哈琴的后現(xiàn)代詩學(xué)理論產(chǎn)生的背景,文學(xué)理論論文

哈琴的后現(xiàn)代詩學(xué)理論產(chǎn)生的背景,文學(xué)理論論文本篇論文目錄導(dǎo)航：【題目】【第一章】【第二章】哈琴的后當(dāng)代詩學(xué)理論產(chǎn)生的背景【第三章】【第四章】【第五章】【結(jié)束語/以下為參考文獻】2琳達哈琴的后當(dāng)代戲仿理論產(chǎn)生的背景2.1琳達哈琴之前的戲仿理論概述戲仿是哈琴在后當(dāng)代理論中的重要范疇，作為古老修辭學(xué)范疇之一的戲仿，從古至今，無論是戲仿的表現(xiàn)形式和內(nèi)涵，都在歷史的長河中不斷流變，也有很多學(xué)者對其進行過深切進入討論和研究。但哈琴卻以獨特的視角和理論基石，對這一習(xí)以為常的修辭術(shù)進行深入解剖和透視，賦予其特殊的理論內(nèi)涵，并以為戲仿是一種寓居于評判對象之中的話語實踐策略，也是典型的后當(dāng)代主義策略。下面將對戲仿概念的起源進行追溯，解析其演變的梗概；并在當(dāng)代主義和后當(dāng)代主義的理論背景下，比照分析在各方學(xué)者激辯中賦予戲仿的意義和作用。在20世紀(jì)，戲仿在當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)等各領(lǐng)域的廣泛運用，甚至發(fā)展為了一種形式革命,其重要性得到了越來越多地發(fā)現(xiàn)和肯定。華而不實，俄國形式主義者是最具有影響力的當(dāng)代理論者，他們的文本理論基于如(唐吉坷德〕、(項狄傳〕這類總體戲仿的例子上，其主要成果發(fā)表于20世紀(jì)頭二十年。這些理論家中最著名的是維克多什克洛夫斯基，他通過研究(項狄傳〕，率先為戲仿正名，以為它給老的形式帶來了新生命.俄國形式主義者對戲仿的興趣在于它是暴露其他技巧的一種技巧，在很大程度上他們由于將戲仿貶低為一種滑稽形式而付出了代價，沒有充分認識到戲仿與其他形式之間的區(qū)別，這種區(qū)別正是建立在對滑稽形式的使用以及認識到滑稽形式的重要性上。他們中很多人對戲仿本身并沒有深切進入研究，也沒有鉆研戲仿兩個文本之間獨特而滑稽的雙重編碼怎樣使它在毀壞舊形式時創(chuàng)造了新形式。尤里施特里特以為正是尤利特尼亞諾夫而不是什克洛夫斯基最懂得怎樣對文學(xué)形式進行更新。特尼亞諾夫在(陀思妥耶夫斯基與果戈里〕中進一步總結(jié)了戲仿的構(gòu)造和其他獨特性。例如，特尼亞諾夫不僅討論了有關(guān)戲仿的文字面具,還認識到戲仿特殊的雙重構(gòu)造，這種構(gòu)造來自它承載了其他文本被重新功能化的文字。特尼亞諾夫以為戲仿構(gòu)造是含混、雙重的，他同時還講戲仿對目的能夠是同情的，能夠尊重并贊揚所利用的材料。他對戲仿的雙重層面解讀超越了什克洛夫斯基的看法。米哈伊巴赫金發(fā)展了特尼亞諾夫的觀點，他以為戲仿既是一種雙聲形式,又是基于比照和不一致的形式。巴赫金在談到戲仿時提到風(fēng)格化，把對話作為具有雙重指向的藝術(shù)話語現(xiàn)象:所有這些現(xiàn)象盡管存在差異不同，卻具有一個共同特征：他們中的話語具有雙重指向--既如普通話語一樣指向話語的指涉對象，又指向另一話語、另一個人的語言。假如我們沒有認識到存在另一個人的話語這樣的第二層背景，卻像理解普通話語一樣理解戲仿，即將它作為僅指向指涉對象的話語，那么我們就無法捉住它們的本質(zhì)：戲仿僅被作為一部拙劣的的藝術(shù)品。