現(xiàn)代話劇美人翻案劇作的詩(shī)化表達(dá)探析,現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文

現(xiàn)代話劇美人翻案劇作的詩(shī)化表達(dá)探析,現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文內(nèi)容摘要：當(dāng)代話劇美人翻案題材劇作,如王獨(dú)清的(楊貴妃〕,徐葆炎的(妲己〕,宋之的的(武則天〕等,劇本創(chuàng)作表現(xiàn)出明顯的詩(shī)化品格,展示了別樣視角下歷史人物的生命狀態(tài),給我們現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作帶來了新鮮血液。這一時(shí)期的為美人翻案的劇作,用詩(shī)化的文學(xué)語(yǔ)言,用詩(shī)人的情懷關(guān)心照顧人物的精神世界,開掘人性、探究戲劇人物心理。本文關(guān)鍵詞語(yǔ)：當(dāng)代話劇;美人翻案劇作;詩(shī)化精神;經(jīng)過西方戲劇的浸染和對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)手法的吸收,當(dāng)代話劇的現(xiàn)實(shí)主義是富于詩(shī)意特色的詩(shī)化現(xiàn)實(shí)主義。五四時(shí)期最早的一批話劇對(duì)人生問題進(jìn)行關(guān)注,很重要的精神在愛情、婚姻、家庭和婦女問題,華而不實(shí)更是不乏對(duì)女人禍水觀進(jìn)行詮釋和翻案的劇目。歷史上如李自成窮途末路,視女人為負(fù)擔(dān),視女人為物品,就好似燒掉山寨一樣,女人是沒有人格地位的。視女人如草芥、如蟲蟻,這是江湖綠林中的普遍觀念。還有一個(gè)理由,當(dāng)時(shí)練武藝是跟女色相矛盾的,這是中國(guó)古代養(yǎng)生學(xué)里邊的一個(gè)理論,古人以為要保先天元?dú)?所以有這樣一種看法,對(duì)女性的輕視可以以理解。因而女人禍水觀來歷已久,女人替男人伏罪是慣用的,為美人的淫蕩尋找人性的根基,她們大多結(jié)局悲慘。我一向不相信昭君出塞會(huì)安漢,木蘭參軍就能夠保隋;也不相信妲己亡殷,西施沼吳,楊貴妃亂唐的那些古老話。我以為在男權(quán)社會(huì)里,女人是絕不會(huì)有這么大氣力的。興亡的責(zé)任,都應(yīng)該男的負(fù)。但向來的男性的作者,大抵將敗亡的大罪,推在女人身上。這真是一錢不值的沒有出息的男人。1本文試圖對(duì)當(dāng)代話劇中為美人翻案的劇作的詩(shī)化表示出進(jìn)行討論。封建專制把人不當(dāng)做人,而女性在如此社會(huì)中,則遭受著更為嚴(yán)重的壓抑與摧殘。因而,五四戲劇張揚(yáng)時(shí)代的個(gè)性解放精神,其主人公大多是女性,表現(xiàn)她們?cè)跁r(shí)代浪潮沖擊下的覺悟,及其與舊社會(huì)的抗?fàn)幒湍壤降某鲎?。出于?duì)女性地位、女性利益的敏感和關(guān)注,(新婦女〕雜志中的一批娜拉劇也是從各個(gè)不同角度討論女性怎樣實(shí)現(xiàn)我是一個(gè)人的生命價(jià)值。(醒了么?〕提出了婦女的自強(qiáng)自救思想。