什么是現(xiàn)代主義

7/7什么是后現(xiàn)代主義？沈語冰讓我們從一開始就排除幾個不可能的后現(xiàn)代主義定義.第一，后現(xiàn)代主義不是一個風(fēng)格概念。那種認(rèn)為后現(xiàn)代主義是一種風(fēng)格的觀念，之所以不能成立，乃是因?yàn)?，不管以什么樣的風(fēng)格術(shù)語來界定現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義,人們發(fā)現(xiàn)兩者其實(shí)難于區(qū)分,或者，后者只不過是前者早已擁有的某些風(fēng)格的強(qiáng)化或變調(diào)而已.人們早已指出哈桑關(guān)于后現(xiàn)代主義的那些區(qū)別性特征（如“不確定性”、“內(nèi)在性"等等），根本不能成立。以風(fēng)格或語言來界定后現(xiàn)代主義,還會導(dǎo)致某個作品的某些部分是現(xiàn)代主義,另一些部分則是后現(xiàn)代主義的荒謬結(jié)論（例如認(rèn)為《尤利西斯》的意識流部分是現(xiàn)代主義,而其戲擬或滑稽模仿部分則是后現(xiàn)代主義,又比如認(rèn)為埃森曼的建筑語言是現(xiàn)代主義的，但其空間卻是后現(xiàn)代的,等等）。正如查博特（C.B.Chabｏt)所說：“我們對現(xiàn)代主義缺乏一個充分的、為人們普遍接受的理解，使得許多為后現(xiàn)代主義所作的論辯變得似是而非,許多被冠以后現(xiàn)代之名的東西，都直接來自早先的[現(xiàn)代主義］作家。”1）第二，后現(xiàn)代主義也不是一個時期概念或一個藝術(shù)運(yùn)動的概念。因?yàn)?其一，它首先錯誤地將現(xiàn)代主義視為一個有時間性的藝術(shù)運(yùn)動(比如從1８６０年到196０年）,這種錯誤會產(chǎn)生將“所有”１9６0年以后的藝術(shù)都視為后現(xiàn)代主義的荒唐結(jié)論；其二，它不是建立在一種庸俗的社會決定論之上（比如在詹明信那里)，就是建立在某些斷言“我們已經(jīng)進(jìn)入后現(xiàn)代"的啟示錄式的獨(dú)斷論之上（比如博德里亞，以及大多數(shù)低級后現(xiàn)代主義理論家）。又如查博特所說,“人們甚至認(rèn)為我們生活在一個后現(xiàn)代的社會。一定數(shù)量的人們顯然相信，文化在某個時刻的斷裂已經(jīng)出現(xiàn),其標(biāo)志可以從我們文化活動的整個范圍內(nèi)被察覺到。然而,似乎很少人在其根本性質(zhì)與假設(shè)中的斷裂的時間達(dá)成共識，更少人在如何最充分在刻畫它對于我們的文化產(chǎn)品的影響的問題上有相同的意見。"2）這種獨(dú)斷論不僅不能成立，而且以其先知般的口吻為人所惡.桑托爾（F。F。Cｅｎtorｅ）就指出:“后現(xiàn)代主義事實(shí)上已經(jīng)成為一種非官方的國教，一種新的救世神話,具有普世的有效性,每一個好公民都必須遵守。事實(shí)上，不追隨這一自由共識的人犯下了叛逆罪.以諸如激進(jìn)的解釋學(xué)、解構(gòu)主義、新實(shí)用主義或后現(xiàn)代主義為名,當(dāng)下的正統(tǒng)教義教導(dǎo)人們現(xiàn)代世界（1６０0—1９45）,已隨著上帝的分崩離析與客觀科學(xué)一道,永遠(yuǎn)地過去了。應(yīng)該代之以一種更具流動性的不定形的過程的世界，因此它呼吁一種更加激進(jìn)的解釋模式.它堅持每一種東西只是現(xiàn)實(shí)的一個隱喻或象征，而現(xiàn)實(shí)并不存在。