我國(guó)鄉(xiāng)土油畫構(gòu)圖形式語言的美學(xué)特點(diǎn),藝術(shù)心理學(xué)論文

我們國(guó)家鄉(xiāng)土油畫構(gòu)圖形式語言的美學(xué)特點(diǎn),藝術(shù)心理學(xué)論文上世紀(jì)70年代末80年代初，中國(guó)的文化藝術(shù)進(jìn)入了一個(gè)新的發(fā)展階段。在新時(shí)期，鄉(xiāng)土美術(shù)亦逐步從革命敘事框架中抽離出來，進(jìn)入到一個(gè)親近民眾的闡釋空間與表示出空間。鄉(xiāng)土美術(shù)不僅在美術(shù)范式、審美語式上有別于新中國(guó)成立后的歌頌語式以及傷痕時(shí)期的品牌語式的表示出方式，而成為愈加具有詩(shī)意化的藝術(shù)載體。不僅如此，畫面較新時(shí)期之前的紅光亮高大全三突出等革命性傳統(tǒng)的構(gòu)圖形式語言有了相當(dāng)大的審美變化。富于審美意蘊(yùn)的鄉(xiāng)土油畫構(gòu)圖形式語言使藝術(shù)重新回到現(xiàn)實(shí)生活中，使畫面更有情感、更生活化地描繪出中國(guó)鄉(xiāng)村風(fēng)情。構(gòu)圖形式語言是構(gòu)成油畫作品較為重要的因素，位置、面積、空間、肌理、筆觸等不僅具體表現(xiàn)出出油畫家對(duì)構(gòu)圖形式語言的探求和審美追求，同時(shí)也傳達(dá)出他們對(duì)鄉(xiāng)村生活、鄉(xiāng)村人文的關(guān)注。油畫家通過運(yùn)用手中的畫筆和畫布構(gòu)成形式空間，著力對(duì)社會(huì)底層人物生存狀態(tài)進(jìn)行表現(xiàn)，進(jìn)而喚起人們對(duì)農(nóng)民的關(guān)注和關(guān)心。一、抽象美。90年代以后，寫實(shí)已越來越無法知足油畫家的創(chuàng)作需要。除了表現(xiàn)、象征等繪畫構(gòu)圖語言之外，抽象化的構(gòu)圖形式語言出如今鄉(xiāng)土油畫創(chuàng)作畫面中，有些油畫家打破了自然形態(tài)的束縛，用塊面的構(gòu)造關(guān)系分析物體，表現(xiàn)物體重疊交織的美感。徐福厚的油畫作品一直流露著一種關(guān)注人類精神狀態(tài)與生存狀態(tài)的藝術(shù)主旨，他在油畫藝術(shù)的創(chuàng)作中，充分運(yùn)用構(gòu)圖形式語言這一表現(xiàn)手法，目的是以具有精神性且內(nèi)含哲理的抽象構(gòu)圖語言表示出出別樣的鄉(xiāng)土情懷。如1994年他創(chuàng)作的(人與織物〕明顯遭到立體主義的影響，畫面上的人物幾乎抽象為幾何形體的塊面，固然人物形象已化為幾何的塊面，但人物的輪廊線條都自然優(yōu)美。在畫面中，弧線與直線的穿插、大小空間的分割表現(xiàn)了畫面構(gòu)成之間的沖突與比照，具有強(qiáng)烈的理性思考，是對(duì)現(xiàn)代人精神世界的審視與反思，具體表現(xiàn)出著畫家中國(guó)式構(gòu)圖形式語言的審美特征。閆平、孫剛、曾曉峰等畫家也將抽象的構(gòu)圖形式語言運(yùn)用到各自的鄉(xiāng)土油畫創(chuàng)作中。如閆平在1999年創(chuàng)作的(微山湖邊〕、2000年創(chuàng)作的(蘋果花開〕、2005年創(chuàng)作的(初見陽(yáng)澄湖〕等眾多作品中，通過抽象的、非客觀的構(gòu)圖形式語言，傳達(dá)著創(chuàng)作主體的主觀情感。閆平在布置湖景、蘋果、白菜等這些鄉(xiāng)土景物的畫面構(gòu)成時(shí)，愈加專注于對(duì)畫面抽象化的構(gòu)圖形式語言的探求。