21919至1949年的為美人翻案的戲劇創(chuàng)作就是從那些叛逆女性們?nèi)胧?劇中她們是有著被拔高的覺悟和認(rèn)識(shí),主要有7部話劇和1部京劇:郭沫若的(卓文君〕(1923)和(王昭君〕(1923),王獨(dú)清的(楊貴妃之死〕(1927年,又稱(楊貴妃〕)和(鳳儀亭〕(創(chuàng)作時(shí)間不明),歐陽(yáng)予倩的(潘金蓮〕(1928年,五幕劇),宋之的的(武則天〕(1937年,五幕劇),以及田漢的十七場(chǎng)京劇本(武則天〕(1947年)。這一時(shí)期還有一部徐葆炎的(妲己〕,由于筆者未找到劇本無法詳述。這幾部為美人翻案的劇作詩(shī)化表示出的共同之處在于:一是這些女性本身就是美的化身,當(dāng)她們身處不幸時(shí),敢于用詩(shī)一樣的語(yǔ)言,發(fā)出人性的、良心的、正義的呼吁。詩(shī)被看作是語(yǔ)言要求最高的文體,要求語(yǔ)言洗練。通過極端的美的語(yǔ)言或動(dòng)作,傾其所有地證明女性的存在價(jià)值和人格氣力。二是用一位女性,發(fā)出與傳統(tǒng)要求不同聲音的女性,代表女性這個(gè)群體,以隱喻女性的出路。閉月羞花的女性,權(quán)傾一時(shí)的女性,都逃不過被精神奴役的地位,即使是對(duì)抗,也是悲壯的結(jié)局。三是中國(guó)人覺悟的五四時(shí)期,這樣的時(shí)代戲劇關(guān)注的焦點(diǎn)都會(huì)投射在對(duì)人的探尋求索與關(guān)注上。提倡女性解放、人的正當(dāng)欲求、個(gè)性的極度張揚(yáng),有些戲劇急于表示出這些,卻由于表現(xiàn)手法的稚嫩或創(chuàng)作目的的不同而出現(xiàn)口號(hào)式的自我宣傳,講教氣息濃。四是這一時(shí)期的話劇都好似在唱獨(dú)角戲,戲份不在人與人的沖突之中,大都是主人公的獨(dú)白,像詩(shī)一樣的自我流露和表示出。如楊貴妃自愿慷慨赴死前長(zhǎng)篇累牘為國(guó)為民的誓言,貂蟬對(duì)呂布講的種種都是作者的宣言,潘金蓮對(duì)武松的示愛也是自講自話,沒有回音。此時(shí)中國(guó)話劇被關(guān)注首先是源于其功能上的認(rèn)識(shí),戲劇創(chuàng)作用力在思想性、功利性上,是用的戲劇。正如蕭伯納:戲劇是宣傳主義的地方,這句話固然不能一定準(zhǔn)確,但我們至少能夠講一句:當(dāng)看戲是消閑的時(shí)代如今已然過去了,戲院在當(dāng)代社會(huì)中確實(shí)占著重要的地位,是推動(dòng)社會(huì)前進(jìn)的一個(gè)輪子,又是搜索社會(huì)病根的X光鏡:他又是一塊正直無私的反射鏡;一國(guó)人民程度的高低,也赤裸裸地在這面大鏡子里反照出來,不得一毫遁形。3戲劇從一開場(chǎng)就擺脫不了功利性功能。通觀20世紀(jì)初的戲劇狀況,社會(huì)需要戲劇承當(dāng)開啟民智、移風(fēng)易俗的重任。因而這一時(shí)期的翻案劇主要集中于20年代為楊貴妃、貂蟬、潘金蓮的翻案。剛經(jīng)過五四精神的洗禮,重估一切價(jià)值,婦女解放成為新的時(shí)代思潮,曾被踩在腳下幾千年的禍水女子、不守婦道的美人們,在新思潮的視野中得到重新評(píng)價(jià)和一定程度上的認(rèn)可,肯定了這些女子存在的價(jià)值。