每一種事物都是歷史的功能;所有的文化與宗教都只是時間性的、暫時的與神話的。創(chuàng)世的不是上帝的言,而是解釋學(xué)--中途與終結(jié)當(dāng)然也不例外?！保常┑谌蟋F(xiàn)代主義不是西方當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)，它只是、并且始終只是一種觀念形式，一個批評概念或美學(xué)概念。這一點(diǎn)特別值得一提.某些天真的后現(xiàn)代主義者相信,我們“已經(jīng)進(jìn)入”某個劃時代的時期，在這兒，一切皆“后現(xiàn)代”了。而在中國，由于一些更加天真的后現(xiàn)代主義學(xué)者的似是而非、似懂非懂的介紹,以及自始就亂轟轟的“后現(xiàn)代理論研究”,以至于在日常意識中，人們產(chǎn)生了“西方已經(jīng)進(jìn)入后現(xiàn)代,我們該怎么辦?”式的無端焦慮，或是“我們應(yīng)該繞過現(xiàn)代直接進(jìn)入后現(xiàn)代”式的烏托邦狂想。事實(shí)上，后現(xiàn)代主義絕非西方一種社會現(xiàn)實(shí),甚至不是一種思想現(xiàn)實(shí).說它不是社會現(xiàn)實(shí)，是因?yàn)?正如貝格爾一針見血地指出的那樣：“盡管與19世紀(jì)下半葉相比，經(jīng)濟(jì)、技術(shù)與社會發(fā)生了深刻的變化，但是占主導(dǎo)地位的生產(chǎn)方式仍然保持一樣:私人資本對集體生產(chǎn)的剩余價值的剝削。西歐的社會民主制已經(jīng)充分地認(rèn)識到,盡管政府干涉經(jīng)濟(jì)事務(wù)的意義不斷增長，追求最大利潤仍是社會生產(chǎn)的驅(qū)動力。因此，我們在解釋當(dāng)下變化時務(wù)須小心謹(jǐn)慎,不能幼稚地把它們估價為劃時代的轉(zhuǎn)變的跡象.”4）說后現(xiàn)代主義甚至不是一種思想事實(shí)，是因?yàn)椋簭乃Q生的第一天起，后現(xiàn)代主義就一直處于西方有識之士的批評與反駁之中。換句話說，后現(xiàn)代主義一天也沒有作為一種“思想現(xiàn)實(shí)”存在過，而是始終作為一個“問題”存在著。正如查博特所說：“他們［后現(xiàn)代主義者］假設(shè)我們事實(shí)上正在目睹某種真正的后現(xiàn)代文化的出現(xiàn)，而我想質(zhì)疑這個假設(shè)。在我看來，某些被稱作后現(xiàn)代主義的東西事實(shí)上是現(xiàn)代主義本身內(nèi)部的一種晚近的發(fā)展或衍變,這種說法至少具有同樣的有似真性.我已經(jīng)提出了一些論據(jù)來支持我的論點(diǎn)：(1)還沒有令人滿意的與普遍接受的后現(xiàn)代主義解釋存在;（2）被稱作后現(xiàn)代的許多東西其實(shí)直接來自現(xiàn)代主義；(3)對它的存在的大多數(shù)論辯主要都是通過對現(xiàn)代主義的枯竭的概括，特別是通過一種忽視了其作為第二級別的概念的性質(zhì)的概括，來獲得其最初的似真性的?！?)最后，后現(xiàn)代主義也不是一個媒介概念或藝術(shù)樣式的概念。因此，比方說,我們不能說架上繪畫是現(xiàn)代主義的，而裝置藝術(shù)(iｎｓtallation)、視像藝術(shù)（videoart）等等，卻是后現(xiàn)代主義的.因?yàn)椋瑥母旧险f，現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的分野不是媒介或材料,或具體樣式的分別，而是觀念的分別。這個問題有些復(fù)雜。我們得稍微繞一個彎。