《月亮與六便士的現(xiàn)代主義研究8000字（論文）》

緒論毛姆是20世紀(jì)最受歡迎的文學(xué)巨匠之一。他的創(chuàng)作生涯長(zhǎng)達(dá)60年，作品豐富。除了詩(shī)歌，他在文學(xué)的各個(gè)領(lǐng)域都取得了成就?！对铝僚c六便士》是毛姆最具代表性的作品之一。小說(shuō)的主人公是以法國(guó)著名后印象派畫(huà)家高更為原型的。小說(shuō)問(wèn)世后，以深刻的思想和情節(jié)，產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響，確立了毛姆在國(guó)際文壇的地位。在《月亮與六便士》中，毛姆用第一人稱的敘述方法，生動(dòng)地?cái)⑹隽苏麄€(gè)故事，充分描述了現(xiàn)代人的精神危機(jī)。這部小說(shuō)顯示了他對(duì)人性的深刻探索。他認(rèn)為現(xiàn)代人的人性被壓抑，現(xiàn)代人失去了原有的勇氣、想象力和非常寶貴的創(chuàng)造精神。此外，他還探討了藝術(shù)的生產(chǎn)與本質(zhì)、藝術(shù)與生活的關(guān)系、藝術(shù)家與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的矛盾等發(fā)人深省的問(wèn)題，真正把西方社會(huì)的精神面貌和西方人日益嚴(yán)重的精神危機(jī)展現(xiàn)在讀者面前。最重要的是，他為現(xiàn)代人的自我救贖做出了寶貴的貢獻(xiàn)，試圖使人們認(rèn)真思考未來(lái)人類的命運(yùn)和生活。一、《月亮與六便士》的相關(guān)概述（一）作者的相關(guān)認(rèn)識(shí)毛姆是英國(guó)小說(shuō)家和劇作家，1874年1月25日生于巴黎，父親是一名律師，當(dāng)時(shí)在英國(guó)駐法國(guó)大使館工作。年輕的毛姆不到十歲，他的父母去世了，他被送回英國(guó)由他的叔叔撫養(yǎng)。經(jīng)常遭受對(duì)其他孩子的欺凌和折磨，有時(shí)也遭受到無(wú)端的寒假學(xué)校的羞辱可恥。童年的世界觀與文學(xué)創(chuàng)作有著重要的影響，這一點(diǎn)在此后的許多作品中都有所體現(xiàn)對(duì)生活、藝術(shù)和信仰的深刻分析。毛姆開(kāi)始創(chuàng)作一些現(xiàn)實(shí)主義的小說(shuō)和戲劇，對(duì)人類的靈魂進(jìn)行了深入的探究。蘭貝思的麗莎是他的第一本書(shū)，是根據(jù)他作為醫(yī)學(xué)生的經(jīng)歷寫(xiě)成的。小說(shuō)描寫(xiě)了一個(gè)名叫麗莎的貧民窟女孩的悲慘生活。事實(shí)上，它用寫(xiě)實(shí)的手法生動(dòng)地描繪了維多利亞時(shí)代生活的消極部分。它在1897年很暢銷(xiāo)，立即引起了評(píng)論家的注意。于是他決定放棄醫(yī)學(xué)，專心寫(xiě)作。所以在23歲的時(shí)候，毛姆成為了一名全職作家。1903年，他的第一部長(zhǎng)篇戲劇《榮譽(yù)人》在英國(guó)出版。1907年，他的第十部喜劇《弗雷德里克夫人》（LadyFrederick）出版，講述了婚姻和金錢(qián)的故事，再次為他贏得了聲譽(yù)。1908年，他甚至在倫敦同時(shí)演出了四部戲劇。他用小說(shuō)和戲劇賺來(lái)的錢(qián)，致力于周游世界，為他的文學(xué)創(chuàng)作提供了如此寶貴的素材。