她在抽象化的構(gòu)圖形式語言的基礎(chǔ)上以自由、率真的筆觸和鮮明、感性的色彩繪制出充滿臆想的抽象畫面，使欣賞者體會(huì)到由感官碰撞而帶來的心靈愉悅感，品味其藝術(shù)作品中的活潑、明朗的審美趣味。二、象征美。消費(fèi)社會(huì)的審美狂潮制造出很多具有功利性與娛樂性的油畫藝術(shù)作品，一部分油畫藝術(shù)家在藝術(shù)的狂歡中快速轉(zhuǎn)變?yōu)榉?hào)創(chuàng)作者.單純的審美性不再是油畫的基本目的，藝術(shù)的題材、內(nèi)容變的無關(guān)緊要，而藝術(shù)的構(gòu)圖形式語言、形式符號(hào)已經(jīng)明顯大于題材和內(nèi)容的價(jià)值意義。段建偉在描繪鄉(xiāng)村景象時(shí)，在構(gòu)圖上并非純粹的直面觀照。其虛實(shí)結(jié)合的鄉(xiāng)土背景與畫面人物的形式造型、動(dòng)作表情使作品被賦予了某種神秘的象征主義色彩。如1996年他創(chuàng)作的(鋤頭〕、2002年創(chuàng)作的(朗讀〕等，他在構(gòu)圖上將西服、書、鞋子等象征時(shí)髦與文化的物品加載到農(nóng)村人物身上，但是觀賞者從作品人物構(gòu)圖的形式語言上能夠看出，人物的頭和身子的比例是不協(xié)調(diào)的，這使得人物形象顯得呆滯，進(jìn)而使整個(gè)畫面投射出一種冷漠之風(fēng)。不僅如此，段建偉在畫面背景構(gòu)圖上也非常講究，力圖使畫面背景的物體最大程度地襯托出人物，使畫面彌漫出一種中國(guó)現(xiàn)代農(nóng)民骨子里樸實(shí)的本性與千年農(nóng)業(yè)文化積淀下農(nóng)民固有的不變特性。祁海峰、韋爾申也是借助油畫作品中構(gòu)圖形式語言所隱喻的內(nèi)涵表示出思想觀念和精神內(nèi)涵的藝術(shù)家。如韋爾申在2000年創(chuàng)作的(讀史〕，在人物構(gòu)圖上將有農(nóng)民的外表卻沒有農(nóng)民氣質(zhì)的藝術(shù)形象放置在畫面的中心位置，甚至夸張人物比例。畫面中的人物坐在山頂上，高低起伏的山頂構(gòu)成分割畫面的曲線，在人物的上部漂浮兩朵白云，進(jìn)而到達(dá)人與景物的高度抽象化和符號(hào)化的目的。這種構(gòu)圖形式語言所表示出出的農(nóng)民形象成為人類精神狀態(tài)的一種反映。三、詩(shī)意美。在城市化的浪潮席卷下，鄉(xiāng)村民俗生活的寧?kù)o、自然、質(zhì)樸的一面，越來越被人們所追懷。油畫家不僅以細(xì)致的筆觸描繪鄉(xiāng)土自然的田園風(fēng)光，而且以優(yōu)美的構(gòu)圖形式語言描繪出富有詩(shī)意的鄉(xiāng)村民俗風(fēng)情。也許，生活就是這樣，當(dāng)對(duì)于過去的回憶重新召喚你的時(shí)候，它會(huì)變得更富有詩(shī)意，我們對(duì)于它的感情也愈加真誠(chéng)和熱烈。正是這樣的一些零碎的追念和感受，驅(qū)使朱毅勇走進(jìn)農(nóng)村，走進(jìn)現(xiàn)實(shí)生活，去畫一些與農(nóng)村生活有關(guān)的題材。①朱毅勇的創(chuàng)作畫面充滿著土氣,在畫面構(gòu)圖形式語言上講究對(duì)村落日常生活的場(chǎng)面細(xì)節(jié)的描繪，如1982年他創(chuàng)作的(山村小店〕，畫面主要由四位年輕的農(nóng)村姑娘組合而成，她們帶著比身體還寬的背簍，倚靠在一家賣花布的小店的柜臺(tái)上，畫面的右下方有一只小狗淘氣的搖動(dòng)著尾巴。