我們已經(jīng)說過,對“我們已經(jīng)進(jìn)入后現(xiàn)代”，以及“我們正在見證一種新的文化的出現(xiàn)”的斷言,往往伴以對現(xiàn)代主義的死亡宣告.某些更為中立的作者，似乎更愿意提出“現(xiàn)代主義已經(jīng)失敗了嗎？"這樣的問題.例如加布利克。他在同名著作的開篇就問:“現(xiàn)代主義——這個一直被用來描述過去數(shù)百年的藝術(shù)與文化的術(shù)語——似乎正在走向終點(diǎn).只要我們愿意認(rèn)為一切皆得為藝術(shù)，創(chuàng)新似乎已不可能,或者甚至已不可取。我們在我們背后留下了一個成功與引起共鳴的創(chuàng)造性的階段,還是一個貧乏與衰落的年代?現(xiàn)代主義已經(jīng)取得成功了，還是已經(jīng)失敗了？既然多元主義已處于狂暴的境地,那么后現(xiàn)代主義為自由提供了一個更廣泛的空間，還是它只是黑格爾稱之為壞的無限性的東西—-它斷言理解了一切,事實(shí)上卻只是一種掩蓋其意義的匱乏的虛假的復(fù)雜性而已？”６)加布里克將現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義之爭概括為如下問題：“為藝術(shù)而藝術(shù)，還是為社會而藝術(shù)？”他說：“任何一個試圖面對現(xiàn)代主義的全部現(xiàn)實(shí)的人，即使到現(xiàn)在，仍然會陷于它的贊美者（那些捍衛(wèi)抽象與為藝術(shù)而藝術(shù)的人)與它的誹謗者（那些相信藝術(shù)必須為一個目的服務(wù)或相信藝術(shù)必須有用于社會的人）之間的交叉火力之中."7)加布里克解釋說，在20世紀(jì)初到３0年代的高度現(xiàn)代主義階段,藝術(shù)為了拯救其本質(zhì)，非常有意識地割斷了與其社會停泊處的聯(lián)系，并撤退到自己的陣地。在這個世紀(jì)的最初幾十年里發(fā)生的藝術(shù)的“解人性化”，更多的是對藝術(shù)家在資本主義與極權(quán)主義社會中的精神痛苦的一種回應(yīng)。正如康定斯基所說，“‘為藝術(shù)而藝術(shù)’這一短語事實(shí)上是一個唯物主義(materiaｌisｍ）時代所能維持的最好的理想，因?yàn)樗菍ξㄎ镏髁x以及對一切都應(yīng)該有用和實(shí)用價值的要求的無意識的抗議?！睘榱朔磳ξㄎ镏髁x價值觀，而且也由于隨著現(xiàn)代社會的宗教的崩潰而來的精神崩潰，早期現(xiàn)代主義者轉(zhuǎn)向內(nèi)部，轉(zhuǎn)而離開世界，從而將注意力集中于自我及其內(nèi)心生活。既然有價值的意義不再可能從社會世界中找到，他們就轉(zhuǎn)向他們自己來尋找這種意義。在20世紀(jì)早期的藝術(shù)家的思想中，一件藝術(shù)品就是一個獨(dú)立的純粹創(chuàng)造的世界，它擁有自身的精神本質(zhì)。然而，在20世紀(jì)60年代與7０年代,晚期現(xiàn)代主義開始吐棄不斷增長的自我指涉的形式主義的例子，這種形式主義否認(rèn)抽象藝術(shù)在社會框架中有任何持不同政見者的功能或意義.在經(jīng)過了一個大多數(shù)前衛(wèi)藝術(shù)家激烈地從社會主題或效果中脫離出來階段后，許多藝術(shù)家開始對明星體制與狹隘的形式“運(yùn)動”感到厭惡?！八麄冮_始問自己一些大問題.當(dāng)他們從他們的畫布與鋼鐵材料上抬起頭來的時候，他們看到了政治、自然、歷史和神話.”（ＬucyＬｉppard，美國馬克思主義與女權(quán)主義批評家）許多藝術(shù)家開始尋找繪畫與雕塑的替代物，因?yàn)閮烧叨伎赡転槭袌鲶w制的機(jī)會主義與無情提供操練的對象。