電影保守傾向分析論文

第第頁電影保守傾向分析論文電影是以影像為手段的敘事，在傳達(dá)知識、情感、價(jià)值和信仰上具有獨(dú)特的優(yōu)勢，其修辭方式具有敘事的共性，也有其特性。本文試圖從讀者反應(yīng)和敘事修辭中倚重的價(jià)值體系兩者的關(guān)聯(lián)，把握“第六代”電影的文本現(xiàn)象。

沖擊當(dāng)下社會的原始沖動

網(wǎng)上有一篇影片，是關(guān)于劉冰鑒的《哭泣的女人》，雖然這部影片在第五十五屆戛納電影節(jié)上受到好評，評審團(tuán)歷史上第一次授予主演廖琴以評委會特別獎，以表彰她精湛的表演。這篇文章還是認(rèn)為《哭泣的女人》是一部讓人感到惡心的影片，理由是女主角竟然能夠在情人的懷里為丈夫哭泣，而在監(jiān)獄里又向勞教干部出賣自己的肉體，在丈夫死后還能繼續(xù)哭喪職業(yè)，收取大把的鈔票，總之，作者在這部影片里根本看不到社會和人性美麗的一絲一毫，便認(rèn)為影片虛假造作，不符合現(xiàn)實(shí)。

無獨(dú)有偶，網(wǎng)上的另一則評論，關(guān)于張?jiān)摹痘丶疫^年》，認(rèn)為張?jiān)@部影片是招安之作，文章對兩人回家時(shí)一路上遇到的好人好事尤其感到不滿，比如除夕夜機(jī)動車的司機(jī)怎么可能把車費(fèi)從三元降到二元呢?沒這么好的人，更別說有女警官這樣的好心人，放著年飯不吃陪著犯人回家的，“這部影片對于生活的粉飾以及對于人性賣好一面的表現(xiàn)已經(jīng)到了不顧現(xiàn)實(shí)，不求真實(shí)的地步。”(注：《磚之看＜回家過年＞》銀海網(wǎng)。)這種聲音我們聽到的也許比前者更多一些，很多“第六代”導(dǎo)演在體制內(nèi)拍片時(shí)都會受到如此的詰難。

這兩個(gè)例子雖然是觀眾觀賞影片時(shí)當(dāng)下感受的兩個(gè)極端，他們一邊已經(jīng)厭倦了高大全式的好人，一邊也不喜歡一無是處的所謂壞人，尤其當(dāng)這個(gè)人是影片的主人公時(shí)，但卻說明了電影的敘事修辭都在這一點(diǎn)上遭遇了失敗。

導(dǎo)演總是希望觀眾能認(rèn)同自己的人物，反過來說，很少有編導(dǎo)會把自己的主人公故意設(shè)置成一個(gè)令人惡心的人物，可愛的人物總是容易引起觀眾的同情，然后進(jìn)而認(rèn)同編導(dǎo)所想要傳達(dá)的價(jià)值觀念。于是問題就從這里產(chǎn)生，首先編導(dǎo)想要傳達(dá)什么樣的價(jià)值觀念，其次什么樣的人物是可愛的?前一個(gè)問題比較明確，編導(dǎo)都想在影片中表達(dá)一定的價(jià)值觀念，剩下的問題是這個(gè)價(jià)值觀念的表達(dá)是明確的還是模糊的。后一個(gè)問題需要觀眾和編導(dǎo)共同完成，這樣問題就更為復(fù)雜，觀眾和編導(dǎo)能達(dá)成共識嗎?如果能，那么是在什么基礎(chǔ)上?還有，第一個(gè)問題和第二個(gè)問題之間又存在著什么樣的關(guān)聯(lián)呢。實(shí)際上，這正是影片的修辭策略和修辭目的所要研究的。

那么“第六代”導(dǎo)演試圖通過影片傳達(dá)什么樣的知識、情感、價(jià)值或信仰呢?