在當(dāng)時(shí)那樣一個(gè)急呼女性解放的年代,劇作者們選取了一些極惡的女性代表人物,這些女子遭到社會(huì)的蔑視、歷史的惡評(píng)、文學(xué)的丑化,甚至成為集體無意識(shí)下的標(biāo)識(shí)、代名詞,卻任人擺布,毫無還手之力,因而歐陽(yáng)予倩的(潘金蓮〕問世就被稱為從他的筆下替殘酷深重的封建壓迫下的女性吐了幅很短,全劇只要一千字左右,講述楊貴妃臨死之前周圍侍臣對(duì)時(shí)勢(shì)的疾憤,然后楊貴妃出場(chǎng),近大半篇幅展示了楊貴妃上場(chǎng)以后的浪漫宣言,作者讓楊貴妃喊出我愛你,我愛你!你那宏偉的身材,你那強(qiáng)健有力的氣魄,自述為國(guó)家為民族而死。(鳳儀亭〕是講呂布、貂蟬相愛,面對(duì)呂布的濃情蜜意,貂蟬沉醉而不沉溺,心系天下,表現(xiàn)出對(duì)天下人的大愛,最后以似乎無望的等待作結(jié)。楊貴妃和貂蟬都雄心勃勃、信誓旦旦地要為天下人民獻(xiàn)出自個(gè)的幸福,這是五四后劇作家們?nèi)呵榧ぐ旱谋憩F(xiàn)。由此可見,此時(shí)的翻案劇創(chuàng)作就是把戲劇當(dāng)成宣揚(yáng)女性解放、個(gè)性獨(dú)立、精神自由等的工具,在這一時(shí)期戲劇只是為人生做驚人之語(yǔ),以引起讀者和觀眾的亢奮,劇作者沒有著力于追求人物的塑造,或者講是在藝術(shù)上還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有成熟。此時(shí),郭沫若的幾部翻案劇講教氣息濃重,連卓文君的丫鬟紅簫竟然講出自個(gè)的命運(yùn)為什么自個(gè)不去開拓的當(dāng)代語(yǔ)匯。該劇中文君一直作為一個(gè)自個(gè)救自個(gè)的獨(dú)斷獨(dú)行的現(xiàn)代女性形象出現(xiàn),司馬相如直到最后一景時(shí)才出場(chǎng)。作者以卓文君為題,著重就是寫卓文君的抗?fàn)?自覺地追求愛情和幸?；橐?并且是在沒有任何外力幫助的自覺的對(duì)抗。寡居的文君竟對(duì)覬覦她美色的公公程鄭發(fā)出我如今是以人的資格來對(duì)待你們了6;昭君怒斥垂涎她意欲失信于匈奴的漢元帝:你究竟何所異于人,你獨(dú)能恣肆威虐于萬眾之上呢?7(二)獨(dú)白:浪漫地拔高或影射這兩部戲都不分幕和場(chǎng),以展現(xiàn)一些場(chǎng)面和大段內(nèi)心獨(dú)白的方式,或影射時(shí)政時(shí)人,如(楊貴妃〕中侍者道出:詩(shī)人都是些無用的廢物!(長(zhǎng)安的詩(shī)人)他們只是當(dāng)著國(guó)家無事的時(shí)候,唱一唱他們做夢(mèng)的歌曲,可是一到了時(shí)代轉(zhuǎn)變的重要期間,便只去求個(gè)人平安,民眾和他們好似是完全沒有關(guān)系的!8或做宣言式的拔高處理,(楊貴妃之死〕全文有最后一半的篇幅是楊貴妃的獨(dú)白,但是,長(zhǎng)安呀!我始終愛你,我始終愛我們中華民眾,我是只要你健在,只要我們中華民族健在,我個(gè)人的一切是盡能夠取消盡能夠滅亡的。9像那只為了一己底愛,便把一向?qū)o量數(shù)民眾應(yīng)該負(fù)的責(zé)任賣掉,若要我裁判那個(gè)男子時(shí),除了喪盡天良四個(gè)字,沒有別種批語(yǔ)能夠加在他的頭上的。