畫面整體呈一字型構(gòu)圖，固然四位農(nóng)村姑娘都是背對(duì)著畫面，正是由于這樣詩(shī)意般的構(gòu)圖形式，使欣賞者想象到這些花季少女在面對(duì)自個(gè)喜歡的物品時(shí)，是什么樣的神情。透過她們的背影，能夠感遭到農(nóng)村姑娘對(duì)美妙生活的追求。王沂東作為中國(guó)新古典油畫的代表人物之一，在對(duì)西方古典繪畫構(gòu)圖形式分析后，又將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的構(gòu)圖形式語言應(yīng)用到民間藝術(shù)創(chuàng)作中。王沂東以哺育他的沂蒙山村為創(chuàng)作題材，使平凡的生活場(chǎng)面在畫面構(gòu)成上顯示出一種不可復(fù)制的情調(diào)和詩(shī)意般的清新，其作品單純含蓄的氣質(zhì)耐人尋味。四、人文美。作為20世紀(jì)當(dāng)代中國(guó)繪畫代表畫家之一，吳冠中終其一生致力于中國(guó)繪畫當(dāng)代探尋求索的同時(shí)，也在作品中固執(zhí)地保存著關(guān)切祖國(guó)與故土的真情實(shí)感。吳冠中在新時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作中有著舉足輕重的地位，他相信藝術(shù)家既是在發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)，又是在給予傳統(tǒng)以新的生命，他一直在研究中西繪畫異同的基礎(chǔ)上尋找兩者的結(jié)合點(diǎn)。吳冠中曾講：我畫的點(diǎn)和線，每一筆都包括了體面的構(gòu)造關(guān)系。畫中的點(diǎn)和線，不管是大點(diǎn)還是小點(diǎn)，長(zhǎng)線短線，在運(yùn)用上是嚴(yán)格的，都不是隨意亂擺上去的，有時(shí)一點(diǎn)不能多也不能少，點(diǎn)子多了對(duì)畫面無補(bǔ)，我都想辦法將它遮掉。對(duì)線的長(zhǎng)短也是如此，都不是隨意畫上去的，要恰到好處。②這段話不僅反映出吳冠中在創(chuàng)作構(gòu)圖形式語言上的探求，同時(shí)也具體表現(xiàn)出出他通過點(diǎn)、線、面等簡(jiǎn)潔的構(gòu)圖形式語言描繪出江南水鄉(xiāng)的一情一景，講述著隱藏在畫面構(gòu)成中的鄉(xiāng)土情懷和人文精神。無論是描繪鄉(xiāng)野風(fēng)情的抽象化的構(gòu)圖形式還是具象化寫實(shí)性的畫面構(gòu)成，鄉(xiāng)土美術(shù)油畫作品一直在著力表現(xiàn)對(duì)鄉(xiāng)土間的人文情懷和生命氣力的歌頌之情。李自健最初的藝術(shù)積淀源自于對(duì)鄉(xiāng)村風(fēng)情的描繪敘述，如1992年他創(chuàng)作的(拔刺兒〕、1994年創(chuàng)作的(靜靜的小河〕、1999年創(chuàng)作的(和鳳〕等作品在畫面構(gòu)圖上都具體表現(xiàn)出出畫家對(duì)鄉(xiāng)土美術(shù)題材的熱愛和濃濃的鄉(xiāng)土情。(靜靜的小河〕表現(xiàn)的是長(zhǎng)滿了蘆葦?shù)暮影渡希幸粋€(gè)乖巧的小女孩拿著一支蘆葦，赤腳側(cè)身的坐在河邊的大石頭上。小女孩有著一雙清澈亮堂的眼睛，好似她腳下一眼就能望到河底的小魚，畫家特意在她的身旁布置了一只小狗，使畫面在構(gòu)圖上傳達(dá)出一種溫馨、恬靜的視覺美感。通過透視李自健的油畫藝術(shù)創(chuàng)作中的構(gòu)圖形式語言，能夠發(fā)現(xiàn)其內(nèi)心熱情地感應(yīng)著深邃的鄉(xiāng)土世界，他的鄉(xiāng)土油畫作品以極富