課件1：中國影視文學創(chuàng)作發(fā)展概況1

中國影視文學創(chuàng)作發(fā)展概況

中國的電影劇作誕生在1913年，到20世紀結(jié)束已有長達87年的歷史。在這漫長的歷史時期，電影劇作始終適應著不同時代政治、經(jīng)濟的發(fā)展和電影創(chuàng)作與生產(chǎn)流通之需要，在變革中不斷拓展，在起伏中曲折前進，在實踐中逐步提高。87年來，中國電影文學創(chuàng)作已經(jīng)走過了一條從不完善到逐漸完善、從粗疏到精致、從幼稚到成熟的發(fā)展歷程。探討電影文學創(chuàng)作的發(fā)展歷程也就是探討電影劇作的文學發(fā)展歷程。一般來講，“電影文學”是電影文學劇本的簡稱，是指那種可以在書刊上發(fā)表供人閱讀的電影劇本，是指未來電影的文學劇本。本篇所論述的電影文學，也主要指電影文學劇本;而且囿于篇幅，專指大陸故事片劇本，不包括其他片種的劇本。20世紀中國電影文學的發(fā)展，始終見證著時代前進的激越變遷和民族自強的風雨歷程。我們大致從以下六個時段來加以考察，借此勾畫出一個粗略的輪廓。一、1913—1931:文明戲和鴛鴦蝴蝶派影響下的電影文學20世紀初葉，中國電影還處于草創(chuàng)時期的摸索階段。1913年，鄭正秋編劇的《難夫難妻》(又名《洞房花燭》)，成為中國故事片的開端。這部專為拍攝而編寫的電影“劇本”，盡管它還比較簡略，是“本事”、“幕表”式的，但中國電影劇作正由此發(fā)軔。所謂“本事”，是用一種概述的方式說明劇情，有情節(jié)，有動作，并具有一定的可視性。所謂“幕表”，是模仿戲劇創(chuàng)作中流行的“幕表法”創(chuàng)作出來的電影劇本形式。它將電影故事梗概按照1、幕數(shù)(即場數(shù))，2、場景(內(nèi)外景)，3、登場人數(shù)，4、主要情節(jié)這四項進行細化加工而成。雖然比較簡單粗陋，但卻在中國電影沿用了相當長的時間。我國初期影片的制作除表現(xiàn)出與戲曲的濃重情緣外(中國第一部電影就是1905年拍攝的戲曲片斷《定軍山》)，它還和文明戲結(jié)下了深交?！拔拿鲬颉?，又叫文明新戲。早期的演出劇目多半以贊美江湖豪俠、自由婚姻或針砭時弊、懲惡揚善等為內(nèi)容，“文明”二字則是熱情的觀眾贈予的美稱，表示“進步或先進”的意思。當時著名劇團有春秋社、新民社、民鳴社等，后兩家的主要成員如鄭正秋、張石川等都是中國早期電影的開拓者，而電影演員也幾乎全部來自于文明戲舞臺。中國電影劇作的最初形態(tài)，便受到文明戲的培植，承襲了文明新戲的藝術(shù)特質(zhì)。如《難夫難妻》所表現(xiàn)的針砭潮州婚俗的故事、舞臺記錄式的創(chuàng)作方法;《黑籍冤魂》直接改編自當時紅極一時、盛演不衰的同名時事文明戲。至1917和1918兩年，文明戲已趨于衰敗。

對中國早期電影劇作的基本面貌，程季華主編的《中國電影發(fā)展史》曾做過統(tǒng)計分析:“從1921年到1931年這一時期內(nèi)，中國各影片公司拍攝了共約650部故事片，其中絕大多數(shù)都是由鴛鴦蝴蝶派文人參加制作的，影片的內(nèi)容也多為鴛鴦蝴蝶派文學的翻版?！保?］(P56)鴛鴦蝴蝶派是20世紀初葉出現(xiàn)于上海的文學流派，初以言情小說為主，后來還發(fā)表黑幕、武俠、偵探小說。其主要作者參與電影創(chuàng)作，當然首先是編寫電影劇本。