簡(jiǎn)致素樸的真正的純和美?！盀楹?jiǎn)而簡(jiǎn)”容易導(dǎo)致形式主義。③極少主義風(fēng)格Minimalism

解構(gòu)主義是1980年代末期興起于建筑設(shè)計(jì)界的派別。

理論的核心是對(duì)于結(jié)構(gòu)本身的反感，認(rèn)為符號(hào)本身已經(jīng)能夠反映真實(shí)，對(duì)于單獨(dú)個(gè)體的研究比對(duì)于整體結(jié)構(gòu)的研究更重要。解構(gòu)主義不僅否定現(xiàn)代主義的重要組成部分之一的構(gòu)成主義，而且也否定古典的美學(xué)原則（和諧、統(tǒng)一）。

例：20世紀(jì)80年代，一位西方藝術(shù)家來華演出的一出啞劇,用一把中提琴演奏了一段古典音樂之后，突然起身猛地將琴摔到地上,并狠狠地踩了一腳，然后又很快地用提琴碎片在一塊畫布上粘貼出一幅抽象的繪畫（一幅提琴解構(gòu)重組的繪畫）。原來完美、和諧的提琴造型已不復(fù)存在,而它留下的碎片在另一種藝術(shù)形式中得以重生。

④解構(gòu)主義

Deconstructivism弗蘭克·蓋里[美]——世界上第一個(gè)結(jié)構(gòu)主義建筑設(shè)計(jì)家(FrankGehry,1947-)解構(gòu)主義

Deconstructivism個(gè)人介紹：獲哈佛大學(xué)的城市規(guī)劃碩士學(xué)位。設(shè)計(jì)理念：反映對(duì)整體的否定和對(duì)于部件的關(guān)注。設(shè)計(jì)手法：將建筑的整體肢解，然后重新組合，形成不完整，甚至支離破碎的空間造型。20世紀(jì)90年代末完成的畢爾巴鄂--古根海姆博物館就是由幾個(gè)粗重的體塊相互碰撞、穿插而成，并形成了扭曲而極富力感的空間。

英戈·莫端爾[德](IngoMaurer)解構(gòu)主義

Deconstructivism設(shè)計(jì)作品：波卡·米塞里亞的吊燈設(shè)計(jì)手法：以瓷器爆炸的慢動(dòng)作影片為藍(lán)本，將瓷器“解構(gòu)”成燈罩，別具一格。

⑤新現(xiàn)代主義new-modernism

新現(xiàn)代主義是一種創(chuàng)作態(tài)度，設(shè)計(jì)者希望回到現(xiàn)代主義的追求目標(biāo)，并以此來超越后現(xiàn)代主義。新現(xiàn)代主義的說法最早見于1981年國(guó)際設(shè)計(jì)協(xié)會(huì)會(huì)議。新現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義最大的不同在于：拒絕現(xiàn)代主義中的“普同性”（一個(gè)問題只有一個(gè)最好的答案）與“國(guó)際樣式”。⑥減少主義風(fēng)格風(fēng)格是80年代開始興盛的一種美學(xué)上追求極端簡(jiǎn)單的設(shè)計(jì)風(fēng)格，一種“加爾文式”的簡(jiǎn)單到無以附加的設(shè)計(jì)方式。⑦可持續(xù)發(fā)展戰(zhàn)略

背景：經(jīng)濟(jì)的發(fā)展帶來對(duì)生存環(huán)境的破壞。一是資源浪費(fèi)和掠奪性利用，二是生產(chǎn)對(duì)環(huán)境的污染與惡化?？沙掷m(xù)發(fā)展思想的設(shè)計(jì)理論：A.綠色設(shè)計(jì)B.生態(tài)設(shè)計(jì)C.循環(huán)設(shè)計(jì)D.組合設(shè)計(jì)綠色設(shè)計(jì)：是20年代80年代出現(xiàn)的一股設(shè)計(jì)潮流，由于其涵義與生態(tài)設(shè)計(jì)、環(huán)境設(shè)計(jì)、生命周期設(shè)計(jì)或環(huán)境意識(shí)設(shè)計(jì)等概念比較接近，都強(qiáng)調(diào)生產(chǎn)與消費(fèi)，需要一種對(duì)環(huán)境影響較小的設(shè)計(jì)，因而在各種場(chǎng)合經(jīng)常被互換使用。它也并不是一種單純的設(shè)計(jì)風(fēng)格變遷，也不是一般工作方法的調(diào)整，嚴(yán)格地講，它是一種設(shè)計(jì)策略的大變動(dòng)，是一種牽動(dòng)世界諸多政治與經(jīng)濟(jì)問題的全球性思路，是一種關(guān)系到人類社會(huì)的今天與未來的文化反省。在平面設(shè)計(jì)方面的主要體現(xiàn)表現(xiàn)在：60年代平面設(shè)計(jì)的后現(xiàn)代主義形式特征不那么明確，在80年代形成了“后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)”。它不但將古典的紋樣、符號(hào)引入到設(shè)計(jì)中，也把現(xiàn)代通俗文化中各種流行偶像、地區(qū)民族的傳統(tǒng)圖形，甚至是群眾游行時(shí)的標(biāo)語(yǔ)形象都搬上了畫面，使平面設(shè)計(jì)的表現(xiàn)語(yǔ)言呈現(xiàn)出前所未有的豐富性和多元化。風(fēng)格：強(qiáng)調(diào)裝飾、幽默四、后現(xiàn)代時(shí)期的平面設(shè)計(jì)

1.“新浪潮”平面設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)由在瑞士巴塞爾(Basel)學(xué)習(xí)的和幾個(gè)原來與瑞士的國(guó)際主義平面設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)關(guān)系密切的設(shè)計(jì)師所發(fā)起。強(qiáng)調(diào)人的直覺對(duì)設(shè)計(jì)的制約，主張為了表現(xiàn)可以犧牲可讀性。