世界電影自1895年誕生起

世界電影自1895年誕生起中國電影博物館觀后淺談學(xué)生姓名：仲騰飛學(xué)號：120305109院（系）：經(jīng)管系年級：2012專業(yè)：財務(wù)管理班級：1班指導(dǎo)教師：趙玥完成時間：204年12月12日1950年代～1970年代，世界電影的第二次創(chuàng)新浪潮。包括：以瑞典、法、意、日等國為主的“新浪潮”運動，以及1960～1970年代的新好萊塢和新德國電影的成就。1990年代以來數(shù)碼藝術(shù)和技術(shù)對電影創(chuàng)作的深刻影響等等??當(dāng)然，世界電影能有今天的魅力，還要感謝那些燦若群星的藝術(shù)大師：梅里愛、格里菲斯；愛森斯坦、卓別林、弗拉哈迪、格里爾遜、瑞芬斯塔爾；讓·雷諾阿、希區(qū)柯克、奧遜·威爾斯、柴伐梯尼；黑澤明、伯格曼、特呂弗、戈達(dá)爾、安東尼奧尼、費里尼；法斯賓德、科波拉、斯皮爾伯格；李安等等??

一、1895～1918年：世界電影的草創(chuàng)時期1、法國：盧氏兄弟、梅里愛、百代公司2、美國：愛迪生、鮑特、格里菲斯、好萊塢。二、1919~1930年：世界電影的第一次創(chuàng)新浪潮這是一次世界性的電影創(chuàng)新浪潮，波及：法、德、蘇、荷、美等國，為期十年左右，藝術(shù)成就主要體現(xiàn)在以下四個方面蘇聯(lián)“蒙太奇學(xué)派”的創(chuàng)立這是蘇聯(lián)電影界創(chuàng)立于這是蘇聯(lián)電影界創(chuàng)立于1920年代中后期的一個學(xué)派，它強(qiáng)調(diào)“1＋1＞2，即：把兩個或兩個以上的鏡頭剪輯在一起，強(qiáng)烈而直觀地表達(dá)出某些新的意義，2“意識銀幕化”的初步實現(xiàn)20世紀(jì)初直至第一次世界大戰(zhàn)之后，多種思想、藝術(shù)流派在歐美興起，例如：尼采的哲學(xué)思想（“上帝死了”、薩特的“存在主義”、弗洛伊德的“精神分析”等學(xué)說，雖然這些思想流派五花八門，但它們普遍認(rèn)為：人們在現(xiàn)實中所直接看到、聽到的都只是生活的“表象”，只有通過人的精神感受、主觀印象和想象，以及無意識、潛意識、下意識和幻覺、夢境，乃至精神錯亂、瘋狂狀態(tài)等等“內(nèi)心世界”的折射，才能反映出生活或人的本質(zhì)。3、“紀(jì)錄片”的創(chuàng)立與發(fā)展（1）1921年，美國人弗拉哈迪拍攝了《北方的納努克》并取得極大成功，“紀(jì)錄片”這一片種因此誕生。后來，弗拉哈迪又拍攝了《摩阿拿》《亞蘭島人》等一批紀(jì)錄世界各地人類生活的影片，因此，他既是“世界紀(jì)錄片之父”，也是“人類學(xué)紀(jì)錄片”的奠基人（2）1920年代，蘇聯(lián)人維爾托夫等人拍攝了大量新聞紀(jì)錄片，主張“利用比人的眼睛更加完美的電影眼睛——電影攝影機(jī)，來研究充滿空間的龐雜視覺現(xiàn)象??”，因此被譽為“電影眼睛派”，代表作是《持?jǐn)z影機(jī)的人》（1929）“電影眼睛派”反對簡單紀(jì)錄生活，主張用多種獨特的鏡頭、剪輯和特技去捕捉與表現(xiàn)生活，這一流派的美學(xué)追求與風(fēng)格，對后來各國的紀(jì)錄片創(chuàng)作影響很大純電影一般完全不要故事情節(jié)、乃至摒棄思想主題，重在將一些運動、變化著的事物或有趣的現(xiàn)象，以極富韻律感的方式剪輯在一起，刻意要把電影做成一種“看得見的音樂”或“視覺的舞蹈”。代表作主要有出自法、德兩國的《機(jī)械舞蹈》和《對角線交響曲》等。純電影是對“電影的形式美”和“電影節(jié)奏美”的一種極端化的實驗和追求5“有聲電影”開始面市。