這些通常以“本事”加“字幕”形式出現(xiàn)的“電影劇本”大致可分為三類:一類屬于原創(chuàng)，如《可憐的閨女》、《多情的女伶》;另一類改編自鴛鴦蝴蝶派作家自己的小說，如《玉梨魂》、《啼笑因緣》;還有一類則是對外國文學作品的改編，如《空谷蘭》、《梅花落》。擅于講故事的鴛鴦蝴蝶派文人電影迅速得到了廣大觀眾的接受和認同，并成為20年代中國電影劇作的主流。1913—1920年間，中國電影以短片為主，其劇作大多取材于文明戲或深受文明戲影響。1921—1931年間，電影劇作較多受到鴛鴦蝴蝶派影響，且以長片為主。后10年中國電影迎來了最初的商業(yè)浪潮，各類專業(yè)創(chuàng)作者的加入令電影作品充滿了中國式的情懷，特別是洪深等海歸文人進入電影界，也使得電影劇作帶有了全新的特質(zhì)。

20年代還形成了電影劇作“舊派”與“新派”不同風格的兩大流派，呈現(xiàn)出一個多姿多彩又良莠混雜的局面。鄭正秋的《勞工之愛情》和《孤兒救祖記》、洪深的《申屠氏》、包天笑的《空谷蘭》、歐陽予倩的《天涯歌女》，無疑是這一時期的優(yōu)秀之作。電影的題材和類型也大大豐富起來，“先后出現(xiàn)過趣劇片、家庭倫理片、時裝言情片、古裝傳奇片、武俠神怪片等等熱門題材的次第更替?！碧剿髋c盲從交織，商業(yè)與良心相持，電影劇作以進兩步退一步的蹣跚腳步來到了時代風云突變的十字路口。［3］(P178)即使在這樣的情況下，1925年之后的電影文學也還是在發(fā)展之中。魯勒、程景楷、伍鐵林曾這樣概括其“發(fā)展的特點:一是故事情節(jié)更加完整;二是描繪動作更加具體化;三是對白本自己成為電影文學的有機組成部分;四是將以景劃分鏡頭變?yōu)槿舾社R頭組成的場景;五是描寫具有較強的文學性。二、1932—1949:蘇聯(lián)蒙太奇電影和美國好萊塢類型片影響下的電影文學中國電影劇本作為文學被認同，是在20世紀30年代，那時電影劇本已成為文學上的一種新的體裁。這里面有兩個重要的影響因素:一是蘇聯(lián)蒙太奇電影，一是美國好萊塢類型片。十月革命(1917)勝利不久，蘇聯(lián)電影藝術(shù)家便開始用電影擔負起宣傳、教育和組織人民的責任。他們通過不斷的實踐，以蒙太奇手段為主，拍攝了一大批反映革命斗爭的影片，取得了良好的社會效益。電影大師普多夫金的《母親》、愛森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號》是蒙太奇電影的翹楚之作。1925年，當時由田漢負責的“南國電影劇社”就放映過《戰(zhàn)艦波將金號》。蘇聯(lián)蒙太奇電影思維對中國電影形成了強烈的沖擊。1932年中共文委電影小組正式建立，一批服膺蘇聯(lián)革命文藝理論的左翼作家，特別是左翼劇作家，相繼進入電影界。他們帶來的不僅是新的題材和生活內(nèi)容，也有新藝術(shù)觀和敘事風格，因而推動了中國電影文學的健康進步。夏衍、鄭伯奇等人先后翻譯了普多夫金的《電影導演論》、《電影腳本論》等專著和文章，還翻譯介紹了蘇聯(lián)影片《生路》的臺本等?？箲?zhàn)時期，蘇聯(lián)電影輸華增多，其電影文學劇本的中譯本也相繼在中國刊行，無疑推動著中國電影文學的發(fā)展。至40年代后半期，電影文學劇作作為一種獨立的藝術(shù)品類，已成規(guī)模地出現(xiàn)于中國文壇上。在中華人民共和國成立之前，對中國電影的發(fā)展影響最大的還是好萊塢。2005年發(fā)表的蕭知緯、尹鴻的《好萊塢在中國:1897—1950年》一文，通過大量的資料收集、分析、統(tǒng)計，獲得了可能從來沒有被公布過的一些重要數(shù)據(jù)。