分析我國美學(xué)研究的收獲與缺失,美學(xué)論文

分析我們國家美學(xué)研究的收獲與缺失,美學(xué)論文20世紀(jì)50年代,西方后當(dāng)代主義哲學(xué)與文化思潮同新中國主義哲學(xué)、美學(xué)的大討論、大爭辯幾乎同時興起。20世紀(jì)5060年代,新中國美學(xué)圍繞著美的本質(zhì)問題的爭論開場了自個當(dāng)代性的進(jìn)程。直到20世紀(jì)末,絕大部分的美學(xué)家仍在立足于美的本質(zhì)積極建構(gòu)著一元化中心的主義美學(xué)體系。20世紀(jì)80年代,以解構(gòu)主義為代表的西方后當(dāng)代主義哲學(xué)、文化思潮同中國的主義哲學(xué)、美學(xué)體系的建構(gòu)運(yùn)動同時如火如荼地進(jìn)行。哲學(xué)上的解構(gòu)主義促成了西方的反美學(xué)理論,以倡導(dǎo)非中心化、反本質(zhì)主義和反對元敘述為特征的后當(dāng)代主義是不容忍有一個普遍一般的美的原則、美的本質(zhì)、美的概念存在的。中西美學(xué)逆向發(fā)展,表示清楚其時兩者在思想觀念和思維方式上的對立,這種對立取決于相互不同的政治訴求和文化狀態(tài)的差異。一、后當(dāng)代主義哲學(xué)美學(xué)的反本質(zhì)主義對美的本質(zhì)的解構(gòu)20世紀(jì)西方科學(xué)家和哲學(xué)家們普遍以為:世界上所有事物的本質(zhì)與現(xiàn)象以及人的精神活動都具有不確定性、模糊性和偶爾性。因而,世界上有很多事物的本質(zhì)和現(xiàn)象都不可捉摸、不可表示出、不可設(shè)定。例如,關(guān)于宇宙的起源;關(guān)于宇宙是有限的或是無限的。20世紀(jì)當(dāng)代物理學(xué)以為,存在著一種混沌的態(tài),即所有的物質(zhì)都處在一種雜亂無章的狀態(tài),譬如面對1mol的空氣分子,我們是無法給出每一個空氣分子所在的時空坐標(biāo)的,由于它不可確定。量子力學(xué)中海森堡的測不準(zhǔn)原理證實:不可能設(shè)想出任何一種辦法,把任何一種物體的位置和動量兩者同時精到準(zhǔn)確地測量出來。你把位置測得越準(zhǔn)確,你所能測得的動量就越不準(zhǔn)確;你測得的動量越準(zhǔn)確,你所測定的位置就越不準(zhǔn)確。在科學(xué)實驗中,任何高精準(zhǔn)的試驗在測試經(jīng)過中,測量者以及測量儀器本身必然對測試的對象產(chǎn)生強(qiáng)烈的干擾,如此情況下,所測得的對象的數(shù)據(jù)和狀態(tài)就是不準(zhǔn)確的,這就不能證明事物的真實的存在。根據(jù)愛因斯坦相對論的觀點:人們把地球分為東、西、南、北只是人為的假設(shè),從根本上講,違背地球存在的真實性。根據(jù)當(dāng)代物理學(xué)的光譜紅移的理論,光線是最直的直線的講法也只是人為的假設(shè),由于宇宙間的光線由于引力作用都是彎曲的。光譜紅移理論促成了20世紀(jì)(空間幾何學(xué)〕的誕生。它證明在宇宙中、在世界上不存在絕對的直線。人們在圖中所畫的直線,在放大鏡下看,都是曲線。歐幾里德的(平面幾何學(xué)〕是建立在直線的基礎(chǔ)上的,而直線只是人為的、假設(shè)的真實,嚴(yán)格地講,是不真實的。后當(dāng)代主義哲學(xué)的核心思想就是以為事物的本質(zhì)具有不確定性和模糊性。這是后當(dāng)代主義哲學(xué)同傳統(tǒng)哲學(xué)的分水嶺,也構(gòu)成了兩者最大的分歧和對立。演講中明確地表示出了他的觀點:迄今為止被當(dāng)作這個事物本質(zhì)的東西,嚴(yán)格講來,結(jié)果都不是這個事物的本質(zhì)。后當(dāng)代主義美學(xué)家帕斯默爾講:由于不存在統(tǒng)一的美的標(biāo)準(zhǔn),因而那些想以一種特殊的美學(xué)觀點或?qū)徝澜?jīng)歷體驗來為美學(xué)下界講的企圖已被證明是不合法的。