中國(guó)當(dāng)代文藝片的困頓與突圍

中國(guó)當(dāng)代文藝片的困頓與突圍中國(guó)當(dāng)代文藝片的困頓與突圍——關(guān)于《立春》、《左右》和《二十四城記》HYPERLINK秦喜清

【專題名稱】HYPERLINK影視藝術(shù)

【專題號(hào)】J8

【復(fù)印期號(hào)】2008年10期

【原文出處】《HYPERLINK藝術(shù)評(píng)論》(京)2008年7期第32～36頁

【作者簡(jiǎn)介】秦喜清，中國(guó)藝術(shù)研究院影視藝術(shù)研究所。

繼《孔雀》之后，導(dǎo)演顧長(zhǎng)衛(wèi)再次將鏡頭對(duì)準(zhǔn)外省小城，他用灰色、暗淡的影調(diào)，敘述了一位癡迷西洋歌劇的聲樂教師王彩玲如何在現(xiàn)實(shí)漩渦中掙扎的故事?！俺酥杪暤某岚颉?，她的夢(mèng)想從破舊的平房升騰，漂洋過海，飛向巴黎歌劇院的舞臺(tái)。遺憾的是，她的夢(mèng)想之光無論如何不能照亮灰色的現(xiàn)實(shí)，苦苦掙扎過后，只有溫暖的幻想給她孤寂的心靈帶來一絲的撫慰。

怎么看，王彩玲的故事都有點(diǎn)隱喻的味道，讓人聯(lián)想到在世界電影舞臺(tái)上追夢(mèng)的中國(guó)電影。不過，有所不同的是，對(duì)中國(guó)電影來說，世界的舞臺(tái)已經(jīng)不再是純粹的幻想。上世紀(jì)80年代中期，年輕氣盛的第五代導(dǎo)演憑借黃土高坡的風(fēng)情敲開了西方電影節(jié)的大門，從那時(shí)起，中國(guó)電影人前赴后繼地?fù)尀W洲各大電影節(jié)，從進(jìn)入主流的第五代導(dǎo)演到仍在“地下”奮斗的五代后新人，他們無一例外地謀劃著自己邁進(jìn)威尼斯、柏林、戛納大門的路線。

攜著國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)的威名，第五代導(dǎo)演張藝謀成功轉(zhuǎn)型商業(yè)大片制作，一邊瞄著奧斯卡的風(fēng)向，一邊盤算著票房的高低。另辟蹊徑的五代后導(dǎo)演則堅(jiān)持用文藝片在歐洲影展上打拼，他們用強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格開辟出自己的一片天地，賈樟柯、王小帥無疑成為張藝謀、陳凱歌之后最受西方影壇關(guān)注的新生代導(dǎo)演。在這當(dāng)中，第五代攝影師顧長(zhǎng)衛(wèi)轉(zhuǎn)做導(dǎo)演，在年青編劇李檣的影響之下，在自己的作品中注入了有別于第五代導(dǎo)演的精神氣質(zhì)與藝術(shù)追求，從而更貼切新的一代。由此，在中國(guó)當(dāng)代電影的版圖中，在不同代際導(dǎo)演之間形成了商業(yè)電影與文藝片的對(duì)峙。2006年年底，賈樟柯的《三峽好人》與張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》在國(guó)內(nèi)放映市場(chǎng)PK，使這一對(duì)峙公開化。但《三峽好人》以區(qū)區(qū)100萬的票房，無疑給中國(guó)文藝片抹上一層巨大的陰影。