結(jié)合好萊塢電影特別是30—40年代在中國的傳播和影響的分析，作者認為:“中國本土電影的敘事策略、影像風格以及主題傾向，都在某種程度上受到好萊塢的影響或者是應對好萊塢的強勢而發(fā)展出來的?！保?］事實上，好萊塢類型片中的西部片、歌舞片、犯罪片、喜劇片、戰(zhàn)爭片、倫理片、兒童片、恐怖片等等，都給這一時段電影工作者留下了難忘的印象。他們不斷在批判中學習、借鑒，因而30—40年代的左翼電影創(chuàng)作、抗日戰(zhàn)爭時期的電影創(chuàng)作以及戰(zhàn)后新潮電影創(chuàng)作，無疑都帶有蘇聯(lián)蒙太奇電影和美國好萊塢類型片的印跡。一方面，創(chuàng)作者們要學習蘇聯(lián)影片在主題、題材和人物形象塑造等內(nèi)容方面的編劇技巧、蒙太奇的電影思維方法;另一方面，也要學習美國好萊塢敘事方法、影片鏡頭語言的運用、通俗情節(jié)劇的創(chuàng)作模式。其目的是創(chuàng)造出中國觀眾喜聞樂見的民族風格特色。在蘇聯(lián)蒙太奇電影和美國好萊塢類型片的雙重影響下，中國三四十年代涌現(xiàn)出了很多優(yōu)秀的電影劇作家和電影劇作，其中以1932—1937年間的左翼電影運動最具有代表性。需要提及的是，蘇聯(lián)在1934年第一次作代會上正式提出了“社會主義現(xiàn)實主義”創(chuàng)作方法。這一創(chuàng)作方法一經(jīng)和中國的具體實踐相結(jié)合，便形成了一種新的創(chuàng)作潮流，那就是“革命現(xiàn)實主義電影”或曰“批判現(xiàn)實主義電影”。1932年下半年，夏衍(化名丁一之)創(chuàng)作電影文學劇本《狂流》，揭示了農(nóng)民與富紳的尖銳斗爭，由此拉開了左翼電影運動序幕;1933年他又化名蔡叔聲改編了茅盾的《春蠶》，創(chuàng)作了反映當時都市生活的貧富懸殊、階級關(guān)系針鋒相對的《上海二十四小時》等電影文學劇本。《上海二十四小時》把蒙太奇的方法運用到電影劇作的整體構(gòu)思上，具有劃時代的意義。在左翼電影創(chuàng)作觀的影響下，進步電影工作者展開了與“軟性電影”的大論戰(zhàn)，其創(chuàng)作思想、電影敘事風格的探索都表現(xiàn)出多樣化的開闊思路。鄭正秋的《姊妹花》、蔡楚生的《漁光曲》、吳永剛的《神女》、孫瑜的《大路》、袁牧之的《桃李劫》和田漢的《風云兒女》等一大批中國電影經(jīng)典之作紛紛誕生。這些電影劇作以嫻熟的通俗情節(jié)劇編劇方法和蒙太思維技巧表現(xiàn)了新的題材，給中國電影帶來了清新的風氣?？箲?zhàn)時期的電影文學創(chuàng)作，也大多呈現(xiàn)了現(xiàn)實主義的特色。

三、1949—1966:新中國十七年“工農(nóng)兵”為主導的電影文學新中國成立以后，政治環(huán)境發(fā)生了巨大變化，電影創(chuàng)作的指導思想和方針政策也隨之發(fā)生了改變。1949年7月召開的全國第一次文代會上，確定了把“文藝為工農(nóng)兵服務”的方針作為新中國文藝的總方向和今后的行動綱領。隨之中央電影局局長袁牧之提出兩個“必須”，強調(diào)“保證以工人階級思想領導的‘工農(nóng)兵電影’為主導”。這就十分清楚地說明，電影創(chuàng)作從敘事到影像語言兩個層面都必須與舊的電影決裂，建立自己的獨立創(chuàng)作體系。