一句話,美學(xué)作為一門傳統(tǒng)的哲學(xué)學(xué)科已經(jīng)過時和沒有意思了。它應(yīng)當(dāng)將自個分解為文學(xué)理論、音樂理論、舞蹈理論等等。同樣,美學(xué)家的職業(yè)也應(yīng)隨之蛻變,由一個只知一味探尋求索神秘的美的本質(zhì)的藝術(shù)哲學(xué)家變?yōu)橐粋€對文藝作品的批評專業(yè)特別內(nèi)行的文藝?yán)碚摷摇＿@講明后當(dāng)代主義哲學(xué)家是站在否認(rèn)決定論和反對一元化中心論的立場上反對本質(zhì)主義的。后當(dāng)代主義美學(xué)的標(biāo)志之一就是反本質(zhì)主義,就是消解對美的本質(zhì)的研究。假如講20世紀(jì)西方科學(xué)哲學(xué)和后當(dāng)代主義哲學(xué)反本質(zhì)主義的思想觀念有著某些合理的內(nèi)核的話,那么我們能夠通過比擬同一歷史時期中國美學(xué)研究的實際狀況,來揭示20世紀(jì)中國美學(xué)在思想觀念和方式方法論上的某些缺陷和局限性。二、鮮明的政治色彩和濃烈厚重的意識形態(tài)性是新中國美學(xué)必須承載之重20世紀(jì)下半葉,中西美學(xué)反向發(fā)展并尖銳對立的分水嶺是中國美學(xué)的本質(zhì)主義和西方后當(dāng)代主義美學(xué)的反本質(zhì)主義。20世紀(jì)新中國美學(xué)開創(chuàng)建立的主義美學(xué)體系的核心,就是唯物主義的美的本質(zhì)論。導(dǎo)致中國美學(xué)同西方美學(xué)逆向發(fā)展的原因有兩個:其一是20世紀(jì)初,中國剛剛引進(jìn)西方美學(xué)與藝術(shù)理論。那時,具有啟蒙性質(zhì)的中國美學(xué)才剛開場當(dāng)代性的起步,不久就因持續(xù)不斷的戰(zhàn)亂而停滯,進(jìn)而與20世紀(jì)西方美學(xué)脫節(jié)。其二是20世紀(jì)5060年代初以及80年代初的兩次美學(xué)大討論,都是在列寧主義成為國家意識形態(tài)的語境中進(jìn)行的。明確宣告:指導(dǎo)我們思想的理論基礎(chǔ)是列寧主義。這一政治原則決定了新中國美學(xué)建構(gòu)必須遠(yuǎn)離當(dāng)時的西方美學(xué),它要求美學(xué)家們關(guān)上大門,去完成建構(gòu)一元化的主義美學(xué)體系的重任。20世紀(jì)5060年代,中國思想界開展的美學(xué)大討論聲勢浩大,介入的人數(shù)諸多,影響深遠(yuǎn)并獲得了宏大的成就。就其成就而言,這場大討論確定了以列寧主義理論為新中國美學(xué)理論的基石和準(zhǔn)則,在持續(xù)多年的大辯論中培養(yǎng)了大批的美學(xué)研究人員和美學(xué)喜好者,這一經(jīng)過既普及了主義哲學(xué),又大大地提升了中華民族對于當(dāng)代性哲學(xué)美學(xué)思辨的整體水平。在劇烈的思想交鋒中逐步構(gòu)成了具有強(qiáng)大社會影響力的中國的主義實踐美學(xué)流派。這場大討論的思想價值是宏大的,學(xué)術(shù)意義是深遠(yuǎn)的,不容低估也不容忽視。能夠講,沒有這場曠日持久的大討論,就不可能有今天在中國社會生活中具有宏大影響力的中國美學(xué)。然而,這一場美學(xué)大討論付出的學(xué)費(fèi)也是昂貴的:它宏大的影響力和局限性帶來的弱點和缺點同樣地悠遠(yuǎn)綿長。這同體并存的兩方面的特點,都取決于當(dāng)時的時代語境。一方面它是一場打著美學(xué)討論旗幟的聲勢浩大的思想運(yùn)動,由此決定了這場大討論具有強(qiáng)烈的政治色彩和濃烈厚重的意識形態(tài)性質(zhì)。