“不同于某些后現(xiàn)代論者樂觀而武斷想像，在筆者看來，現(xiàn)有的‘第六代’作品多少帶有某種現(xiàn)代主義、間或可以稱之為“新啟蒙”的文化特征。”(注：《霧中風(fēng)景：初讀第六代》銀海網(wǎng)，戴錦華。)

而現(xiàn)代主義在藝術(shù)上表現(xiàn)的首要特征就是一種焦慮，否定當(dāng)下的社會生活，同時(shí)也無法提供新的價(jià)值信仰標(biāo)準(zhǔn)，人們在苦苦尋找、彷徨?！暗诹睂?dǎo)演的早期作品中的確明顯存在著這樣的傾向。在初期的《北京雜種》《頭發(fā)亂了》《周末情人》《長大成人》等影片中，“第六代”導(dǎo)演用搖滾這一煩躁的藝術(shù)形式表達(dá)他們內(nèi)心的無方向的沖動。

而且在“第六代”的影片中可以找出這樣一些粗俗的段落，這些段落對很多觀眾的觸動就像《哭泣的女人》對那位觀眾的觸動一樣，讓人很不舒服。比如，《小山回家》的前半段，小山和朋友一起喝酒時(shí)有一大段對話充滿了飯桌上的粗俗言詞。在《極度寒冷》里則有吃肥皂這樣“令人惡心”的長長的段落，在《十七歲的單車》里毆打的段落。這些段落的含義雖然千差萬別，但是特點(diǎn)是濃墨重彩，超過了一般敘事的長度，幾乎讓人們感到導(dǎo)演是否有嗜痂之癖。粗俗，意味著脫離了原有的、社會公認(rèn)的道德規(guī)范，隨地大小便，說臟話，打架斗毆……都是不文明的表現(xiàn)，正是這些敏感段落必須引起我們的注意，它們打開了生活的另一扇窗，顯示出日常生活的另一種形式，這是導(dǎo)演的一種姿態(tài)，對影片人物的一種修辭，“第六代”的導(dǎo)演正是從這里對當(dāng)下社會實(shí)施他們的現(xiàn)代主義的藝術(shù)策略。“現(xiàn)代藝術(shù)觸到了普通公民的一個(gè)或好幾個(gè)痛處，而這些痛處是他們完全沒有意識到的。一個(gè)普通公民越是對現(xiàn)代藝術(shù)感到惱羞成怒，也就越是暴露出現(xiàn)代藝術(shù)涉及到他本人以及他的文明?！?注：《非理性的人》P43，[美]威廉•巴雷特著，楊照明譯，商務(wù)印書館，1995年2月。)

以上沖擊當(dāng)下社會的原始沖動的直接表現(xiàn)，讓人聯(lián)想起布努艾爾的《一條安達(dá)魯狗》?！皞鹘y(tǒng)的現(xiàn)代主義試圖以審美對生活的證明來代替宗教或道德，不僅創(chuàng)造藝術(shù)；還要真正成為藝術(shù)——僅僅這一點(diǎn)即為人超越自我的努力提供了意義。但是回到藝術(shù)本身來看，就像尼采表露的那樣，這種尋找自我根源的努力使現(xiàn)代主義的追求脫離了藝術(shù)，走向心理：即不是為了作品而是為了作者，放棄了客體而注重心態(tài)?！?注：《資本主義文化矛盾》P98，[美]丹尼爾•貝爾著，趙一凡譯，北京三聯(lián)書店，1989年。)“第六代”電影人在這條路上走多么遠(yuǎn)，在沖擊當(dāng)下社會的同時(shí)，他們試圖重建，張?jiān)J(rèn)為，“我們這一代不應(yīng)該是垮掉的一代，這一代應(yīng)該在尋找中站立起來，真正完善自己”。(注：《張?jiān)L談錄》鄭向虹，轉(zhuǎn)引自《霧中風(fēng)景》，《霧中風(fēng)景：初讀第六代》銀海網(wǎng)，戴錦華。)在后期作品中，他們試圖以不同的姿態(tài)沖擊同時(shí)也重建某些價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。與此同時(shí)，他們還希望重建影片的魅力，獲取更多的觀眾。

分析張?jiān)摹痘丶疫^年》、賈樟柯的《小武》、婁燁的《蘇州河》、王小帥的《扁擔(dān)姑娘》、《十七歲的單車》、章明的《巫山云雨》、路學(xué)長的《非常夏日》等作品，我們發(fā)現(xiàn)他們不約而同地把目光放在了涉案題材上。

除了商業(yè)性考慮之外，罪犯應(yīng)該是社會的邊緣人物，主流電影通過這樣的邊緣人物的毀滅或歸順，重建當(dāng)下的社會秩序。而“第六代”導(dǎo)演顯然是想利用他們?nèi)_擊當(dāng)下的社會秩序，這樣必然導(dǎo)致與主流電影截然相反的敘事修辭策略。

回歸傳統(tǒng)的修辭策略

好萊塢經(jīng)典編劇法則之一，主人公是否值得人同情。假如有人像反感《哭泣的女人》那樣反感導(dǎo)演的作品，那導(dǎo)演的一切努力在這個(gè)人身上就完全白費(fèi)了，怎樣建立值得人同情的人物呢?