嚴(yán)格地說，文藝片是一個(gè)較為籠統(tǒng)的稱謂。一般來說，注重追求藝術(shù)風(fēng)格和思想旨趣，拒絕遵循商業(yè)片套路和滿足普通觀影趣味的電影大多被扔在這個(gè)概念的筐里。不過，就中國(guó)當(dāng)下電影而言，文藝片引出的話題鮮與藝術(shù)有關(guān)，說得更多的還是它的票房收益。這些年除顧長(zhǎng)衛(wèi)的《孔雀》在票房上有所收獲之外，大多數(shù)文藝片都飽嘗市場(chǎng)冷遇。無論它們?nèi)绾卧趪?guó)際電影節(jié)上騰挪跳躍，游刃有余，但一回到國(guó)內(nèi)放映市場(chǎng)，旋即勁道全失，疲軟乏力，始終不能喚醒國(guó)人的好奇與熱情。票房慘淡成為文藝片揮之不去的夢(mèng)魘。從《青紅》《2005）、《三峽好人》（2006）、《圖雅的婚事》（2007）到今年4月公映的《立春》、《左右》，文藝片一再重復(fù)著國(guó)外獲獎(jiǎng)、國(guó)內(nèi)票房失敗的悲劇。在《立春》和《左右》公映期間，騰訊網(wǎng)做了一份有關(guān)電影選擇的網(wǎng)上調(diào)查，結(jié)果表明商業(yè)大片仍然是觀眾的最愛，選擇觀看《功夫之王》和《見龍卸甲》的分別占投票人數(shù)的44.41％和43.98％，而愿意到影院欣賞《立春》、《左右》和《五顆子情況下，對(duì)影像表達(dá)、敘事技巧的探索都是在不脫離電影傳統(tǒng)的軌道、以導(dǎo)演的個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的形式來進(jìn)行的，吳永剛1936年編導(dǎo)的頗有現(xiàn)代派意味的《浪淘沙》是這樣，前面提及的《小城之春》也是如此。當(dāng)年橫空出世的第五代導(dǎo)演作品《一個(gè)和八個(gè)》、《黃土地》、《紅高粱》等等，都在電影表達(dá)上帶有濃重的探索色彩。顯然，《立春》、《左右》和《二十四城記》承續(xù)著中國(guó)電影藝術(shù)探索的傳統(tǒng)。只是在當(dāng)今越來越商業(yè)化的環(huán)境下，它們小眾的特點(diǎn)被慘淡的票房無情地凸顯出來而已。

不過，鑒于中國(guó)電影一心走向世界的心態(tài)，我們不能不注意到雅俗背后所隱含的另一層問題，即滲透在雅俗偏好之中的文化取向。這種取向左右著觀眾的深層心理，決定著觀眾對(duì)影像的認(rèn)同與拒絕。

我們知道，由于中國(guó)近代以來的特殊發(fā)展歷程，強(qiáng)勢(shì)的西方文化在中國(guó)自上而下地輻射、傳播，雅俗的分別常常與中西、土洋、知識(shí)階層和普通民眾這些二元選項(xiàng)相交織。中國(guó)電影在上海初創(chuàng)時(shí)期，就出現(xiàn)所謂“華式”、“歐化”、“復(fù)古”的不同流派，反映的正是不同階層的趣味。聚集在“歐化”派周圍的電影人大多有接受歐美教育的背景，相反，注重一般民眾口味的創(chuàng)作者更重視中國(guó)本土文化的特點(diǎn)。中國(guó)電影的先驅(qū)鄭正秋在討論中國(guó)電影的取材問題時(shí)，就曾這樣說過：“照中國(guó)現(xiàn)在的時(shí)代，實(shí)在不宜太深，不宜太高，應(yīng)當(dāng)替大多數(shù)人打算，不能單為少數(shù)的階級(jí)打算的，……否則離開社會(huì)太遠(yuǎn)，非但大多數(shù)的普通看客莫名其妙，不能得到精神上的快感，而且于營(yíng)業(yè)上也難得完美的結(jié)果。”（鄭正秋：《中國(guó)影戲的取材問題》）出于對(duì)大多數(shù)人的考慮，鄭正秋在選材、布景和電影表達(dá)上，都十分注意中國(guó)人情風(fēng)俗的特性，形成了評(píng)者眼中的“華式”風(fēng)格。