另一方面也使得這場大討論被限定在非常狹窄的學(xué)術(shù)領(lǐng)域中進(jìn)行,而且只能限定在美的本質(zhì)及其相關(guān)的幾個問題上討論。這兩方面嚴(yán)密聯(lián)絡(luò),互相制約,互相促進(jìn),構(gòu)成了中國的主義美學(xué)研究的基本格局和理論特色。這場美學(xué)大討論、大辯論是當(dāng)時全國性的思想改造運(yùn)動的一部分,從一開場就不是獨立的學(xué)術(shù)爭鳴,而是服務(wù)于思想改造運(yùn)動的、徹底去除資產(chǎn)階級思想影響的政治運(yùn)動。掀起這場大討論的學(xué)術(shù)爭辯本質(zhì)上是以政治大批判的形式開場的,是由蔡儀先生和李澤厚先生等人率先對朱光潛先生的資產(chǎn)階級美學(xué)思想進(jìn)行批判而引發(fā)的。由于這次大討論的基石和作為判定的標(biāo)準(zhǔn)是列寧主義,因而,在學(xué)術(shù)思想上去除非列寧主義的思想就成為這次大討論的政治目的。討論者們都立足于唯物主義的立場來分析和斷定別人的觀點能否是唯心主義,并對那些與自個不同的學(xué)術(shù)觀點展開猛烈的批判。這場美學(xué)大討論表現(xiàn)為既為自個爭搶一頂主義的帽子,又給別人扣上資產(chǎn)階級思想家的帽子的一場混戰(zhàn)。五十年代的大討論基本上是一場相互攻訐,相互扣政治帽子的大批判。美學(xué)家呂熒、高爾泰日后的悲劇性命運(yùn)就是這場大討論直接的后果。直到六十年代的大討論,這種政治上的攻訐才稍稍有所好轉(zhuǎn),才在一定程度上回歸到學(xué)術(shù)上來。三、中國美學(xué)以美的本質(zhì)為研究核心的局限與缺失5060年代掀起的、直至80年代還在持續(xù)進(jìn)行的美學(xué)大討論、大爭辯的局限性是明顯的。本文從下面幾個方面闡述。第一,具有強(qiáng)烈的理論上的排他性。在前后近三十年的美學(xué)大討論、大爭辯中,但凡非主義體系的人類歷史上的思想資源都被當(dāng)成異己思想予以批判并拒之門外。不僅如此,不少討論者甚至對中國傳統(tǒng)美學(xué)思想的資源也表現(xiàn)出一定程度上的拒斥。斷斷續(xù)續(xù)幾十年的美學(xué)大討論和大爭辯所根據(jù)的理論資料就只要、恩格斯、拉法格、普列漢諾夫、列寧、、魯迅等人的著作。從學(xué)科的角度講,這些思想家都不是美學(xué)家。中國美學(xué)從此構(gòu)成了關(guān)門論辯和閉門造車的局面,徹底隔絕了同西方美學(xué)思想溝通和溝通的時機(jī),致使20世紀(jì)90年代之前的中國美學(xué)研究完全脫離了世界美學(xué)發(fā)展的主流。這場大討論由于濃烈厚重的意識形態(tài)的性質(zhì),它的學(xué)術(shù)視野非常窄化。為了確定唯心主義和唯物主義美學(xué)觀念的界限,討論者們只能選擇以主義哲學(xué)基本原理為出發(fā)點,以列寧主義的認(rèn)識論和反映論作為研究起點,來討論美的本質(zhì)及其相關(guān)的問題。這就使整個討論的范圍不僅顯得非常狹窄,而且研究的局限性也非常明顯。例如,僅僅從反映論出發(fā),就無法講清楚審美活動中主體的復(fù)雜的審美感受;僅僅從認(rèn)識論出發(fā)也無法講清楚審美活動與普通認(rèn)知活動的區(qū)別。半個世紀(jì)以來,中國美學(xué)對于西方及其他國家的新的美學(xué)理論的態(tài)度首先是拒斥,即不引進(jìn)、不學(xué)習(xí)、不考慮、不運(yùn)用;其次是貶低,自以為把握了絕對真理而看不起異端的思想,對待非主義的資產(chǎn)階級的美學(xué)思想和理論更多的是批判和攻訐。中國美學(xué)家很少有人以拿來主義的態(tài)度對待20世紀(jì)西方新的美學(xué)和藝術(shù)理論。直至改革開放西方哲學(xué)、美學(xué)思潮像潮水般涌入后才逐步改變了這種封閉的思想狀況。