東北和上海兩大國營電影制片廠率先推出故事片《橋》和《農(nóng)家樂》，一工一農(nóng)，一北一南，昭示著新中國電影和電影文學創(chuàng)作的未來走向。十七年間先后出現(xiàn)四次電影文學的創(chuàng)作高潮:第一次高潮出現(xiàn)在1949—1952年左右。反映工人生活的劇本有《光芒萬丈》、《紅旗歌》、《高歌猛進》、《團結(jié)起來到明天》、《六號門》等;反映農(nóng)民生活的劇本有《白毛女》、《呂梁英雄》、《兒女親事》、《農(nóng)家樂》、《陜北牧歌》等;反映戰(zhàn)爭時期部隊軍人與民兵生活以及英雄事跡的劇本有《中華女兒》、《趙一曼》、《劉胡蘭》、《鋼鐵戰(zhàn)士》、《翠崗紅旗》、《南征北戰(zhàn)》等。新中國電影文學的起點很高。正如電影評論家鐘惦棐所說:它“為中國自有電影以來開辟了一個嶄新的時代:新人、新事、新天地、新思想”。“其最大特征就是以工農(nóng)兵為主體的中國人民大眾，第一次以它本來的面貌，真實地再現(xiàn)在銀幕上。……這是三十年代、四十年代黨在國統(tǒng)區(qū)領導的進步電影所難以設想的非凡情景?！保?］(P307)第二次高潮為1956年前后。1953年3月在北京召開了第一屆全國電影劇本創(chuàng)作會議，大力提倡“學習社會主義現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法”。

1956年4月，毛澤東主席代表中央提出了“百花齊放，百家爭鳴”的文藝方針。中國作家協(xié)會主席團作出了“關(guān)于加強電影文學劇本創(chuàng)作的決議”，文化部、中國作協(xié)發(fā)布了“聯(lián)合征求電影文學劇本啟事”。一時間，電影文學的創(chuàng)作出現(xiàn)了全新的繁榮局面。題材方面由表現(xiàn)工農(nóng)兵這一中心內(nèi)容逐漸全面展開，呈現(xiàn)了以知識分子題材、愛情題材、諷刺喜劇的興起為標志的多樣化創(chuàng)作走向。有的劇作更是勇闖禁區(qū)，《董存瑞》大膽突破塑造英雄人物概念化的誤區(qū)，《柳堡的故事》大膽描寫了新四軍戰(zhàn)士與房東姑娘的愛情。在名著改編方面，夏衍編劇的《祝?！沸蜗蟮卦佻F(xiàn)了祥林嫂這個被封建勢力活活扼殺的悲劇典型。第三次高潮出現(xiàn)在“難忘的1959年”。全年共生產(chǎn)98部影片，電影文學創(chuàng)作更是空前繁榮，不僅數(shù)量多，而且質(zhì)量高。其中，夏衍的《林家鋪子》，呂宕、葉元的《林則徐》，楊沫的《青春之歌》，于伶、孟波、鄭君里的《聶耳》，趙季康、王公浦的《五朵金花》，陸柱國、王炎的《戰(zhàn)火中的青春》等創(chuàng)作或改編的電影文學劇本，無論在內(nèi)容還是形式上都顯示出了它們前進的步伐，其共同特征在于藝術(shù)質(zhì)量的整體提高與成熟，給中國電影人物畫廊留下了林老板、林則徐、林道靜、聶耳、高山、雷振林等一系列性格鮮明的典型形象。第四次高潮為1962—1964年。出現(xiàn)了李準的《李雙雙》，希儂、葉楠等人的《甲午風云》，謝鐵驪的《早春二月》，徐光耀的《小兵張嘎》，李英儒、李天、嚴寄洲的《野火春風斗古城》、烏?白辛的《冰山上的來客》，黃宗江的《農(nóng)奴》，毛烽、武兆堤的《英雄兒女》和陽翰笙的《北國江南》等一大批優(yōu)秀劇作。