第一部有聲片是美國的《爵士歌王》(1927)（注：進(jìn)入1930年代之后，各國普遍開始探索有聲電影，大約到1930年代后期，默片才最終從國際電影市場消失。聲音的介入，使電影的信息量和表現(xiàn)力得以極大增強(qiáng)：（1）人聲：空前豐富了電影的信息量，使之能在有限時間講述復(fù)雜故事；（2）音響：強(qiáng)化了電影的環(huán)境空間感、真實感，以及銀幕內(nèi)外的心理感受；（3)音樂：可以事半功倍地使影片中的氣氛與情感得到有力的渲染和表達(dá)三、1930～1940年代的世界電影1、“好萊塢”的發(fā)展與壯大從第一次世界大戰(zhàn)期間開始，以“好萊塢”為主要生產(chǎn)基地的美國電影，就已經(jīng)在國電影市場上取得了壟斷性的地位。經(jīng)過1920年代的發(fā)展，好萊塢陸續(xù)形成了以米高梅、派拉蒙、華納兄弟、20世紀(jì)?？怂?、環(huán)球、哥倫比亞、雷電華、聯(lián)美等八大公司為龍頭的多個壟斷性的電影企業(yè)。同時，好萊塢的“制片廠體制”也得到了進(jìn)一步完善。其特點主要有：①、制片人專權(quán)。②、集制片、發(fā)行、放映于一體的大規(guī)模的壟斷性企業(yè)。③、制片廠內(nèi)部分工精細(xì)，工業(yè)化的流水線運行模式。以生產(chǎn)“類型片”為主。④、明星制度?！爸破瑥S制度”秉持市場為本的原則，能夠在制片人的強(qiáng)力統(tǒng)籌下，進(jìn)行高效率的生產(chǎn)，其壟斷性的的“運行模式”，則保證了所有產(chǎn)品都能進(jìn)入院線；而明星”則是最有票房號召力的“海報”2、“法國詩意現(xiàn)實主義”電影流派。這是法國在進(jìn)入1930年代后，出現(xiàn)的一個并無明確藝術(shù)主張、但有共同創(chuàng)作傾向的電影流派，其核心人物是讓·雷諾阿?！胺▏娨猬F(xiàn)實主義”（1）、在形式上，以“長鏡頭”和“景深鏡頭”為主，系統(tǒng)的確立了寫實主義電影語法。（2、在內(nèi)容上，強(qiáng)調(diào)反映生活的復(fù)雜性、曖昧性、日常性，淡化戲劇式?jīng)_突3、英、德兩國的紀(jì)錄片成就在1930年代，世界紀(jì)錄片創(chuàng)作有了長足的發(fā)展，其中成就最高者為英、德兩國。（一）、英國在1930年前后開始，出現(xiàn)了一次由格里爾遜倡導(dǎo)、組織的紀(jì)錄電影運動，他們拍攝了100多部紀(jì)錄片，形成了著名的英國紀(jì)錄片學(xué)派。他們認(rèn)為：通過藝術(shù)化地處理真實生活場面，電影可以成為一種有社會意義的宣傳手段。代表作有：《漂網(wǎng)漁船》/1929《工業(yè)的不列顛》/1932《夜郵》/1936等。4、意大利“新現(xiàn)實主義”電影流派起止時間1945～50年前后。代表人物：柴法蒂尼、羅西利尼、德·西卡等。代表作有：《羅馬，不設(shè)防的城市》/1945、《偷自行車的人》/1948《羅馬11時》/1952主要藝術(shù)主張：1）形式上：“把攝影機(jī)扛到大街上”——追求實景拍攝、紀(jì)實風(fēng)格。2）內(nèi)容上：“還我普通人”——以表現(xiàn)底層百姓生活為主，常啟用非職業(yè)演員四、1950～70年代：世界電影“第二次創(chuàng)新浪潮”從1950年代中期開始，受當(dāng)時流行于歐洲的“存在主義”等思潮的影響，世界電影藝術(shù)出現(xiàn)了歷史性變革，出現(xiàn)了大批“現(xiàn)代主義電影”——旨在展示西方資本主義社會中面臨的種種精神危機(jī)。當(dāng)時的世界電影由原先注重敘事的寫實主義電影，逐漸轉(zhuǎn)向了注重內(nèi)心剖析的“現(xiàn)代主義”。