他們發(fā)展出了新的模式,諸如概念藝術(shù)、反形式藝術(shù)、大地藝術(shù)、過程藝術(shù)、身體藝術(shù)與行為藝術(shù)等等。非物質(zhì)性與非恒久性是被用來化解藝術(shù)的物質(zhì)化的主要策略,這樣它們就不再是“珍貴的東西”，也不再是吸引市場的東西了。8）顯然,我們已經(jīng)來到了當(dāng)代藝術(shù)理論中的一個關(guān)鍵問題:這些一方面旨在摧毀現(xiàn)代主義（如格林伯格)的狹隘性，另一方面又試圖保持現(xiàn)代主義的批判性的當(dāng)代藝術(shù)(即概念藝術(shù)、反形式藝術(shù)、大地藝術(shù)、過程藝術(shù)、身體藝術(shù)與行為藝術(shù)等）,究竟屬于現(xiàn)代主義，還是后現(xiàn)代主義?對這個問題的回答,取決于我們對現(xiàn)代主義/后現(xiàn)代主義所下的定義。我們已經(jīng)在本書“導(dǎo)論"中界定了現(xiàn)代主義。在那里,我們回答了現(xiàn)代主義不是一個以媒介為轉(zhuǎn)移，而是一個以觀念為旨?xì)w的概念。因此,可以肯定地說，當(dāng)代藝術(shù)中這些批判性的藝術(shù)樣式，仍然屬于現(xiàn)代主義的范疇，惟當(dāng)這些藝術(shù)符合這樣的條件：即當(dāng)它們堅持藝術(shù)作為一種分化了的文化領(lǐng)域的自主，同時,堅持形式限定(或視覺質(zhì)量)的概念與黨派性的時候。而當(dāng)它們放棄這些概念的時候，它們就不再是現(xiàn)代主義。因此，當(dāng)代藝術(shù)中的這些新樣式（還要包括裝置藝術(shù)與視像藝術(shù))屬于現(xiàn)代主義還是后現(xiàn)代主義的問題,不可一概而論。當(dāng)人們放棄那些現(xiàn)代主義的前提之時，人們就必然會提出接下來的問題:那么,它們是后現(xiàn)代主義嗎?馬丁·杰伊（MartinJａy）在總結(jié)阿多諾、貝格爾與哈貝馬斯關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的思想時曾經(jīng)指出，假如我們更近一點(diǎn)來觀察當(dāng)代藝術(shù)狀況的審美維度，我們將會看到同樣的反分化（ａnｔiｄifferｅntiating)沖動在起作用。當(dāng)代藝術(shù)中的大量概念藝術(shù)、反形式藝術(shù)與行為藝術(shù),使我們感到焦慮，因?yàn)椤八畴x了我們對于邊界的感覺；在公共事件與私人事件之間，現(xiàn)實(shí)情感與審美情感之間，藝術(shù)與自我之間不再具有分別.”在這個意義上，后現(xiàn)代主義可以被部分地看作是對于彼得·貝格爾所說的歷史前衛(wèi)藝術(shù)的一種非烏托邦的突降法。這一后現(xiàn)代主義背離邊界的強(qiáng)烈傾向的最典型的例子是在高級與低級藝術(shù)之間，文化與垃圾之間,以及博物館的神圣空間與世俗的世界之間的差異的崩潰。特別是在建筑中（一直被廣泛地認(rèn)為是后現(xiàn)代主義的攻擊力最尖銳的領(lǐng)域）,查爾斯·詹克斯所說的“激進(jìn)的折衷主義"意味著不同風(fēng)格之間長期以來形成的差異的中斷，同樣也是“嚴(yán)肅的”建筑一直來優(yōu)越于一種更為大眾化的與粗俗的地方性的建筑（諸如那些羅伯特·文丘利在為拉斯·維加斯的辯護(hù)中大為贊美的建筑）的等級制的崩潰。9)至此,我們已經(jīng)清楚地看到了現(xiàn)代主義／后現(xiàn)代主義的差別位于何處。