到1914年，毛姆出版了十部戲劇和十部小說(shuō)，使他越來(lái)越出名和受歡迎。第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束時(shí)，他的最后一部名著《剃刀的邊緣》出版，這部小說(shuō)徹底表達(dá)了他對(duì)人性的感悟。毛姆的寫(xiě)作生涯長(zhǎng)達(dá)數(shù)十年，他出版了20部小說(shuō)、100多部短篇小說(shuō)和30部劇本。此外，仍有重要的旅行，回憶錄和各種文學(xué)批評(píng)。由于毛姆對(duì)文學(xué)的巨大貢獻(xiàn)，他一生獲得了許多榮譽(yù)。如1952年獲牛津大學(xué)授予的“榮譽(yù)文學(xué)博士”稱號(hào)，1954年獲皇家授予的“榮譽(yù)騎士”稱號(hào)，1954年獲美國(guó)文理學(xué)院授予的“榮譽(yù)會(huì)員”稱號(hào)。毛姆最終在法國(guó)定居下來(lái)，并于1965年12月16日在威尼斯去世。（二）《月亮與六便士》的含義六便士是當(dāng)時(shí)英國(guó)貨幣的最小單位，一位朋友跟毛姆開(kāi)玩笑說(shuō)，人們抬頭看月亮?xí)r，常常忘記腳邊的六便士。毛姆覺(jué)得這句話很有意思，于是他開(kāi)始用這個(gè)作為書(shū)名，月亮代表崇高的理想，六便士代表現(xiàn)實(shí)，或藝術(shù)與生活”。前者遠(yuǎn)離物質(zhì)生活、金錢(qián)或名望，比事業(yè)甚至家庭愛(ài)情更重要，然而后者被許多人認(rèn)為是人類生活和工作的物質(zhì)世界的中心，這是本文探討的中心，理想與現(xiàn)實(shí)的選擇。（三）《月亮與六便士》的故事梗概斯特里克蘭是一名在倫敦工作的股票經(jīng)紀(jì)人。他有一個(gè)富裕而幸福的家庭：美麗的妻子，虛榮和兩個(gè)健康而幸福的孩子。按理說(shuō)，他應(yīng)該對(duì)這個(gè)世界的幸福感到滿意，盡管它是庸俗和和平的。然而，在他們結(jié)婚后的第17年，他突然離家去了巴黎，放棄了一個(gè)在外人看來(lái)不錯(cuò)的事業(yè)和家庭。當(dāng)人們以為他是因?yàn)橥庥鲭x開(kāi)的時(shí)候，他們發(fā)現(xiàn)他只是想畫(huà)畫(huà)。斯特里克蘭當(dāng)時(shí)沒(méi)有任何繪畫(huà)基礎(chǔ)。他只是喜歡畫(huà)畫(huà)。在外人看來(lái)，他瘋了。他的生活開(kāi)始變得尷尬起來(lái)。他幾次差點(diǎn)死于饑餓和疾病。他的畫(huà)完全不同，總是破壞原作。沒(méi)有人會(huì)買(mǎi)他的畫(huà)，除了一個(gè)可憐的畫(huà)家布朗克斯斯特羅夫，誰(shuí)認(rèn)為他是上帝。事實(shí)上，他從不輕易把它們賣(mài)掉。他一直徘徊，直到來(lái)到塔希提島，娶了一個(gè)土著女孩埃塔。這時(shí)，他似乎很滿足。他有一個(gè)土著妻子，住在一個(gè)與世隔絕的地方，每天都在那里畫(huà)畫(huà)。不幸的是，他很快就染上了麻風(fēng)病，在他死前一年，他失明了。埃塔一直照顧他，直到他病愈前一年，他才失明。埃塔一直照顧著他，直到他完成了自己的巨型壁畫(huà)，死于身體潰爛。他的妻子根據(jù)他的遺產(chǎn)把房間燒了，連一塊木頭都沒(méi)留下。