但是,尼采哲學(xué)、弗洛伊德學(xué)講、俄國形式主義美學(xué)、接受美學(xué)、格式塔心理學(xué)和美學(xué)、西方當(dāng)代主義美學(xué)和藝術(shù)理論,后當(dāng)代主義文化思潮和美學(xué)、藝術(shù)理論等等幾乎都遭遇了強(qiáng)烈的拒斥、批判、指責(zé)即使在當(dāng)下,西方后當(dāng)代主義哲學(xué)美學(xué)和藝術(shù)理論仍然處于被指責(zé)、被批判、被冷嘲的地位。第二,哲學(xué)的思辨方式方法成為中國美學(xué)唯一的研究方式方法。由于新中國美學(xué)大討論所具有的濃烈厚重的意識形態(tài)特性,導(dǎo)致美學(xué)研究在方式方法論上只能在哲學(xué)美學(xué)范圍內(nèi)展開,并把哲學(xué)的思辨方式方法當(dāng)成唯一的研究方式方法,一直持續(xù)至今。對此,徐碧輝指出:20世紀(jì)下半葉的中國美學(xué)研究方式方法單一化,只要從哲學(xué)角度所進(jìn)行的總體性分析,缺乏審美心理學(xué)和部門美學(xué)的研究。張法指出:堅持走哲學(xué)美學(xué)研究方式方法的學(xué)者都抱著同一信念:解決了哲學(xué)問題就能夠解決美學(xué)問題。進(jìn)而都是在哲學(xué)的大概念上做文章。薛富興以為:20世紀(jì)后期中國美學(xué)在總體學(xué)術(shù)特征上又表現(xiàn)為哲學(xué)美學(xué),即自上而下的理論美學(xué)哲學(xué)話語成為整個學(xué)術(shù)界的第一性話題美學(xué)家們習(xí)慣于首先選擇某一哲學(xué)立場,把它作為自個全部美學(xué)考慮的出發(fā)點,從某一特定的哲學(xué)范疇或命題推導(dǎo)出自個的美學(xué)理論體系。他們的美學(xué)研究都將理論的體系性與邏輯自足性作為自個最高的學(xué)術(shù)追求,為了理論的自足,都或多或少、有意無意地存在著以哲學(xué)觀念裁剪審美事實的現(xiàn)象由于美學(xué)大討論的規(guī)范性質(zhì),整個中國現(xiàn)代美學(xué),就總體的學(xué)術(shù)特征而言,正是一種哲學(xué)美學(xué)。美學(xué)家們于哲學(xué)層面用意甚精,而美學(xué)學(xué)科意識稍顯薄弱。方式方法論上哲學(xué)研究方式方法的一枝獨秀,無形中遮蔽和抑制了其他研究方式方法的運(yùn)用和發(fā)展。單一的研究方式方法只能產(chǎn)生出單一的理論。而任何單一的理論都無法解釋人類歷史上生動復(fù)雜的審美現(xiàn)象和藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)象。新中國美學(xué)采取的哲學(xué)美學(xué)的方式方法是自上而下的研究方式方法。這種方式方法的特點是高屋建瓴。它注重對現(xiàn)象和事實加以高度的抽象和濃縮,講究嚴(yán)密的邏輯推理。但是,抽象和濃縮的結(jié)果只能是大量的審美現(xiàn)象和藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)象被拋棄或遮蔽。試問,假如我們把幾十年來關(guān)于美的本質(zhì)的著作和論文撇在一邊,中國美學(xué)的其他方面的著作還有多少?第三,中國的美學(xué)研究被鎖定在美的本質(zhì)問題上進(jìn)行。由于美學(xué)大討論所處的時代政治色彩和意識形態(tài)特征異常鮮明和濃烈厚重,它不僅被限定在哲學(xué)領(lǐng)域的基本命題內(nèi)進(jìn)行,而且只能局限于對美的本質(zhì)問題的討論。由于,假如從主義哲學(xué)認(rèn)識論和反映論出發(fā),必然就要從唯心主義或唯物主義的立場來回答美是什么、美的本質(zhì)是什么等問題。討論者把討論美的本質(zhì)既看作美學(xué)研究的邏輯起點,又看作區(qū)分唯物主義美學(xué)觀點和唯心主義美學(xué)觀點的分水嶺。