巴赫金繼續(xù)談到戲仿者與被戲仿文本之間不同的張力：被戲仿的話語更積極地發(fā)出聲響，對作者意圖發(fā)揮反作用力。這時出現(xiàn)戲仿話語的內(nèi)部對話這樣多方向的話語不僅具有雙聲，而且包含雙重口氣在另一種語言內(nèi)部對話、互相啟發(fā)的形式中，再現(xiàn)話語的意圖與被再現(xiàn)話語的意圖不一致，他們互相較量，描繪敘述了一個真實的客觀世界，其方式不是通過將被再現(xiàn)的語言作為創(chuàng)造性的觀點，而是用它來揭示毀壞被再現(xiàn)的語言。能夠從這番話中發(fā)現(xiàn)，戲仿在文藝?yán)碚摻绲牡匚辉絹碓街匾Ｅc上述兩種觀點不一樣，哈琴以為，戲仿是當(dāng)代和后當(dāng)代藝術(shù)的主導(dǎo)藝術(shù)形式。不能簡單地把戲仿看作是激進或者保守的藝術(shù)實踐，而應(yīng)該把戲仿看是后當(dāng)代主義的重要實踐策略，并表征了后當(dāng)代的政治。在不同的歷史語境之下，戲仿有著不一樣的意義。戲仿以一種批評的姿態(tài)與模擬對象保持一定的距離，產(chǎn)生有差異的重復(fù)，正是通過這些差異去修正和重構(gòu)過去，既肯定又顛覆再現(xiàn)的權(quán)利，既解構(gòu)地批判又建構(gòu)地創(chuàng)造。作為一種文化實踐，戲仿立場變異不測，在挪用了歷史的同時又創(chuàng)造了當(dāng)今藝術(shù)形式奇幻詭異的景觀。2.2琳達哈琴的后當(dāng)代詩學(xué)理論的興起在啟蒙當(dāng)代性與審美當(dāng)代性的影響之下，世界進入了祛魅的當(dāng)代化進程，宗教的身影漸漸隱退，當(dāng)代主義登上歷史舞臺。以20世紀(jì)60年代的革命為分水嶺，后當(dāng)代主義的時代來臨了。后當(dāng)代理論也隨之出現(xiàn)。后當(dāng)代理論家諸如利奧塔、德里達與?？碌热酥饕际钦軐W(xué)家，固然具備一定的美學(xué)與文藝學(xué)的理論素養(yǎng)，但這些理論家主要還是以解構(gòu)以往的理論為主，而哈琴則是專業(yè)的文學(xué)理論家，也是現(xiàn)代最有影響的后當(dāng)代文化理論的代表性人物，她有著成體系的后當(dāng)代詩學(xué)理論。哈琴將后當(dāng)代主義視為一種非歷史亦非政治的關(guān)于歷史的問題學(xué),對歷史提出疑問，并且探求潛藏著的信息。它堅拒歷史是供世人頂禮膜拜確實定不疑的事實，僅主張歷史是闡釋的結(jié)果，其權(quán)威性也是暫時的。后當(dāng)代主義就是要質(zhì)疑歷史知識的構(gòu)成所做出的〔也許未得到成認的〕假設(shè)。以評判的態(tài)度回訪歷史的經(jīng)過中，它不懷舊也不對陳年往事情有獨鐘。后當(dāng)代主義所傳達的教誨是，一切文化實踐都有一個意識形態(tài)的亞文本，為制造這些實踐意義的可能性確立了條件。哈琴以為，這些矛盾使整個后當(dāng)代主義在政治上左右逢源，由于政治疆域上的兩極對其既贊美又譴責(zé)。然而，假如忽略矛盾華而不實的一半，就很容易把后當(dāng)代主義看作是新保守主義式的懷舊/反動派或是激進的顛覆/革命派。我希望指出，我們必須意識到，這樣做就壓抑了后當(dāng)代主義矛盾的整個復(fù)雜性。