《月亮與六便士》是威廉·薩默塞特·毛姆的代表作，以法國(guó)印象派畫(huà)家高更（PaulGauguin）的生平為基礎(chǔ)，描寫(xiě)了一位普通的倫敦股票經(jīng)紀(jì)人斯特里克蘭（Strickland）。突然間，他被藝術(shù)迷住了，拋棄了妻兒，放棄了幸福的生活，奔向南太平洋島國(guó)的大溪地，用一支筆書(shū)寫(xiě)了自己輝煌的人生，把人生的價(jià)值融入了故事的華麗畫(huà)卷。他不在乎貧窮的糾纏和疾病的折磨，但后悔從未來(lái)過(guò)他的意識(shí)。作品表現(xiàn)了天才、人格與物質(zhì)文明以及現(xiàn)代婚姻家庭生活之間的矛盾。它有著廣闊的人生前景。它用帶有消毒水味道的手術(shù)刀在皮包下解剖人性，將觀眾的幽默和殘酷的眼神混合在一起。在《月亮與六便士》中，生活在理性節(jié)奏中多年的主人公無(wú)法忍受平靜如一潭死水的生活，他勇敢地選擇離開(kāi)世俗社會(huì)，尋求內(nèi)心的自由。他認(rèn)為藝術(shù)是實(shí)現(xiàn)精神自由和解放的唯一途徑。他身體中的非理性意識(shí)占了上風(fēng)，導(dǎo)致了一次瘋狂的藝術(shù)探索之旅。當(dāng)繪畫(huà)理想與社會(huì)現(xiàn)實(shí)發(fā)生沖突時(shí)，他毫不猶豫地放棄所有這些，徹底擺脫一切束縛，為自己的藝術(shù)理想和追求而生活，最終獲得自由。二、《月亮與六便士》創(chuàng)作原因（一）時(shí)代因素《月亮與六便士》出版于1919年，當(dāng)時(shí)西方正處于哲學(xué)的大變革時(shí)期?！堵謇锲鏀⑹吕碚摪倏迫珪?shū)》以“現(xiàn)代主義敘事”一詞對(duì)這一時(shí)期的思想背景作了非常簡(jiǎn)明的概括，選取了尼采、弗洛伊德、柏格森等對(duì)現(xiàn)代主義文學(xué)有重大影響的思想家。其中，尼采強(qiáng)調(diào)人的認(rèn)知的不確定性和對(duì)真理的人為建構(gòu)；弗洛伊德對(duì)個(gè)體意識(shí)的興趣被現(xiàn)代主義敘事所繼承；柏格森揭示了時(shí)鐘時(shí)間的局限性和人為性。毛姆認(rèn)為，對(duì)作家作品的解讀，離不開(kāi)對(duì)作家生存環(huán)境和思想走向的理解。美國(guó)哥倫比亞文學(xué)史認(rèn)為，“現(xiàn)代主義是19世紀(jì)發(fā)展過(guò)程中工業(yè)化和現(xiàn)代技術(shù)所帶來(lái)的社會(huì)變革的結(jié)果”。《月亮與六便士》出版之際，正是西方傳統(tǒng)價(jià)值觀不斷瓦解、孤獨(dú)與異化擾亂現(xiàn)代人內(nèi)心安寧的時(shí)期。蕭明翰認(rèn)為：傳統(tǒng)的技法已經(jīng)不能表達(dá)現(xiàn)代主義作家對(duì)生活的理解，他們對(duì)藝術(shù)技法的不懈探索，主要是為了最準(zhǔn)確地表達(dá)現(xiàn)實(shí)在他們眼中的真實(shí)。毛姆試圖在自己的創(chuàng)作中表達(dá)生命的真實(shí)，但他反對(duì)機(jī)械地再現(xiàn)生命，并希望“按目的安排生命”?！对铝僚c六便士》表達(dá)了現(xiàn)代西方人對(duì)人生的壓迫和扭曲，以及他們尋求精神救贖的艱辛歷程，這是現(xiàn)代文學(xué)的共同主題?，F(xiàn)實(shí)主義手法已經(jīng)抓住了這一主題的表現(xiàn)手法。