策略一用傳統(tǒng)美德修飾罪犯。

《巫山云雨》的麥強(qiáng)是個(gè)很有意思的人物，在旅館老板的眼里他就是一個(gè)徹頭徹尾的強(qiáng)奸犯，他和女主人公陳青素不相識，居然聽信同伴的玩笑，把她當(dāng)作妓女和她發(fā)生了關(guān)系。這是影片中最強(qiáng)烈的動作，電影試圖用這個(gè)動作去打破沉悶的小城氣氛，讓人們有所期待。而整體故事則是圍繞這一動作究竟是否屬于犯罪這一懸念而展開。這一動作本來可以成為一次對整個(gè)社會道德層面上對性的壓制的挑戰(zhàn)，但最終變成了一次浪漫的一見鐘情。在一開始麥強(qiáng)就被塑造為坐懷不亂的柳下惠，他拒絕了真正的妓女的誘惑，從窗口落荒而逃。普通觀眾一定會被他遵守傳統(tǒng)道德的貞節(jié)行為而打動，從心理上認(rèn)同這個(gè)人物。而影片始終沒有展現(xiàn)他和陳青的戲劇性的第一次，避免了去塑造麥強(qiáng)內(nèi)心渴望性釋放的過程，因?yàn)樾员旧碚麄€(gè)社會都羞于談起。

在《小武》中，如何讓一個(gè)偷了那么多人，害得那么多家庭落入絕境的小偷讓人產(chǎn)生同情心，以至于觀眾最后看到他被銬在路邊時(shí)，不會拍手稱快，反而為他扼腕嘆息呢?首先，他是一個(gè)重義氣的人，仁義禮智信，他不忘兄弟情。其次他是個(gè)浪漫的依然相信愛情的人。第三，他是一個(gè)孝順父母的人?？傊羌瘋鹘y(tǒng)美德為一身的人，同時(shí)也在社會上碰得頭破血流的人。這樣的人觀眾能不同情嗎?觀眾能不對警察把他銬在路邊展覽示眾這個(gè)行為產(chǎn)生強(qiáng)烈的反思嗎?在影片中意識形態(tài)始終以冷漠的廣播伴隨著傳統(tǒng)道德的楷模小武，毫無個(gè)性的警察的表現(xiàn)盡量讓觀眾感情的天平向小武傾斜，這樣的敘事策略是非常明顯的。

《過年回家》里的女主人公的罪犯也被描述為本質(zhì)淳樸、只是一時(shí)義憤沖動的過失殺人，而被害者卻是內(nèi)心冷漠，良知泯滅的極端功利主義者。這就為以后主人公被家庭接受，被觀眾接受做好了鋪墊。

在《蘇州河》中，馬達(dá)本來就不愿意參與綁架行動。

《扁擔(dān)姑娘》里的高平對同鄉(xiāng)扁擔(dān)東子的關(guān)照。

走得最遠(yuǎn)的《十七歲的單車》里的城里人阿健在毆打阿桂時(shí)并不是主謀，而他自己也受到了其他學(xué)生的排擠。

在“第六代”導(dǎo)演的作品里，越出社會規(guī)范的主人公的道德品質(zhì)都向傳統(tǒng)看齊，犯罪不是過失，就是被描述成出于無奈。他們在傳統(tǒng)中尋找資源，完成對人物的修辭，以引起觀眾的同情。

策略二用純潔修飾風(fēng)塵女子

在《蘇州河》里，馬達(dá)跟隨美美回到河邊住所，美美對他說“我不是你要找的那種人?！?/p>

在《扁擔(dān)姑娘》里，阮紅因高平給她錢而譴責(zé)他“你用錢買我”。陷入了歇斯底里的狀態(tài)。

策略三用浪漫的愛情超越世俗

王全安的《月蝕》講述了一個(gè)小伙子對一位女子的癡心。在這個(gè)女子死后，他又碰上了跟她長得一模一樣的女子，這個(gè)女子的男友卻愛上世俗的和秘書有著曖昧關(guān)系的小老板。