因而,對美的本質(zhì)的表態(tài)成為了任何一個討論者都不能回避的重大的理論問題。這就是美學(xué)大討論以及后來各派美學(xué)不得不圍繞著美的本質(zhì)這一理論命題進(jìn)行爭辯和探尋求索的原因。討論者根據(jù)不同的立論構(gòu)成了不同的美學(xué)派別。例如,蔡儀美學(xué)主要是從唯物主義的反映論引申出來;朱光潛的美學(xué)觀美是主客觀的統(tǒng)一是從辯證唯物主義認(rèn)識論導(dǎo)源出來的;李澤厚美學(xué)主要是從歷史唯物主義的實踐觀引申出來的;洪決然、蔣孔陽美學(xué)主要是從認(rèn)識論和實踐論角度導(dǎo)出;呂熒、高爾泰美學(xué)主要是從主體性和經(jīng)歷體驗論導(dǎo)出如此等等,不一而足。盡管上述幾家美學(xué)派別在對美的本質(zhì)的解讀上存在著某些差異和不同的側(cè)重,但都以列寧主義作為真理的標(biāo)準(zhǔn)和思想的準(zhǔn)則,絕不違犯和逾越。由于美的本質(zhì)的答案:紛繁諸多,研究者相互難以認(rèn)同對方的觀點而展開一場又一場的無休止的論戰(zhàn),在幾十年的爭辯中各派誰也講服不了誰。能夠講,這是一場又一場無結(jié)果的爭辯,也是不可能有結(jié)果的爭辯,各家發(fā)揮的都是片面的真理就像fo經(jīng)中所講的瞎子摸象的游戲。這些爭辯和論戰(zhàn)很難講在多大程度上提升了中國美學(xué)理論的研究水平。但是這種論辯所構(gòu)成的研究傳統(tǒng)和慣性卻一直持續(xù)至今。如今仍然有不少美學(xué)研究者仍然根據(jù)歷史的途徑探尋求索著。近年來,繼實踐美學(xué)之后,新實踐美學(xué)、后實踐美學(xué)諸種學(xué)講依次推出就是其表現(xiàn)。這些新學(xué)講或許在某些方面較之實踐美學(xué)有幾分創(chuàng)見或某些新意,但在建設(shè)性的力度方面總體上沒有超越實踐美學(xué)。這大概與它們的方式方法同實踐美學(xué)那種哲學(xué)性、純思辨性和邏輯推理方式方法如出一轍有關(guān)。能夠講,對美的本質(zhì)的研究和回答成為新中國美學(xué)研究的準(zhǔn)入證和標(biāo)識碼。與此同時,西方美學(xué)早就把這一準(zhǔn)入證和標(biāo)識碼拋棄了!第四,美學(xué)研究的思維方式單一、簡單和僵化。這次大討論中所表現(xiàn)出來的當(dāng)時人們的思維方式方法基本上是機(jī)械的、僵化的知性的思維方式方法,即非此即彼的思維方式。審美活動的本質(zhì)就是主體的整體的直覺的感受。黑格爾早就指出,知解力是不可能把握美的。知性思維的特點就是重視區(qū)別和界定而忽視同一性。知性思維堅持二元對立的思維方式方法,只重區(qū)別和對立,看不到對立面的相互依存與互補(bǔ),更看不到你中有我,我中有你的互相浸透和轉(zhuǎn)化。例如,李澤厚先生講:美是主觀的便不是客觀的,是客觀的便不是主觀的,這里沒有中間的路,這里不能有任何的妥協(xié)、動搖,或折中調(diào)和,任何中間的路或動搖調(diào)和就必然導(dǎo)致唯心主義。如今看來,這種觀點不符合辯證法的基本原理,但它卻影響了整個20世紀(jì)下半葉的學(xué)術(shù)研究。第五,純粹的自上而下的研究方式方法窒息了各門藝術(shù)理論的生長。半個世紀(jì)以來,中國的美學(xué)研究者都在苦心營造自個的美學(xué)體系,而要營造自個的美學(xué)體系,就必然要根據(jù)自個的體系的需要來回答美是什么、美的本質(zhì)是什么。不僅如此,體系的營造者還要像黑格爾那樣,煞費(fèi)苦心地把所牽涉的美學(xué)范疇或概念加以邏輯化的編織。這種單一的自上而下的研究方式方法和過于抽象的論證往往容易導(dǎo)致理論脫離審美活動的實際,并且這種理論也缺乏可操作性,無法講解評說復(fù)雜的審美現(xiàn)象,也無法幫助藝術(shù)家提升藝術(shù)創(chuàng)作水平。