因此，毛姆在其作品形式上做出了相應(yīng)的調(diào)整，以適應(yīng)時(shí)代的變化。（二）作者自身經(jīng)歷童年時(shí)毛姆的父親擔(dān)任英國(guó)駐法國(guó)大使館，小毛姆的大部分童年都在法國(guó)度過(guò)。他十歲后回到了他的家鄉(xiāng)英國(guó)。因此，毛姆的人格既不完全屬于英國(guó)，也不完全屬于法國(guó)。這一特點(diǎn)賦予了毛姆分析和批判的能力，這一點(diǎn)可以從毛姆對(duì)人物的描寫(xiě)和對(duì)人類行為的研究中清晰地看到。毛姆是他家最小的孩子，他有三個(gè)哥哥，三歲時(shí)都上了寄宿學(xué)校。他的侄子親切地稱呼他為“威利”。因此，他母親所有的關(guān)心和注意力都集中在他身上。不幸的是，這種關(guān)注和關(guān)注并沒(méi)有持續(xù)多久。他母親在他八歲時(shí)去世了。他突然失去了母親對(duì)他的愛(ài)、保護(hù)和永遠(yuǎn)優(yōu)雅的生活模式，這讓毛姆一生都渴望得到完整家庭的愛(ài)，也成為他對(duì)所有女性產(chǎn)生偏見(jiàn)的原因。更不幸的是，他的父親兩年后去世了?？蓱z的毛姆年紀(jì)太小，無(wú)法獨(dú)自留在巴黎，他被送到英國(guó)，與沒(méi)有孩子的叔叔阿姨住在一起，依靠他父親留下的那份“遺產(chǎn)”的“微薄年收入”（邁耶斯，2004:12）。他的叔叔亨利是個(gè)神職人員，對(duì)孩子一點(diǎn)也不感興趣，所以他幾乎不注意毛姆的教育。因此，毛姆和他們住在一起時(shí)很少有美好的時(shí)光。1915年，毛姆出版了《人的奴役》一書(shū)，該書(shū)反映了毛姆的思想狀態(tài)、價(jià)值觀和人格特征，是他人生的生動(dòng)寫(xiě)照。對(duì)小毛姆來(lái)說(shuō)，英格蘭是一個(gè)完全陌生的地方。后來(lái)，他被叔叔送到一所寄宿學(xué)校，后來(lái)又被送到位于印加伯里的國(guó)王學(xué)校。由于毛姆有口吃、身材矮小等身體缺陷，他在校園生活中飽受學(xué)生無(wú)數(shù)的嘲笑和調(diào)侃。因此，毛姆深受創(chuàng)傷。他的叔叔和嬸嬸永遠(yuǎn)代替不了他的父母，給了他想要的溫暖。此外，口吃也使他無(wú)法成為牧師或律師。所以毛姆感到孤獨(dú)和沮喪，世界在他眼中是寒冷和殘酷的。當(dāng)毛姆從海德堡回來(lái)時(shí)，他下定決心要成為一名醫(yī)生。1892年，他進(jìn)入倫敦圣托馬斯醫(yī)學(xué)院，畢業(yè)后獲得醫(yī)學(xué)資格。在此期間，他作為助理醫(yī)生接生了63個(gè)嬰兒。作為一名醫(yī)生的經(jīng)歷和醫(yī)療環(huán)境給了毛姆看到真實(shí)生活的機(jī)會(huì)。他目睹了恐怖、苦難、失望、疾病、黑暗等驚心動(dòng)魄的場(chǎng)面，勇敢地表達(dá)了文學(xué)中人性的悲慘境遇和弱點(diǎn)。他能夠描繪人類內(nèi)心的黑暗面，揭露邪惡、殘忍、命運(yùn)、欲望、死亡等等。通過(guò)對(duì)人們生活狀況的描寫(xiě)，讀者對(duì)人性的軟弱和人心的墮落感到震驚。三、《月亮與六便士》體現(xiàn)的現(xiàn)代主義（一）主人公的死亡意識(shí)毛姆的死亡意識(shí)不同于西方傳統(tǒng)小說(shuō)家，死亡觀與海德格爾的死亡觀極為相似，毛姆認(rèn)為死亡事實(shí)上是不受人控制的，但人的行為和行為可以決定生命的意義。