馬達(dá)對牡丹的執(zhí)著尋找成為《蘇州河》里最主要的動作，結(jié)尾也給觀眾以兩人殉情而死的感覺。

《巫山云雨》中的結(jié)尾，陳青不承認(rèn)麥強(qiáng)是強(qiáng)奸，麥強(qiáng)游過了長江，和陳青擁抱在了一起，他們的期待終于有了結(jié)果。

策略四用淳樸的農(nóng)村對抗妖魔般的城市

在王小帥的影片中這一點(diǎn)尤其突出，在《扁擔(dān)姑娘》里的小東，在《十七歲單車》里的阿桂，都代表著來自農(nóng)村的原始的淳樸品性，他們木訥寡言，以此和城市形成鮮明的反差。

《巫山云雨》中的麥強(qiáng)干脆就住在信號臺上，幾乎和人間隔絕了來往。

只有在《小武》中，賈樟柯沒有給中國的農(nóng)村以懷舊的光環(huán)。

“與‘第五代’那種民俗化、鄉(xiāng)土化、歷史距離化的策略不同，他們大多是重現(xiàn)當(dāng)代城市生活和遠(yuǎn)離災(zāi)變傳奇的身邊日常經(jīng)歷?！?注：《在夾縫中長大——中國大陸新生代的電影世界》，尹鴻，銀海網(wǎng)。)

這也許是“第六代”之所以成為一代的最顯著的標(biāo)志。農(nóng)村作為一個(gè)缺席的在場出現(xiàn)在“第六代”電影作品中。而城市本身卻都是以一種令人可怖的形象出現(xiàn)，毫無親和力。在《小武》里的汾陽，到處是即將被拆毀的房屋。在《蘇州河》的片頭，城市的河流被剪輯地支離破碎。從某種意義上說，在“第六代”的電影作品中，城市是被妖魔化了，這的確在某種程度上迎合了西方對中國的想像。

這些修辭策略具有明顯的回歸傳統(tǒng)的傾向。但是這并不表明，“第六代”的價(jià)值觀建立在懷舊的傳統(tǒng)價(jià)值觀念上。在沖擊被金錢所污染的當(dāng)下社會時(shí)，他們在用真誠的心靈在尋找生活的意義，想重新建立生活的意義。這使他們的影片與以張藝謀為代表的“第五代”、新主流電影甚至與以張楊、施潤玖、霍建起、陸川等為代表的新生代商業(yè)電影相區(qū)別，讓觀眾咀嚼生活在悲觀苦澀中。也正因?yàn)槿绱?，他們的敘事呈現(xiàn)出茫然和斷裂的狀態(tài)。

敘事的茫然和斷裂

對當(dāng)下社會強(qiáng)烈的否定性感受使“第六代”電影人必須對此作出批判，這是他們的原始沖動。而在電影觀念上他們從現(xiàn)代主義電影大師那取得了一些理論經(jīng)驗(yàn)和方法。在這個(gè)基礎(chǔ)上他們開始了自己的寫作行為。

但是畢竟西方的現(xiàn)代化進(jìn)程中出現(xiàn)的問題，和中國現(xiàn)代化進(jìn)程中出現(xiàn)的問題有著根本的不同。資本主義和社會主義雖然同樣是現(xiàn)代化的方案，但西方是宗教信仰和以工具理性為依托、以科學(xué)崇拜為核心的實(shí)用主義功利主義之間的矛盾。而全球化趨勢中轉(zhuǎn)型期的中國則以傳統(tǒng)文化的逐漸喪失為特征，現(xiàn)代化本身帶來了諸多問題。如果說八十年代的“第五代”導(dǎo)演還能祭起個(gè)性自由的大旗向中國傳統(tǒng)的和當(dāng)下強(qiáng)大的意識形態(tài)發(fā)起攻擊的話。九十年代就顯得更為復(fù)雜。

“八十年代當(dāng)代中國文化盡管林林總總，但它畢竟整合于“現(xiàn)代化”、對進(jìn)步、社會民主、民族富強(qiáng)的共同愿望之上，整合于對阻礙進(jìn)步的歷史惰性與碩大強(qiáng)健的主流意識形態(tài)的抗?fàn)幹希欢攀甏?，不同的社會文化情勢來自于從冷?zhàn)時(shí)代變得繁復(fù)而曖昧的意識形態(tài)行為，主流意識形態(tài)在不斷的中心內(nèi)爆中的裂變，全球資本主義化的進(jìn)程與民族主義和本土主義的反抗，跨國資本對本土文化工業(yè)的染指、介入，全球與本土文化市場加劇著文化商品化的過程。”(注：《磚之看＜回家過年＞》銀海網(wǎng)。)