令人遺憾的是,至今我們的美學(xué)研究者中為數(shù)不少的人不懂藝術(shù),也無法滿意地解答審美實踐中的詳細(xì)問題,其根本源頭正在于此。這種閉門造車式的冥思苦想的研究方式方法,更造成了不少美學(xué)家面對詳細(xì)的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)作品時那種尷尬的失語現(xiàn)象!德國學(xué)者恩斯特卡西爾講過:美看來應(yīng)當(dāng)是最明明白白的人類現(xiàn)象之一。它沒有沾染任何機(jī)密和神秘的氣息,它的品格和本性根本不需要任何復(fù)雜而難以捉摸的形而上學(xué)理論來解釋。美學(xué)是人類經(jīng)歷體驗的組成部分。我們國家著名的美學(xué)家朱光潛先生也講過:不通一技莫談藝,不懂一藝不談美。朱光潛先生早年的美學(xué)研究最可貴的地方就是重視自下而上的研究方式方法。我們以為,今后的中國美學(xué)研究應(yīng)當(dāng)把自上而下的哲學(xué)美學(xué)方式方法同自下而上的方式方法結(jié)合起來,把自下而上的研究方式方法當(dāng)作基本的研究方式方法。當(dāng)下中國美學(xué)急需發(fā)展的是各門類的藝術(shù)理論研究。半個世紀(jì)以來,中國美學(xué)在很多領(lǐng)域的研究還是處于空白或非常薄弱的狀態(tài)。例如,人類學(xué)美學(xué),原始藝術(shù),宗教美學(xué)與藝術(shù),中國各民族審美思想及藝術(shù),中國民間美學(xué)與藝術(shù),世界上各個具有代表性的民族的美學(xué)與藝術(shù)研究;除此之外,心理學(xué)美學(xué),視覺美學(xué),形式美學(xué),音樂美學(xué),舞蹈美學(xué),電影美學(xué),戲劇美學(xué)等等都還處于起步的階段。中國的藝術(shù)哲學(xué)和藝術(shù)理論的研究遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于國際水準(zhǔn)。本文針對20世紀(jì)下半葉中國美學(xué)緊緊圍繞美的本質(zhì)進(jìn)行的理論研究所表現(xiàn)出的局限性與理論缺失加以分析和評論。我們以為,這些局限與缺失嚴(yán)重地影響了外面世界對20世紀(jì)下半葉中國美學(xué)的評價。章啟群指出:20世紀(jì)中國學(xué)術(shù)界有個非常突出的現(xiàn)象:幾乎人文和社會科學(xué)的所有大家、權(quán)威,都出如今50年代以前令人奇怪的是,在20世紀(jì)50年代以后,幾乎再也沒有出現(xiàn)這樣的大師和權(quán)威,中國學(xué)術(shù)似乎停滯甚至是倒退了。(序言,P2)彭鋒也感慨道:老實講,當(dāng)我們今天回過頭去看20世紀(jì)中國美學(xué)的發(fā)展時,我們很難對華而不實的一些成果進(jìn)行評估。由于缺乏一個必要的參照系統(tǒng),我們很難講它們是在前進(jìn)還是在倒退。這兩位教授不約而同的看法在一定程度上代表了當(dāng)下的人們對20世紀(jì)下半葉中國美學(xué)的一種評價。在2001年8月于日本東京召開的15屆世界美學(xué)大會上,德國漢學(xué)家卜松山(Karl-HeinzPohl)在他宣讀的論文中,對于當(dāng)下的中國美學(xué)給予了誠懇的批評并發(fā)表了建設(shè)性的意見:就中國而言,它面對的問題是怎樣在時下全球的辯論中占一要席。并非西方人對中國人的看法和理論不感興趣,在我看來,更多的是當(dāng)今中國確實沒有任何帶有中華特點的東西值得由漢學(xué)家或中國學(xué)生介紹到西方去。由此,在時刻關(guān)心全球發(fā)展之際,中國人應(yīng)以新穎的手法堅守他們的立場,這不僅給無知的西方人提供創(chuàng)造性闡釋過的豐富的中國文化遺產(chǎn),而且還為純粹以西方為