電影。法國：特呂弗、戈達(dá)爾；阿侖·雷乃在這次世界電影“新浪潮”運動中法國的“電影手冊派”和“左岸派”這兩大流派都有出色表現(xiàn)。2瑞典：伯格曼在這次世界性創(chuàng)新浪潮中，瑞典電影大師伯格曼做出了獨樹一幟的出色成就，其代表作是：《第七封印》/1956《野草莓》/1957，《處女泉》/1959《呼喊與細(xì)語》/19723、意大利：安東尼奧尼、費里尼與此前注重社會性和紀(jì)實性的“新現(xiàn)實主義電影”相比，意大利的新浪潮電影更偏重于一種個人化的表達(dá)方式，更關(guān)注生活中的個體的生存境遇、心理狀態(tài)和情感矛盾，例如：人生的孤獨與隔閡、荒誕和異化，以及在生存困境中的茫然失措等等；在表現(xiàn)形式上，則打破傳統(tǒng)敘事規(guī)則，往往以某個哲學(xué)觀念或心理意緒為核心，展示編導(dǎo)對自身和世界的主觀態(tài)度以及抽象哲理思考，尤其側(cè)重于對當(dāng)時西方社會中人們那種紛繁雜亂的內(nèi)心意識或潛意識的揭示。4美國：新好萊塢電影1960～70年代，美國社會連續(xù)出現(xiàn)了大量社會問題，導(dǎo)致公眾對既有社會制度和價值觀念的懷疑、乃至敵對態(tài)度，一些試圖打破傳統(tǒng)束縛和秩序的“反文化思潮”隨之興起。在上述社會背景下，美國影壇于1960年代末、1970年代初，出現(xiàn)了等一批新導(dǎo)演，他們的影片革新了傳統(tǒng)好萊塢的僵化模式，標(biāo)志著“新好萊塢電影”的誕生“新德國電影”的主要成就在于：“新德國電影”的主要成就在于：在思想內(nèi)容上，首先是以理性、真誠的態(tài)度，對納粹德國的罪孽、以及戰(zhàn)后西德社會的種種丑惡現(xiàn)象，進(jìn)行了深刻的揭示與剖析。此外，還從歷史和現(xiàn)實的多個角度，對人性、欲望、人際關(guān)系等問題作了廣泛探討。在藝術(shù)形式上，一方面常常使用“間離效果”和開放式的敘事結(jié)構(gòu)，使作品呈現(xiàn)出濃郁的反思與哲理意味；另一方面，法斯賓德等導(dǎo)演也充分吸收、借鑒了法國“新浪潮”和美國好萊塢的表現(xiàn)手法，使部分作品能夠在思辨性與觀賞性上取得雙贏。此外，文德斯還別出心裁地為世界電影奠定了“公路片”這樣一種獨特樣式?！靶碌聡娪啊钡闹饕删驮谟冢涸谒枷雰?nèi)容上，首先是以理性、真誠的態(tài)度，對納粹德國的罪孽、以及戰(zhàn)后西德社會的種種丑惡現(xiàn)象，進(jìn)行了深刻的揭示與剖析。此外，還從歷史和現(xiàn)實的多個角度，對人性、欲望、人際關(guān)系等問題作了廣泛探討。在藝術(shù)形式上，一方面常常使用“間離效果”和開放式的敘事結(jié)構(gòu)，使作品呈現(xiàn)出濃郁的反思與哲理意味；另一方面，法斯賓德等導(dǎo)演也充分吸收、借鑒了法國“新浪潮”和美國好萊塢的表現(xiàn)手法，使部分作品能夠在思辨性與觀賞性上取得雙贏。此外，文德斯還別出心裁地為世界電影奠定了“公路片”這樣一種獨特樣式。五、1980年代以來：CG技術(shù)對世界電影的深遠(yuǎn)影響“數(shù)碼藝術(shù)”即“新媒體藝術(shù)”，其表現(xiàn)手段與方式，主要是運用“CG技術(shù)”（computergraph），即“電腦圖形圖像技術(shù)”進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。CG技術(shù)包括“虛擬影像合成技術(shù)”和“數(shù)字合成技術(shù)”1980年代以來，建構(gòu)在CG技術(shù)之上的數(shù)碼藝術(shù)為電影創(chuàng)作帶來了無限可能性和極大的便利。