“第六代”電影導(dǎo)演的確在其中迷失了方向，他們要肩負(fù)起對當(dāng)下社會的批判使命，完成啟蒙的文化使命，但手中根本沒有武器，沒有可供他們發(fā)出特別的聲音的有力的價(jià)值資源。他們在修辭上倚重傳統(tǒng)道德倫理和浪漫主義時(shí)代才具有的愛情，是無奈，也是本能。他們在既不了解傳統(tǒng)也不了解當(dāng)代的情況下開始了他們的敘述。他們陷入了矛盾之中。他們對傳統(tǒng)沒有什么真正堅(jiān)定的信心，對他們來說，傳統(tǒng)已成明日黃花，已經(jīng)負(fù)擔(dān)不起如此的重任。所以沒有辦法像張藝謀那樣拍攝出《我的父親母親》那樣的懷舊影片和張楊的《洗澡》。

而他們所要攻擊的目標(biāo)——城市同樣也是抽象的，不被人所認(rèn)同。在他們向觀眾訴說時(shí)，沒有強(qiáng)有力的價(jià)值觀念和信仰支撐，顯得底氣不足，故事的解決不是自我否定，就是依靠相像。

由于缺乏價(jià)值信仰理念的支持，沖突都不能貫徹到底，他們的故事不能夠保持足夠的一個(gè)半小時(shí)的緊張程度，敘事呈離散狀態(tài)。

《小武》中讓小偷梁小武承擔(dān)起傳統(tǒng)化理道德的維紀(jì)者的職責(zé)，我們看到他的努力是如何被撞得粉身碎骨。賈樟柯雖然忠實(shí)地記錄了一切，但就像是意大利新現(xiàn)實(shí)主義作品《偷自行車的人》的續(xù)集。在敘事結(jié)構(gòu)上這是三個(gè)故事的拼貼。主人公就是在做著與時(shí)代最不符合時(shí)宜的事，他想和過去朋友重溫舊夢，想和妓女談戀愛，想在家鄉(xiāng)父母那尋找安慰，簡直是異想天開。他每一次動作的發(fā)出不到一個(gè)回合就敗下陣來。沖突根本沒有上升的空間。

在《蘇州河》里，婁燁敘事中的不確定性和斷裂達(dá)到了無以復(fù)加的程度，對故事的發(fā)展基本上放棄了控制，不再追求表面的合理性。在故事進(jìn)入時(shí)和結(jié)束時(shí)，他采用了第一人稱作為視點(diǎn)，但在中間又用了馬達(dá)的視點(diǎn)和全知視點(diǎn)，全面解構(gòu)了影片的可信度。如果用常規(guī)的敘事狀態(tài)，這是一個(gè)老掉牙的故事，但以這樣的敘述方式出現(xiàn)，“我”作為第一人稱敘事者是對馬達(dá)最后的浪漫的否定，就是對傳統(tǒng)的否定。老故事正是這樣顯出了不同的意味。在這一點(diǎn)上婁燁好像開始放棄了一種執(zhí)著的追求，從而使自己的電影開始擠入后現(xiàn)代的行列。但我們可以發(fā)現(xiàn)，這種放棄對婁燁是多么無奈。

自我否定往往走向死亡，這也是“第六代”電影涉及死亡題材那么多的原因。(注：參見郝建《無法命名的一代》，銀海網(wǎng)?！暗诹鷮?dǎo)演的敘事有沒有某種深層的共性呢?在仔細(xì)研讀了他們的作品之后，我發(fā)現(xiàn)至少有一個(gè)頗帶幾分共同性的主題在他們的敘事文本中占據(jù)極其重要地位。這就是被稱為文學(xué)藝術(shù)永恒主題之一的“死亡”。我看到，在最近的一些青年導(dǎo)演的作品中，不約而同地出現(xiàn)了某種“死亡”的主題。像《月蝕》《蘇州河》《安陽嬰兒》《非常夏日》，都是對于那個(gè)人死了沒有在敘事上的有模糊解釋或墮入夢幻。與第五代的在對父輩的崇敬和逝去的情結(jié)中糾纏不能離去不同，第六代電影中主人公與死