人必須對(duì)自己的生死負(fù)責(zé)，這與海德格爾的死亡觀是完全相同的。海德格爾認(rèn)為死亡意識(shí)可以使普通人擺脫墮落。它可以打破人們的幻想，他們將永遠(yuǎn)活著，這樣人們將盡其所能，盡一切努力過(guò)上更好的生活。盡管前途未卜，人們還是會(huì)努力發(fā)掘自己的潛力并加以利用。因此，當(dāng)人們完全擺脫虛假的生存狀態(tài)時(shí)，他們的主體性就得以確立?？梢哉f(shuō)死亡意識(shí)重新肯定了個(gè)體的生命，導(dǎo)致了生機(jī)勃勃的進(jìn)取精神和超越精神的形成，并最終使人們的精神境界升華到更高的境界。毛姆的死亡哲學(xué)與存在主義哲學(xué)是非常一致的。第一次世界大戰(zhàn)期間，毛姆帶著傷痕累累的心到美國(guó)尋求庇護(hù)。面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的屠殺和毀滅，毛姆感到孤獨(dú)和沮喪，他試圖為現(xiàn)代人的靈魂尋求一種救贖的方式。他探索的救贖之道是追求自我完善，這意味著現(xiàn)代人擺脫荒謬和虛無(wú)感的唯一途徑就是獲得自由，這一觀點(diǎn)在主人公身上得到深刻的體現(xiàn)。（二）作品中的虛無(wú)意識(shí)《月亮與六便士》中的虛無(wú)主義思想與現(xiàn)代社會(huì)的虛無(wú)概念有著很大的不同，主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：首先，它具有現(xiàn)代工業(yè)發(fā)展所形成的異化背景。20世紀(jì)，英國(guó)工業(yè)生產(chǎn)帶動(dòng)了物質(zhì)生產(chǎn)的快速發(fā)展，人們?cè)絹?lái)越受到社會(huì)機(jī)制的制約。結(jié)果，人們失去了原來(lái)的個(gè)性和生活方式，生活變得機(jī)械、乏味和單調(diào)。這個(gè)社會(huì)所造成的人的異化，形成了小說(shuō)人物虛無(wú)主義思想的社會(huì)背景和前提；其次，《月亮與六便士》的虛無(wú)主義思想遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了傳統(tǒng)人物的虛無(wú)主義思想，顯示出更強(qiáng)烈的精神危機(jī)感。查爾斯·斯特里克蘭與傳統(tǒng)人物不同，傳統(tǒng)人物往往因特定的社會(huì)事件而受挫，產(chǎn)生虛無(wú)主義思想。事實(shí)上，他否定了社會(huì)生活的各個(gè)方面和領(lǐng)域，認(rèn)為愛(ài)情、自由、事業(yè)、友誼和家庭是人的束縛，是無(wú)關(guān)緊要和毫無(wú)意義的。此外，他對(duì)形而上學(xué)問(wèn)題進(jìn)行了廣泛而理論的思考，如世界的本質(zhì)、生命的意義等。因此，他的虛無(wú)主義思想表現(xiàn)出強(qiáng)烈的精神危機(jī)感和明顯的自我意識(shí)。第三，在對(duì)待虛無(wú)的態(tài)度上，查爾斯·斯特里克蘭對(duì)身邊的日常事物相當(dāng)?shù)踔烈詰嵤兰邓椎膽B(tài)度諷刺一些社會(huì)現(xiàn)象的荒謬，這顯然不同于傳統(tǒng)作家筆下的人物形象。傳統(tǒng)作家筆下的人物總是充滿激情、悲傷和憤世嫉俗。因此，具有強(qiáng)烈現(xiàn)代主義特征的《月亮與六便士》虛無(wú)主義思想表現(xiàn)在許多方面。