但這仍然不是界定后現(xiàn)代主義的恰當(dāng)時候.只有等到我們聽一聽那些以“后現(xiàn)代”自命的人的說法后，我們才能弄清楚，他們所說的后現(xiàn)代主義是什么。然后，我們才有望給后現(xiàn)代主義下一個較為貼切的定義.盡管公開的后現(xiàn)代主義者蔑視理論或只是不屑于理論，但是一些人的思想,例如羅伯特·文丘利論建筑的思想直接針對現(xiàn)代主義與前衛(wèi)藝術(shù)理論，因此對于解開這一新變化的基本蹤跡是有幫助的。詹克斯以相似的方式并且更廣泛地涉足理論領(lǐng)域。另一個領(lǐng)軍人物是奧利瓦（Oliwａ)，他是80年代初在歐洲、9０年代初在中國頗有號召力的“超前衛(wèi)”（trans-ａvanｔ—garde）理論的鼓吹者。還有許多自我評論與接受采訪的藝術(shù)家，如謝爾曼(Sｈeｒｍan)、杰夫·孔斯（Koons)、史坦巴哈（Steinbａch）等等，都公開聲稱后現(xiàn)代主義立場.如果人們留意他們所說的話，如果人們能檢驗(yàn)一下所有這些領(lǐng)域中的藝術(shù)活動的多樣性，人們當(dāng)能說明他們所說的后現(xiàn)代主義究竟為何物。莫拉夫斯基（ＳｔｅfａnMｏｒawsｋi）指出了后現(xiàn)代主義的以下兩個基本特征。首先,毫無疑問的是反前衛(wèi)。后現(xiàn)代主義對關(guān)于藝術(shù)地位的沉思極其漠視,即使說不是抱有敵意的話。在這一點(diǎn)上，說后現(xiàn)代主義是一種知性上的反理性主義(anti－ratioｎaｌisｍ）不會有誤,或者甚至是反智的。后現(xiàn)代主義經(jīng)常自噓最提倡寬容；但它絕不能容忍任何意識形態(tài)的貢獻(xiàn)或末世論（烏托邦或解放的藍(lán)圖)。它質(zhì)疑不斷創(chuàng)新的追求,瓦解最好的藝術(shù)騎士乃媒介、表現(xiàn)手段與圖像學(xué)等等的英雄的信念。相反,它同意藝術(shù)不是一種志業(yè)而是許多職業(yè)當(dāng)中的一種。其合法性位于生產(chǎn)賣得特別好的商品.它不會等待反叛或超越。它堅持與社會的平均成員的最近距離的接觸.審美的維度必須得到重述,要么以一種使人眼花繚亂的贗品的形式出現(xiàn)(令我們想到由市場提出要求的風(fēng)格化了的設(shè)計藝術(shù)），要么以一種藝術(shù)家的自發(fā)表現(xiàn)的形式出現(xiàn)(這些藝術(shù)家使用顏色、聲音、言詞，否認(rèn)完美的可能性,只想提呈一種似曾相識的對現(xiàn)實(shí)的模仿）.在一個沒有中軸的世界上，在一個價值的真空中，根本的目標(biāo)就是要為了快樂的原因而自由地“創(chuàng)造”。模仿畫與戲擬成了見證當(dāng)下文化垃圾的最合適的手段。而其來賓卡則是不知羞恥的折衷主義。10）其次，后現(xiàn)代實(shí)踐是高級文化的墮落,但卻是一種有意的墮落，有意將自己下降到低級文化的水平。它想要找到一種回家的感覺，因?yàn)樗沟盟呦M(fèi)性，因此它利用敘事、熟悉符號與簡單形式的種種好處。它的主要形式是態(tài)度與價值的多元化,人們可以任意地加以選擇。社會現(xiàn)實(shí)在各個層面上都被當(dāng)作異質(zhì)的、片斷的與偶然的東西加以肯定。后現(xiàn)代主義者堅持認(rèn)為，今天已經(jīng)沒有東西可以擁有法官的權(quán)力，因此藝術(shù)已經(jīng)沒有任何使命，而只是某種消遣.前衛(wèi)藝術(shù)的所有原則都遭到質(zhì)疑。繪畫只意味著指向某種轉(zhuǎn)瞬即逝的東西，而不作能否被記住的斷言.