這些電影文學劇本有了進一步的變革與發(fā)展，它們突出地表現(xiàn)在逐漸擺脫了美國和蘇聯(lián)電影及電影文學的影響，而顯示出了更加濃厚的中國民族特色。新中國十七年的電影文學，一方面沐浴著新中國的陽光雨露，受到黨和政府的重視，努力吸收三四十年代電影文學創(chuàng)作的寶貴經(jīng)驗的營養(yǎng)，并且不同程度地受到好萊塢電影、蘇聯(lián)電影、意大利新現(xiàn)實主義電影的影響，而取得了巨大的成績;另一方面又蒙受極“左”思潮的干擾，經(jīng)歷了幾起幾落的波折，而步履維艱地波浪式前行。

1966—1976:文化大革命十年的電影文學十年“文革”動亂摧殘甚至毀滅了電影藝術(shù)人才的精神和肉體，對中國電影事業(yè)造成極為嚴重的破壞。林彪和江青兩個反革命野心家相互勾結(jié)，大肆推行形“左”實右的反動文化專制主義，使得故事片的創(chuàng)作整整停止了七年，一片荒漠，瀕于絕境，取而代之的是“樣板戲”電影?！都t燈記》、《智取威虎山》、《沙家浜》等八個樣板戲電影的創(chuàng)作，必須遵循的基本精神就是用“三突出”的原則塑造無產(chǎn)階級的英雄人物形象。所謂“三突出”原則，就是在所有人物中突出正面人物;在正面人物中突出英雄人物;在英雄人物中突出主要英雄人物。在創(chuàng)作過程中，雖然創(chuàng)作人員與“四人幫”進行了各種方式的周旋和斗爭，但樣板戲電影不可避免地被烙上了一種特殊的時代印跡。八億人民只看八部“樣板戲”電影的狀況引起了人民群眾的強烈不滿。日理萬機的周恩來總理順乎民意，于1973年接見部分電影工作者，指示盡快恢復故事片生產(chǎn)。從1973年拍攝第一部故事片開始，到1976年10月粉碎“四人幫”為止，整個“文革”期間拍攝的故事影片約60部。除了少數(shù)“中性影片”，藝術(shù)質(zhì)量較好的影片，極大多數(shù)影片與當時的政治緊密相聯(lián)。按其與政治的關(guān)聯(lián)程度，章柏青、賈磊磊主編的《中國當代電影發(fā)展史》大體歸類為三:［7］(P47－61)一是繼續(xù)描寫階級斗爭與路線斗爭的影片，如《艷陽天》(1973)、《青松嶺》(1973)、《戰(zhàn)洪圖》(1973)、《火紅的年代》(1974)等，其劇本皆非原創(chuàng)。由于創(chuàng)作人員經(jīng)“文革”暴風雨，膽小謹慎，如履薄冰，選擇的劇本幾乎都是改編之作。這些影片都有公式化、概念化的傾向，但在電影節(jié)目極其匱乏的年代，的確為廣大觀眾帶來了精神上的娛樂，也為電影界帶來了一線生機。二是緊密為現(xiàn)實政治斗爭服務的影片，如《春苗》(1974—1975)，被“四人幫”一伙直接插手、反復修改;《決裂》(1975)作品完成后被“四人幫”一伙直接利用。它們在配合“反擊右傾翻案風”中發(fā)揮了“炮彈”的威力作用。三是“陰謀電影”，直接為“四人幫”篡黨奪權(quán)效勞的作品，如《反擊》(1976)、《歡騰的小涼河》(1976)、《千秋業(yè)》(1976)、《盛大的節(jié)日》(1976)等“電影藝術(shù)的怪胎”。1974—1975年還出現(xiàn)了一些藝術(shù)質(zhì)量較好的影片，《閃閃的紅星》(1974)、《創(chuàng)業(yè)》(1974)、《海霞》(1975)等都受到了廣大觀眾的歡迎。但《創(chuàng)業(yè)》和《海霞》因突破了江青規(guī)定的“三突出”原則，又引來了新的責難，橫遭“四人幫”的蓄意“圍剿”。這兩個事件最后都驚動