反觀《立春》，我們發(fā)現(xiàn)，關(guān)于雅俗趣味里的中西選擇，它也提供了非常明確的信息。影片中，以王彩玲為核心的藝術(shù)家群體無一不是西方藝術(shù)的膜拜者，從歌劇、油畫、芭蕾到周瑜口中普希金的詩歌。對(duì)西方藝術(shù)如此地癡迷，顯示出王彩玲們對(duì)西方文化強(qiáng)烈的心理認(rèn)同。在開往北京的列車上，王彩玲向黃四寶慨嘆“這要是開往巴黎的列車就好了”，她夢(mèng)想著自己能夠登上巴黎歌劇院的舞臺(tái)，渴望站在“西方”面前，成為“西方”目光注視的對(duì)象。耽于對(duì)外間世界的玫瑰色幻想，王彩玲們才會(huì)覺得灰暗的小城是那么不堪忍受，他們不愿意與這個(gè)城市發(fā)生任何關(guān)聯(lián)，王彩玲發(fā)誓詛咒地說：“我不想在這個(gè)城市發(fā)生愛情”；黃四寶說：“我遲早會(huì)離開這兒。一看到有人提包離開這兒，甭管他去那兒，我都很羨慕”；就連酒吧里的服務(wù)生也禁不住王彩玲的誘惑，懵懵懂懂地要跟著王彩玲到北京闖蕩，更不要說學(xué)習(xí)美聲的高貝貝，不擇手段地設(shè)法“逃離”，就像黃四寶說的，“能逃一個(gè)是一個(gè)”。他們每一個(gè)人都操著濃重的鄉(xiāng)音，但在身份認(rèn)同上卻義無反顧地背對(duì)故鄉(xiāng)，一心遙望幻想中的世界。

由此可以想到，當(dāng)下中國(guó)文藝片的“曲高和寡”牽涉到的不僅僅是藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)探索，其中還應(yīng)該包含中西文化取向的問題。特別是當(dāng)歐美電影獎(jiǎng)項(xiàng)成為中國(guó)電影前進(jìn)的驅(qū)動(dòng)力的時(shí)候，這個(gè)問題更是不容回避，因?yàn)閷?duì)獎(jiǎng)項(xiàng)的追逐難免會(huì)受到“他人”目光的牽制，使電影人的立場(chǎng)有意無意地發(fā)生游移，脫離本土文化的現(xiàn)實(shí)。從這個(gè)角度，我們或許可以解讀《左右》對(duì)內(nèi)斂風(fēng)格的探索和《二十四城記》對(duì)偽紀(jì)錄片的試驗(yàn)。

縱觀中國(guó)電影史和中國(guó)最受關(guān)注的電視劇，似乎不難發(fā)現(xiàn)家庭倫理戲一直是中國(guó)觀眾的最愛?！蹲笥摇吩疽罁?jù)的是一件真實(shí)事件，一個(gè)幼女患上白血病，救女心切的母親沖破世俗阻力，設(shè)法跟前夫再生一個(gè)孩子，試圖用新生兒的臍帶血挽救女兒的生命。導(dǎo)演王小帥摒棄了一般的情節(jié)劇手法，沒有一步步累積事態(tài)的發(fā)展，從而展示出一個(gè)戲劇性的曲線。他更多展示的是兩個(gè)家庭、兩對(duì)男女的心理變化。在相對(duì)靜止的畫面中，通過人物細(xì)微的肢體動(dòng)作，暗示劇烈的心理活動(dòng)。應(yīng)該說，演員的表演比較到位，充分表現(xiàn)出了人物之間的張力關(guān)系。但是，影片對(duì)母女之間感情描寫甚少，因此，影片與其說表現(xiàn)了人倫情感，不如說刻畫了男女私情的糾葛。應(yīng)該說，導(dǎo)演對(duì)故事的編寫有悖于中國(guó)觀眾的情感方式。上世紀(jì)20年代，鄭正秋就注意到，中國(guó)人是大家庭，比較重視縱向的情感，西方是小家庭，比較多地表現(xiàn)平輩的男女間的愛。當(dāng)然，對(duì)今天的中國(guó)來說，鄭正秋的判斷也許有些過時(shí)，但對(duì)子女的愛、對(duì)子女的期望一直是中國(guó)人情感中最柔軟的部分，這也是一個(gè)難以置疑的事實(shí)。因此，內(nèi)省的風(fēng)格導(dǎo)致影片沉悶只是票房失敗的一個(gè)原因，更深層的原因是它無法引起國(guó)人的情感認(rèn)同。