能夠讓編導(dǎo)的藝術(shù)才華和愿望得到充分施展，把許多原先無法表現(xiàn)的題材，能夠“無中生有”地、逼真地呈現(xiàn)在銀幕視聽上，這尤其體現(xiàn)在的各種銀幕奇觀上。例如：在1994年的《阿甘正傳》中，阿甘與肯尼迪總統(tǒng)的“歷史性”握手；2000年的《角斗士》中的“人虎激戰(zhàn)”；以及對其他影片中各種魔幻、災(zāi)難和宏大場面的營造。、能夠極大地降低“巨片”制作的成本，同時有可能創(chuàng)造巨額財富二、電影對個人的影響：《教父》。2001年才看到的經(jīng)典。它幫助一個單純的孩子形成了男人的大致概念：嚴(yán)謹(jǐn)、自律、守信、團(tuán)隊、有原則另外，一個副產(chǎn)品就是社會是存在“亞”態(tài)的——“亞制度”、“亞規(guī)則”、“亞方法”。解釋一下：社會自組織形式中，規(guī)則以輿論、法律等形式出現(xiàn)，為了大多數(shù)人的共同利益，形成一種公眾契約——這也是法理學(xué)中所說的立法之本。但是，當(dāng)法律或者說是規(guī)則的直接執(zhí)行者濫用了特權(quán)、導(dǎo)致弱勢群體蒙羞或者受難的時候，誰來主持正義？亞態(tài)的環(huán)境，需要有亞態(tài)的秩序。在《教父》里，表現(xiàn)為黑幫的力量（展現(xiàn)為主持正義的）同樣，《美國往事》要從現(xiàn)在開始思考長遠(yuǎn)。與此相通的還有《聞香識女人》中社會沒變，說社會變的人，都是同樣那么一群善良、正直、單純的人，在他（她）眼里，“過去的時代”才是理想的年代，才是黃金時代，但是他們真正向往的，并不真的是“過去”，而是一種純真和善良。電影不僅僅教會我們重情義、向善，更多時候會給一個人一生帶來巨大影響：《莫斯科不相信眼淚》中的主人公卡捷琳娜勤奮的形象，成為那個年代許多年輕人奮發(fā)學(xué)習(xí)的榜樣。電影的影響，有時候甚至是公眾社會的赫然反應(yīng)?！犊煽晌骼铩分苯訉?dǎo)致了藏羚羊保護(hù)區(qū)的建立；《星球大戰(zhàn)》引發(fā)的民眾思考（貌似現(xiàn)在許多好萊塢電影都或多或少想引起人們思考危機(jī)降臨美國時，人們該怎么辦），導(dǎo)致里根總統(tǒng)“星球大戰(zhàn)”計劃的出臺，帶來的副產(chǎn)品激光、制導(dǎo)、信息技術(shù)等等科技在強(qiáng)大的國家經(jīng)濟(jì)支撐后盾下迅速發(fā)展，然后一系列轉(zhuǎn)化為民用的產(chǎn)品誕生，從而在一定程度上影響到今天我們生活與生存的方式；最近有了“電影社會學(xué)”的定義：研究電影的社會功能、電影與社會及觀眾的相互關(guān)系的學(xué)科。電影社會學(xué)研究特定社會和觀眾的需求對電影藝術(shù)家創(chuàng)作的規(guī)定和影響，研究電影現(xiàn)象的內(nèi)在過程、內(nèi)在結(jié)構(gòu)以及觀眾需求的演變而引起的藝術(shù)風(fēng)格變化等問題。電影社會學(xué)作為一門科學(xué)學(xué)科，開始于英國J．P．邁耶1945年出版的《電影社會學(xué)》，另一英國電影理論家R．曼維爾的《電影與觀眾》也被認(rèn)為是這方面的重要著作。60年代末至70年代初，隨著西歐社會大動蕩，人們對電影與社會、電影與政治等關(guān)系問題日益關(guān)注，在西方電影研究界突破了過去引為常規(guī)的對電影的純藝術(shù)分析，出現(xiàn)了各種各樣的社會學(xué)電影理論，這使電影社會學(xué)的研究對象和范圍有所擴(kuò)展。在蘇聯(lián)，70年代以來，也很重視這方面的研究