在人物方面，主要表現(xiàn)為主人公的孤獨(dú)意識(shí)和憂患意識(shí)。他似乎是一個(gè)誤入這個(gè)世界的陌生人，他與周?chē)澜绲年P(guān)系是不和諧的。在主人公與環(huán)境的關(guān)系上，虛無(wú)主義思想主要表現(xiàn)在主人公對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的厭倦、對(duì)文明社會(huì)的逃避以及與環(huán)境的敵對(duì)關(guān)系。（三）理想與現(xiàn)實(shí)的沖突查爾斯·斯特里克蘭完全拋棄了社會(huì)規(guī)范，切斷了一切世俗羈絆。他放棄了富裕體面的家庭生活，離開(kāi)妻兒，去巴黎學(xué)習(xí)繪畫(huà)。當(dāng)其他人感到困惑和困惑時(shí)，他非常平靜，說(shuō)他必須畫(huà)畫(huà)，他控制不住自己。他還說(shuō)，當(dāng)一個(gè)人掉進(jìn)“水里”時(shí)，他或她如何游泳其實(shí)并不重要，“好還是壞”。事實(shí)是他或她必須離開(kāi)，否則他或她會(huì)淹死。查爾斯·斯特里克蘭為繪畫(huà)而苦苦掙扎，使他忽視了所有的道德和世俗謠言，他被自己無(wú)法控制的力量俘虜，成為藝術(shù)的奴隸。他把繪畫(huà)作為生命的唯一意義，他所要做的就是尋找藝術(shù)的本質(zhì)，而藝術(shù)的本質(zhì)又反過(guò)來(lái)反映了尼采的藝術(shù)思想。尼采認(rèn)為藝術(shù)是人類最高的“任務(wù)”，是真正的“形而上學(xué)活動(dòng)”。為了完成神圣的使命，尋求精神家園，斯特里克蘭飽受世俗的折磨。與他的精神需要相比，世間的一切對(duì)他來(lái)說(shuō)都是毫無(wú)意義的。當(dāng)他成為一個(gè)偉大的畫(huà)家的夢(mèng)想與道德原則和社會(huì)現(xiàn)實(shí)相沖突時(shí)，他開(kāi)始變得反社會(huì)、反道德，以滿足自己的精神需要。在他看來(lái)，他的妻子、孩子和社會(huì)規(guī)范只能束縛他的靈魂和精神，所以他決定毫不猶豫地拋棄他們。他果斷地放棄了家庭，丟掉了證券經(jīng)紀(jì)人的面具，留下了一切被世俗社會(huì)所接受的外在關(guān)系，只留下了追求藝術(shù)的夢(mèng)想，他踏上了艱難而艱苦的繪畫(huà)探索之旅。（四）現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)《月亮與六便士》的現(xiàn)代性體現(xiàn)在對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的探討上，毛姆描述了主角命運(yùn)和遭遇，它展示了我對(duì)藝術(shù)與生活關(guān)系的思考。與斯特里克蘭思想緊密相連的問(wèn)題是，藝術(shù)的本質(zhì)是什么，如何處理藝術(shù)與經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系，傳統(tǒng)的表達(dá)方式是否可靠，以及如何探索現(xiàn)代思維的新形式。經(jīng)過(guò)不斷的曲折，斯特里克蘭終于意識(shí)到，從敘事的角度看，藝術(shù)是一種具有很大獨(dú)立性和變革性的東西，我們可以得到不同的結(jié)果?