10至少,也應(yīng)該直到把個(gè)人的幸福放在為公眾幸福的事體以后,至少,應(yīng)該直到為公眾底患難去憂傷哀毀我覺得這兒關(guān)系著整個(gè)的習(xí)慣和制度的要是把愛和自由放在一起時(shí),那除了去斗爭(zhēng),去先把他建立在多數(shù)人類中間除了這樣,以我看來是再?zèng)]有別種方式方法能夠去徹底地實(shí)現(xiàn)他的。被眾人玩弄股掌間的性交易工具頃刻間成了遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過須眉思想的獨(dú)立女子。從抽象的原則出發(fā),從歷史人物的實(shí)際價(jià)值考慮較少,容易流于原理為形式去否認(rèn)古人,或削足適履的重塑古人,不顧活生生的歷史人物在其一生活動(dòng)中所創(chuàng)造的價(jià)值。這是按當(dāng)代人物形象改造古人,把古人打扮成今人。人們總是很容易把我們熟悉的東西加到古人身上,改變了古人。11今天對(duì)古人的翻案對(duì)古人來講意義不大,由于這些古人已經(jīng)都被當(dāng)代化了,今人強(qiáng)加給他們現(xiàn)代的意識(shí)、現(xiàn)代的文化背景,今人追求婚姻自由等都不是無根之木凌空出世的,這個(gè)被今人化的古人只是個(gè)熟知?jiǎng)∏榈谋硌菡?明白自個(gè)的結(jié)局、毫無猶豫的選擇等,這種是對(duì)古人比擬外表化的摹寫,只是為了主義,為了某種功利性的目的所寫。創(chuàng)作以宣傳為目的入手便會(huì)造成這種結(jié)局,這種作劇法遠(yuǎn)離了戲劇之為藝術(shù)的本質(zhì)。(三)傷感主義色彩的結(jié)尾楊貴妃以身赴死作結(jié)局,(鳳儀亭〕中以莫?jiǎng)e離,惹魂銷,地寬天高,風(fēng)吹光陰老,但又寂寥復(fù)寂寥莫?jiǎng)e離,夢(mèng)一場(chǎng),人去花亡,好事成已往,從此渺茫有渺茫-惆悵的結(jié)局似乎給了一縷陽(yáng)光,但這陽(yáng)光好似來得有些慘淡。這個(gè)階段的為女性翻案的劇作中,這兩個(gè)女性人物被定位為女色禍國(guó)典型,王獨(dú)清拉開了解放前戲劇為美人們翻案的序幕,從此確立了從女色禍國(guó)的角度對(duì)傳統(tǒng)觀念里的紅顏禍水觀進(jìn)行翻案。王獨(dú)清的這兩部作品成為較早從駁斥美人禍水觀角度為美人翻案的話劇。然而在藝術(shù)上是缺失的,甚至以如今的標(biāo)準(zhǔn)來講,很難稱為是一出完好的戲,由于他展示的只是一個(gè)場(chǎng)面一系列動(dòng)作,只是主義和口號(hào)的載體,談不上人物形象的塑造和戲劇沖突的布置。藝術(shù)是絕對(duì)的,超越一切的,把藝術(shù)看作一種工具,這明明是藝術(shù)王國(guó)的叛徒。12但要肯定的是功利性目的對(duì)戲劇藝術(shù)的刺激作用,此時(shí)藝術(shù)的功利性作用和藝術(shù)作品的繁榮相互成就,利用其功利作用為藝術(shù)作品創(chuàng)作的欣欣向榮提供一個(gè)寬厚包涵的生存空間。中國(guó)當(dāng)代話劇探索前進(jìn),需要這樣一個(gè)立足、生存和發(fā)展的平臺(tái)。