琳達哈琴以為，后當(dāng)代主義固然在言辭上經(jīng)常給人以大難臨頭之感，但是，它既不標(biāo)志著要爆發(fā)劇烈的烏托邦式的變革，也不表示清楚要衰落成超現(xiàn)實的影像，以致于令人扼腕嘆息。決裂并沒有發(fā)生--或者無論如何看，決裂尚未發(fā)生。怎樣看待后當(dāng)代的各種文化現(xiàn)象需要什么樣的理論武器哈琴提出的是后當(dāng)代主義詩學(xué)這一創(chuàng)始性的概念。我希望將后當(dāng)代主義視為一個方興未艾的文化經(jīng)過或活動。我以為，我們與其講需要一個固定的或者正在固定下來的定義，不如講更需要一種詩學(xué),即一個開放、不斷變化的理論構(gòu)造，用來厘清我們的文化知識和批評程序。她不是構(gòu)造主義意義上的詩學(xué)，而是超越文學(xué)話語研究去研究文化的實踐與理論。由于詩能夠被當(dāng)作廣泛意義上的文學(xué)，所以詩學(xué)亦可作為文學(xué)理論的別稱。哈琴的詩學(xué)理論從廣闊宏大的視野出發(fā)，既關(guān)注文學(xué)的美學(xué)特征，又關(guān)注整個社會變遷的各文藝領(lǐng)域，例如：電影、建筑、美術(shù)和音樂等。華而不實，哈琴最為感興趣的是知識與社會語境間的相互牽制的關(guān)系及意義。值得一提的是，在宏大敘事的背后，琳達哈琴使用了大量的實例作為她的佐證，具體表現(xiàn)出了理論與實踐的結(jié)合，也是她深切地融入后當(dāng)代文化，并作出深入考慮的具體表現(xiàn)出，她講出了別人也看見了的，卻又無法言講的道理和真相。她既是后當(dāng)代的一位旁觀者，也是一位向?qū)?，帶領(lǐng)尚未理解后當(dāng)代真理的人們前行。固然琳達哈琴的后當(dāng)代詩學(xué)理論牽涉的面很廣，值得注意的是，她的理論模型其實得益于后當(dāng)代主義建筑的啟發(fā)。她曾講：我使用的模型是后當(dāng)代建筑的模型，這一模型是以保羅波多蓋希和查爾斯詹克斯理論為基礎(chǔ)，并由卡多波菲等付諸實踐。一些建筑師、藝術(shù)家的作品，是后當(dāng)代論爭中的主要聲音。后當(dāng)代主義生發(fā)于當(dāng)代主義，卻以反叛者的形象示人，在各個文化領(lǐng)域嶄露頭角，例如，小講界的塞爾曼拉什迪，美術(shù)界的安迪沃霍爾等，都是備受爭議的焦點人物。但是，后當(dāng)代主義與當(dāng)代主義競爭最劇烈的戰(zhàn)場卻不在這里。為何后當(dāng)代主義與當(dāng)代主義之間的爭論聚焦在了建筑領(lǐng)域呢由于相比文學(xué)、美術(shù)和音樂等文化領(lǐng)域，建筑為人們提供了生活空間，離群眾的距離更近，與人們的生活愈加息息相關(guān)，密不可分，而前者則需要專業(yè)的知識背景和較高的審美能力。在建筑領(lǐng)域，當(dāng)代主義被迫拒絕歷史主義，自以為能適應(yīng)新機器時代，進行單性繁衍。后當(dāng)代主義恰恰相反，它的應(yīng)對方式方法是回到歷史，回到戲仿,把傳統(tǒng)的社會與歷史維度還給建筑，但是，這種回歸卻摻入了新意，舊的形式背后呈現(xiàn)出來的卻是新的意義。后當(dāng)代主義詩學(xué)作為一股強大的氣力，能夠巧妙地對文化中常識性或者權(quán)威性的觀點提出質(zhì)疑，進而引發(fā)人們的關(guān)注思辨，并將質(zhì)疑的對象漸漸問題化。