，F(xiàn)實(shí)生活是真實(shí)的、丑惡的、殘酷的、無(wú)情的，所以表面上美麗典雅的藝術(shù)只是對(duì)現(xiàn)實(shí)的粉飾，藝術(shù)的本質(zhì)是虛假的。在小說(shuō)中，斯特里克蘭也表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)手段的極大不信任，這使得他的繪畫(huà)表現(xiàn)困難。一時(shí)間，他陷入了沉默、恐慌和無(wú)所作為的兩難境地，不得不尋找一種新的表達(dá)方式。毛姆在小說(shuō)中對(duì)藝術(shù)問(wèn)題的思考使小說(shuō)具有很強(qiáng)的概念性，這使得小說(shuō)通過(guò)表層與深層、敘事與觀念的對(duì)抗而具有很強(qiáng)的概念性，小說(shuō)具有廣泛的張力和內(nèi)涵，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)代小說(shuō)特征。四、現(xiàn)代主義寫(xiě)作手法的運(yùn)用（一）獨(dú)特的敘事方法月亮和六便士，毛姆創(chuàng)造了被視為代言人或替代者的敘述者，敘述者可以判斷和評(píng)論人物、情節(jié)的變化和事件的發(fā)展。此外，他還可以對(duì)毛姆的行為、情節(jié)和事件進(jìn)行懺悔，以表達(dá)毛姆的真實(shí)意圖和觀點(diǎn)。同時(shí)，這種敘述者也在一定程度上限制了作者的敘事自由，在《月亮和六便士》，斯特羅韋就有這樣的效果。作為主人公的密友和忠實(shí)的仰慕者，斯特羅夫有時(shí)對(duì)讀者高度評(píng)價(jià)查爾斯·斯特里克蘭非凡的才華，就像一個(gè)對(duì)內(nèi)幕非常熟悉的熱情讀者。有時(shí)他積極參與對(duì)查爾斯·斯特里克蘭的營(yíng)救，直接推動(dòng)了該地塊的開(kāi)發(fā)。有時(shí)，他評(píng)價(jià)和贊揚(yáng)查爾斯·斯特里克蘭令人欽佩的畫(huà)。因此，斯特羅夫可以被視為作者的代言人、喉舌和替代者，傳達(dá)了作者的思想和想法。這樣，毛姆把人物與讀者、文本與現(xiàn)實(shí)、讀者與作家聯(lián)系在一起。毛姆把自己塑造成小說(shuō)中的人物，并不斷地將人物塑造成自己，旨在揭示人類生活的虛構(gòu)性特征。毛姆認(rèn)為人類已經(jīng)失去了信仰，現(xiàn)實(shí)生活變得虛幻?，F(xiàn)實(shí)與小說(shuō)、生活與文本，已經(jīng)真正融為一體，很難區(qū)分。只有當(dāng)Maugham采用這種靈活的敘事方式，才能把握生活的原始特征，展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)本質(zhì)。這種敘事手法反映了毛姆對(duì)現(xiàn)實(shí)的虛擬化意圖，也揭示了毛姆對(duì)人的境遇以及人的境遇與藝術(shù)的關(guān)系的理解和思考。（二）不確定的故事情節(jié)現(xiàn)代主義者反對(duì)對(duì)象的整體性和規(guī)律性，他們支持偶然的、支離破碎的離散的文學(xué)對(duì)象。因此，現(xiàn)代主義者孤立了現(xiàn)實(shí)世界的各種聯(lián)系和關(guān)系，聲稱我們所面對(duì)的所有現(xiàn)實(shí)都是碎片。因此，不確定性的特征是由碎片形成的?，F(xiàn)代主義作家認(rèn)為，任何被視為固定無(wú)疑的感覺(jué)實(shí)際上都是虛幻的。