就是在這種能夠恣意任性的生存空間中,中國(guó)話劇才得以自由尋找自個(gè)發(fā)展的適宜空間和生存規(guī)律。若不是要利用話劇的這種宣傳功能,可能也不會(huì)在戰(zhàn)火硝煙中不加干預(yù)反受鼓勵(lì)甚至能夠講是縱容下迅速成長(zhǎng)。此時(shí)的戲劇藝術(shù)尋找到了這個(gè)能夠無所顧忌任其發(fā)展的慈母,即功利性功能。二、用詩(shī)人的情懷關(guān)心照顧人物的精神世界歐陽(yáng)予倩的(潘金蓮〕(1928年),宋之的的(武則天〕(1937年),田漢的(武則天〕(1947年京劇)。文學(xué)即人學(xué),開場(chǎng)深切進(jìn)入到這些人物心理的追尋與探尋求索,渲染莫名的孤單感,延續(xù)了1920年代戲劇創(chuàng)作中追求唯愛、自由、人格獨(dú)立的精神,此處以在當(dāng)時(shí)引起宏大反響的(潘金蓮〕為研究對(duì)象進(jìn)行討論。五幕話劇(潘金蓮〕中,潘金蓮被塑造成一個(gè)個(gè)性很強(qiáng)而聰明伶俐、敢作敢為有擔(dān)當(dāng)?shù)呐印≈幸笠环蛞黄薜呐私鹕弻?duì)曾經(jīng)的主人張大戶一而再地不妥協(xié)導(dǎo)致下嫁武大郎,后愛慕武松不成又和西門慶相好,殺掉武大,潘金蓮宣稱與其叫人可憐,不如叫人可恨,13強(qiáng)悍的女子選擇惡活不如好死!13固然身邊圍繞了很多圖謀不軌的男子,可是她的聲音總是不一樣,她凌厲而又勢(shì)單力薄地當(dāng)眾孤單著。潘金蓮喊出追求女性解放、個(gè)性自由的叔叔,你也知道明珠暗投不如死?可知道男女都是一樣!13一個(gè)男人要磨折一個(gè)女人,很多男人都幫助,乖乖兒讓男人磨折死的,才都是貞節(jié)烈女。受磨折不死的,就是淫婦。不愿意受男人磨折的女人就是罪人。13這些已經(jīng)觸及心理學(xué)的問題,作者的創(chuàng)作意圖在這里:我編這出戲,不過拿她犯罪的來歷分析一下男人家每每一步一步的逼著女子犯罪,或是逼著女子墮落,到臨了他們非但不負(fù)責(zé)任,并且從旁邊冷嘲熱罵,以為得意,何以世人毫不為異?還有很多男子唯恐女子不墮落,唯恐女子不無恥,不然哪里顯得男子的莊嚴(yán)?更何從得很多玩物來供他們消遣?周公之禮是無上的技巧,女人家?guī)浊晏怀鲞@個(gè)圈子,我這篇戲曲,實(shí)在是過多事了!14究竟女性的定位在哪里,只是作為男性附庸勉強(qiáng)存在著?讓筆者想起當(dāng)年的翻案劇為什么為這些生活底層、聲名狼藉的女性翻案的都是男性作家,而沒有女性劇作家為她們掬一把同情淚?難道這些女性作家不是會(huì)更有親身感么?難道不應(yīng)該是自個(gè)人救自個(gè)人么?而這似乎并不偶爾。由此筆者又想到田漢筆下(古潭的聲音〕中被詩(shī)人救出卻又決然選擇離開的美瑛,扮演拯救者的男性,在女性內(nèi)在生命的騷動(dòng)一旦被喚起之后卻沒有能像女性表現(xiàn)的那樣走向徹底。男性在拯救的初級(jí)階段能夠搭把手,可他們的援助之手能夠觸及到的極限在哪里?也許最終還會(huì)成為羈絆吧。作者創(chuàng)作的初衷我編這出戲是偶爾的,既不是有什么主義,也不是存心替潘金蓮翻案。15作者作劇不是理念先行,而是從對(duì)這個(gè)歷史人物的真實(shí)感受出發(fā),發(fā)乎作者本心才創(chuàng)作的。