圖像學(xué)通常是陳腐的東西或只與人類的施虐受虐狂者的噩夢相關(guān)，它沒有指稱框架，因此也無法記住任何東西。觀眾對圖畫的需求要么以無視審美質(zhì)量的匆促的爆發(fā)來適應(yīng),要么以模仿古典前輩的大師手法來滿足。直截了當(dāng)?shù)恼壑灾髁x導(dǎo)致了對藝術(shù)尊嚴(yán)感的不信任和這樣一種信念：一切都不過是商業(yè)化了的展出。Ｒ·朗哥(Ｒ.Lｏngo）的圖像經(jīng)常借自雜志、報紙與電影劇照。繪畫應(yīng)該始終是一種使用適當(dāng)手藝的操作，以便使畫家與對任何嚴(yán)肅思想漠不關(guān)心的幼稚的受眾聯(lián)合起來。它應(yīng)該像一件禮品一樣好懂,并且應(yīng)該,正如奧利瓦所說,歡呼“快樂的虛無主義".謝麗·萊文妮（ShｅrrieLevine）不斷自我重復(fù)的照片復(fù)制,馬克·科斯塔比(MarｋKoｓtabi)不斷重做萊熱（Ｌeｇeｒ)的操作,孔斯對所有市場圖標(biāo)的復(fù)制，王子（Prince)的時髦的風(fēng)格化了的圖像,等等,都屬于這一類。并不是說這些藝術(shù)家之間沒有不同之處.但是，所有這些作品都是由亂轟轟的現(xiàn)成品寄生性地加以復(fù)制而成的。11）在建筑領(lǐng)域,平均趣味則深深地植根于地區(qū)的（民族的）傳統(tǒng)之中，因此很容易將后現(xiàn)代主義誤認(rèn)為復(fù)活主義。但是，后現(xiàn)代主義的產(chǎn)品可以由以下事實(shí)得到鑒別:不同風(fēng)格,無論是新的還是舊的,被加以折衷主義地并置在一起，并通過現(xiàn)代主義的技術(shù)與最新的材料得到強(qiáng)化.立柱、柱廊、拱門重新復(fù)活了,空間里填滿了樹木花草與小噴泉，斷斷續(xù)續(xù)的線條受到歡迎,色彩被邀請跟形狀相合作。建筑亦須有敘事:它采用過去的象征性符號，試圖變得有趣而又熱烈，這樣就能皆大歡喜地受到觀眾的喜愛。在這一光譜的一極有C·摩爾（C。Moorｅ）與他那些對遙遠(yuǎn)習(xí)語（比方說長廊）的俗麗的重塑，或是Ｓ·蒂格曼(S．Tiｇｅrman)的“雛菊之家”，一幢模仿陽具與陰道的大樓;另一極則是明顯精致的建筑［如P·埃森曼（P.Ｅisｅnman）、H·霍萊恩（Ｈ．Hollein)與J·斯特林(J.Stiriｎｇ）］。他們激進(jìn)地復(fù)活了現(xiàn)代范式,但卻并不完全任其發(fā)展.他們的策略是一種“雙重代碼”,但是他們也贊賞有意識的手工制作，并嫁接以異質(zhì)性、多樣性,并通過小心界定的語義學(xué)（ｓeｍａｎtics）,使高技術(shù)臣服于與大眾接受者的情感聯(lián)系。莫拉夫斯基尖銳地指出，藝術(shù)的駱駝很難穿過這一針眼,假如成為一個藝術(shù)家的主要條件就是要成為一個遵奉者與受歡迎的人(比方說適應(yīng)平均需求與趣味）的話。他懷疑科斯塔比、比得羅（Bidlo)、萊希（Lerｓch）與其他一些人-—他們寄生于各種各樣微觀或宏觀的引語中,不斷生產(chǎn)悖論與仿作,對他們作品的空洞絲毫也不感到臉紅--是否是一些吹破牛皮的藝術(shù)家.他的懷疑在一本名為《了結(jié)》（Endgamｅ，1986）的書中終于得到了證實(shí)。波士頓當(dāng)代藝術(shù)研究所出版了此書，它評論了布萊克納(Bleckner）與哈萊(Hａｌlｅy)的畫,還有所謂的綜合媒介雕塑家孔斯、奧特森（Otｔerｓｏn）與史坦巴哈，清楚地表明了，這些藝術(shù)家雖然清晰地意識到他們身處其中的文明的與文化的語境，卻贊成普遍存在的商業(yè)主義拜物教。