他們堅(jiān)持認(rèn)為，意義不是停滯的，而是可變的?！对铝僚c六便士》的情節(jié)具有不確定性的特點(diǎn)。查爾斯·斯特里克蘭離家出走后，他沒(méi)有確定目標(biāo)，而是隨心所欲，沒(méi)有任何明確的方向。整部小說(shuō)充滿了隨機(jī)事件、意外發(fā)現(xiàn)和許多無(wú)法預(yù)測(cè)的可能性。因此，小說(shuō)突破了自然而然的風(fēng)格——僵化的和克制。這部小說(shuō)的內(nèi)容和情節(jié)充滿了新鮮感、活力和各種可能性。當(dāng)人們閱讀這部小說(shuō)時(shí)，他們會(huì)發(fā)現(xiàn)這部小說(shuō)的內(nèi)容超出了他們的預(yù)期。因此，小說(shuō)的靈活性特征與現(xiàn)代敘事文學(xué)有著相似的敘事視角。他們都沒(méi)有明確的目的，他們所追求的是事物的相對(duì)意義和無(wú)數(shù)的可能性。（三）復(fù)雜莫測(cè)的人物形象毛姆沒(méi)有把注意力放在人物的獨(dú)特之處上個(gè)性，而他塑造的人物并不是某些人的代表。實(shí)際上它們是欲望和精神的化身。人物的模糊意象，由于都是模糊的，往往給人一種不確定的感覺(jué)，就如同水墨畫(huà)的背景。因此，讀者必須根據(jù)作者所描繪的懸念、暗示、細(xì)節(jié)、靈感和氛圍來(lái)演繹和猜測(cè)情節(jié)。他們最終會(huì)發(fā)現(xiàn)人物所代表的象征意義。查爾斯·斯特里克蘭反映了這種特點(diǎn)。例如，他的行為總是非常規(guī)和充滿神秘感。他離家出走后，所做的一切，所做的一切選擇，都給了親朋好友一個(gè)大大的驚喜。此外，他的行為也引起了很多懸念。查爾斯·斯特里克蘭的語(yǔ)言具有片斷性和簡(jiǎn)潔性的特點(diǎn)。他說(shuō)的話又短又短，就像電報(bào)一樣。他的詞匯量非常有限，他幾乎沒(méi)有造句的天賦，以至于人們不得不把他的表情、語(yǔ)氣和肢體語(yǔ)言拼湊起來(lái)，才能知道他的思想。所以他總是沉默，因?yàn)樗簧朴诒磉_(dá)自己的感情和與他人交流。結(jié)果，查爾斯·斯特里克蘭會(huì)給讀者留下一個(gè)模糊的印象，他們無(wú)法看穿他，他害怕暴露自己。例如，當(dāng)談話涉及到他時(shí)，他會(huì)閃爍其詞，從一個(gè)話題跳到另一個(gè)話題。在小說(shuō)的結(jié)尾，斯特里克蘭甚至逃離了歐洲文明社會(huì)來(lái)隱藏真實(shí)的自我。很明顯，斯特里克蘭對(duì)語(yǔ)言沒(méi)有信仰，他害怕表現(xiàn)出真實(shí)的自我，這使得小說(shuō)具有一定的現(xiàn)代主義特征。結(jié)論：社會(huì)意義毛姆試圖通過(guò)描寫(xiě)查爾斯·斯特里克蘭在《月亮與六便士》中的一生和追求來(lái)描繪西方人的精神世界，毫無(wú)疑問(wèn)，這部小說(shuō)對(duì)當(dāng)代社會(huì)的人類精神建設(shè)有著重要的影響。盡管社會(huì)習(xí)俗和傳統(tǒng)價(jià)值觀壓倒性地強(qiáng)大，斗爭(zhēng)可能以失敗告終，但查爾斯·斯特里克蘭仍然盡力尋找生命的意義，拒絕接受已經(jīng)建立起來(lái)的制度。很明顯，毛姆對(duì)主人公的生活進(jìn)行了深刻的分析，使讀者能夠?qū)θ诵浴F(xiàn)實(shí)社會(huì)以及生活的意義有一個(gè)清晰的認(rèn)識(shí)。因此