這一時(shí)期對(duì)人性的張揚(yáng)也到了上天入地的極端境地,英勇地追求愛情,執(zhí)拗地表示出愛意,不管對(duì)方的地位身份,楊玉環(huán)能夠愛上有著宏偉身材強(qiáng)健有力的氣魄的安祿山;潘金蓮被寫成敢愛敢恨的烈性女子,死是人人有的。與其寸寸節(jié)節(jié)被人折磨死,倒不如犯一個(gè)罪,闖一個(gè)禍,就死也死一個(gè)痛快!16我今生今世不能和你在一處,來生來世我變頭牛,剝了我的皮給你做靴子!變條蠶子,吐出絲來給你做衣裳。你殺我,我還是愛你!16這種愛情不受道德倫理的約束,只要是愛了就義無反顧沒有回頭路,還是延續(xù)了王獨(dú)清那時(shí)劇作家的唯愛追求。這里是寫出潘金蓮的悲哭愛恨,作為一個(gè)女子的鮮活生命,一反傳統(tǒng)形象的潘金蓮在讀者視野中成了為追求愛情而奮不顧身的叛逆女性。作者開掘的是一種心態(tài),發(fā)乎本心,在藝術(shù)魚龍會(huì)上,田漢、徐悲鴻對(duì)由話劇臨時(shí)改為歌劇的(潘金蓮〕評(píng)價(jià)頗高。田漢在(申報(bào)〕撰文對(duì)此劇極為傾倒,我聽到他講的最后的臺(tái)詞時(shí)我全然沉醉了。徐悲鴻對(duì)(潘金蓮〕的評(píng)價(jià),翻數(shù)百年之陳案,揭美人之隱衷;入情入理,壯快淋漓;不愧杰作?？梢?潘金蓮〕的上演確也傾瀉了時(shí)人對(duì)愛情、對(duì)正當(dāng)人欲的呼喚。再簡(jiǎn)述一下宋之的的(武則天〕(1937)的創(chuàng)作意圖,我只集中了一點(diǎn)來描寫:便是在傳統(tǒng)的封建社會(huì)下也就是男性中心的社會(huì)下,一個(gè)女性的對(duì)抗與掙扎。17該劇是寫了一個(gè)男權(quán)中心社會(huì)下幾個(gè)深受迫害的女性,武則天的對(duì)抗表現(xiàn)為對(duì)男性的復(fù)仇。劇作家所塑造的作為藝術(shù)形象的武則天,卻寫出了她變態(tài)心理和性格的豐富復(fù)雜性,華而不實(shí)寄托著作者婦女解放的思想。18同樣延續(xù)著(潘金蓮〕創(chuàng)作的心理學(xué)意義上的追蹤。用詩(shī)人的情懷、詩(shī)意的表示出關(guān)注人性的開掘,對(duì)人物心理的試探。只要從人性和人情上講述一個(gè)戲劇故事,她的藝術(shù)生命才是相對(duì)穩(wěn)定的。人們可能面臨的選項(xiàng)和結(jié)果不盡一樣,但面臨選擇時(shí)的憂郁、遲疑、延宕和焦灼是共性所在。周汝昌講過,體貼是中國(guó)古典文學(xué)最偉大的精氣神,是文學(xué)作品靈魂之靈魂,以同情之理解古人、設(shè)身處地從古人情感出發(fā)進(jìn)行人物內(nèi)心的挖掘。1魯迅.罷了集魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系[A].魯迅全集(第三卷)[Z].1927年9月出版，第379-380頁(yè)。2田本相.中國(guó)當(dāng)代比擬戲劇史[M].文化藝術(shù)出版社出版，1993年6月北京，第149頁(yè)。3郭富民.民眾戲劇社宣言[A].插圖中國(guó)話劇史[M]，濟(jì)南出版社，2006年8月