他們清楚地知道并且樂意屈服于商業(yè)街的需要與再生產(chǎn)工業(yè)?？旎畹靥幚沓善烦闪送庠诘拇叽倥c藝術(shù)游戲的主要動機(jī)。購物，正如史坦巴哈公開承認(rèn)的那樣，是當(dāng)今最好的旅游與窺淫方式?？姿沟恼婵瘴鼔m器可以被解釋學(xué)一種文化真空的象征.對這些藝術(shù)家來說，他們制造這些商品,既沒有任何憂郁，也沒有任何憤怒或諷刺，他們只是普遍的商品化的一種符號而已，因此非常接近最廣義的客戶的期待與欲望。12）莫拉夫斯基對后現(xiàn)代主義藝術(shù)及其實(shí)踐者的典型姿態(tài)，以及對他們所培育的肯定性與無差異性，當(dāng)然持堅定的批判立場。后現(xiàn)代主義藝術(shù)被指控為拋棄了現(xiàn)代主義與前衛(wèi)藝術(shù)的雄心，它對審美價值的頑強(qiáng)的追求，它對文化與社會影響負(fù)責(zé)的良心,以及它的解放精神，正是這種精神支撐著現(xiàn)代主義與前衛(wèi)藝術(shù)的作品，并鞭策它達(dá)到最高的藝術(shù)成就.莫拉夫斯基對后現(xiàn)代主義文化的批判既是藝術(shù)的批判，也是政治的批判。那樣一種宣稱崇高的無差異性并從藝術(shù)家的工作室與畫廓以外的任何事物都隔離出來為主體原則的文化,只能產(chǎn)生平庸與無關(guān)緊要的藝術(shù)-—同時卻強(qiáng)化了商業(yè)主義精神。因此，莫拉夫斯基論證道，后現(xiàn)代主義在壓抑人類對于生存的富有悲劇色彩的復(fù)雜性的敏感方面，在消滅人類對于超驗(yàn)與改善的追求方面，在把快樂主義的工具性提高到最高的、事實(shí)上是唯一的價值的立場方面，犯下了罪孽。莫拉夫斯基的第二條戰(zhàn)線瞄準(zhǔn)的是后現(xiàn)代主義哲學(xué)激進(jìn)的反基礎(chǔ)主義，以及對現(xiàn)代傳統(tǒng)的所有方面所抱有的敵意。莫拉夫斯基不允許被拒絕的現(xiàn)代遺產(chǎn)的一個部分，就是對于揭示并把握現(xiàn)實(shí)的深切需要;正是這種現(xiàn)實(shí)奠定了插曲般的與碎片般的東西的基礎(chǔ)并賦它們以意義。還有就是現(xiàn)代主義對于奠定人類價值與倫理原則的同樣深深的關(guān)切.莫拉夫斯基懷疑后現(xiàn)代哲學(xué)家的方案的真誠性,特別是其可行性。他堅持認(rèn)為后現(xiàn)代哲學(xué)家無法說明他們的假設(shè)；有意無意地，他們使他們的景觀“絕對化"并偷偷地販運(yùn)他們自身的“絕對價值”的私貨?，F(xiàn)代哲學(xué)通常有意識地并公開地從事的工作，并因此也是向論辯與批判性質(zhì)疑開放的工作，后現(xiàn)代哲學(xué)卻偷偷摸摸地和迂回曲折地做了,并阻擋了自我批評與自我糾正的機(jī)會。這就是后現(xiàn)代主義的基本景觀。莫拉夫斯基的刻畫不一定是后現(xiàn)代主義的全貌，但的確抓住了要害?？偨Y(jié)我們在各章中提到過的對后現(xiàn)代主義的描述與批判，我們可以給后現(xiàn)代主義下一個定義:后現(xiàn)代主義是一場發(fā)生于歐美６０年代，并于7０與80年代流行于西方的藝術(shù)、社會文化與哲學(xué)思潮。其要旨在于放棄現(xiàn)代性的基本前提及其規(guī)范內(nèi)容。在后現(xiàn)代主義藝術(shù)中,這種放棄表現(xiàn)在拒絕現(xiàn)代主義藝術(shù)作為一個分化了文化領(lǐng)域的自主價值，并且拒絕現(xiàn)代主義的形式限定原則與黨派原則。其本質(zhì)是一種知性上的反理性主義、道德上的犬儒主義和感性上的快樂主義。注釋：*這是拙著