但是，它在提出問題的同時，并未給出唯一的正確解答，答案:是懸置的，是由詳細語境所決定的，對習(xí)以為常的事物進行質(zhì)疑的重要意義在于引發(fā)大家的考慮，討論認識使其問題化的矛盾點在哪里，并反思其產(chǎn)生的歷史文化語境和思維習(xí)慣。事實上，問題化或者提出質(zhì)疑的根本目的在于給找尋答案:的人們提供解決途徑，進而考慮質(zhì)疑對象內(nèi)在的矛盾性。人們正是憑借這一后當(dāng)代主義詩學(xué)理論，去暴露揭示早已融入人們生活中不易發(fā)覺的價值觀念和規(guī)訓(xùn)制度。2.3琳達哈琴后當(dāng)代詩學(xué)理論的突破后當(dāng)代主義作為特別重要的理論，早已被西方理論家進行過較全面的系統(tǒng)研究，各派學(xué)者對其態(tài)度，當(dāng)然也是褒貶不一。弗雷德里克詹姆遜和特里伊格爾頓作為新主義學(xué)派的領(lǐng)物，對后當(dāng)代文化總的來講是持抨擊和否認的態(tài)度。詹姆遜以為后當(dāng)代主義標(biāo)榜著一種晚期資本主義的文化邏輯,本質(zhì)上就是資本主義發(fā)展到最高階段后引發(fā)的商品拜物教對文化部門徹底浸透入侵的結(jié)果。他曾經(jīng)明確講過，在無可依靠之余，只好往事重提，憑借一些昔日的形式，仿效一些僵死的風(fēng)格，透過種種借來的面具講話，假借種種別人的聲音發(fā)言。這樣的藝術(shù)手法，從世界文化中取材，向偌大的、充滿想象生命的博物館吸收養(yǎng)料，把里面所藏的歷史大雜燴，七拼八湊的炮制成今天的文化產(chǎn)品。①伊格爾頓則以為，后當(dāng)代主義是60年代革命的退潮、激進政治運動失敗所引起的思想和情緒反響，并身陷一種幻象之中，其實是政治失敗的產(chǎn)物。知識分子欲借用文化藝術(shù)來拯救接近破產(chǎn)的現(xiàn)實社會中的政治理想，逼迫體制實行自我解構(gòu)，進而以美學(xué)革命代替社會革命。伊格爾頓將這一轉(zhuǎn)移稱為政治移植.由于在伊格爾頓看來，后當(dāng)代主義固然作出驚世駭俗的反傳統(tǒng)反體制的架勢，實際上是對激進政治運動暫時受挫的一種失態(tài)反響。它的表現(xiàn)是非理性、情緒化、幻象性的，在思想方式方法上是片面、教條、簡單化的，在理論判定上是淺薄幼稚、自相矛盾、自我消解的；并且后當(dāng)代主義在文學(xué)藝術(shù)上是去政治性的，因此在實踐上注定是碰壁、根本行不通的。他還分析了這種政治移植的心理基礎(chǔ)：面對資本主義宏大的吸納能力，激進主義不成認自個失敗，更不愿繳械易幟；也不能以卵擊石，自掘墳?zāi)埂Ｒ蚨?dāng)前形勢之下，真正積極而有效的辦法也許就是努力設(shè)想在制度的邊緣裂縫處下手，盡管不能徹底推倒現(xiàn)存制度，但至少會制造些費事，實現(xiàn)一定程度的自我知足。伊格爾頓以為后當(dāng)代文化政治這種試圖移植政治的做法就是自我夢幻想象和自我麻木。對于以上兩種觀點，哈琴以為不夠客觀。由于這是一種非此即彼的思維角度，不能夠全面認識當(dāng)今的文化政治的特點。他們都是過分強調(diào)了矛盾當(dāng)中的一個方面，卻忽視了另一面。由于，所謂后當(dāng)代就是對于當(dāng)代的反思與超越，這種反思與超越當(dāng)然必不可免地有其局限性，但也必不可免地有其價值與意義。哈琴十分強調(diào)的后當(dāng)代詩學(xué)中的后當(dāng)代主義政治學(xué)