《二十四城記》延續(xù)了賈樟柯電影一貫的主題，即以懷舊的情緒追逐一個(gè)即將或已經(jīng)逝去的世界。影片以成都即將搬遷的420工廠為契機(jī)，用紀(jì)錄的手法記述它一點(diǎn)點(diǎn)消失的步伐，通過對(duì)老工人的采訪，回憶420廠當(dāng)年的榮耀以及曾經(jīng)的那個(gè)時(shí)代。老工人何錫坤第一個(gè)出場(chǎng)，他講述了自己師傅的節(jié)儉以及他們當(dāng)年工作的情形，斷斷續(xù)續(xù)的敘述將一個(gè)不善言辭但內(nèi)心激情涌動(dòng)的老工人推到觀眾的面前，影片還記錄了何錫坤看望師傅的場(chǎng)面，年事已高的師傅已不能自如地表達(dá)，眼淚和沉默暗示著那個(gè)曾經(jīng)的歲月；接下來，該廠的退休女工侯麗君在晃動(dòng)的公交車上，講述了她母親隨廠從東北轉(zhuǎn)遷成都后，對(duì)東北家人的思念。聲淚俱下的講述，把老一代工人的奉獻(xiàn)、新一代工人的困窘表達(dá)得淋漓盡致，這些采訪段落具有痛切的真實(shí)感，引發(fā)了觀眾對(duì)被采訪者的極大同情。隨后，采訪在繼續(xù)，但先后出場(chǎng)的是呂麗萍、陳沖、陳建斌、趙濤，影片由此進(jìn)入虛構(gòu)，讓這些國(guó)內(nèi)知名的演員分別扮演當(dāng)年隨廠遷蜀的工人、從上海畢業(yè)支援三線的“廠花”以及進(jìn)入工廠領(lǐng)導(dǎo)層的二代員工和拒絕工人生活的反叛女性。觀影的氣氛隨之發(fā)生微妙的變化，現(xiàn)實(shí)的苦痛讓位給虛構(gòu)帶來的消遣與愉悅。麥茲曾說過，觀影的心理機(jī)制之一是觀眾掌握了信與不信、無意識(shí)與有意識(shí)之間游走的“矩陣”，任何觀眾都會(huì)認(rèn)為電影本事的虛構(gòu)性，但同時(shí)他們又能夠假裝相信一切都是真實(shí)的。實(shí)際上，正是游走在真假之間的能力使觀眾獲得觀影的快感。顯然，紀(jì)錄片形式通過對(duì)虛構(gòu)的抑制，大大強(qiáng)化了所指的真實(shí)性，從而把觀眾帶入現(xiàn)實(shí)的邏輯當(dāng)中?！抖某怯洝分校摌?gòu)元素的侵入，中斷了這一邏輯，從而使觀者進(jìn)入到一個(gè)亦真亦假的游戲當(dāng)中。無疑，觀影的樂趣加大了，但笑聲消解了工人的眼淚。從觀影心理的角度說，從虛構(gòu)段落開始，影片的主題便悄悄發(fā)生位移，從對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注轉(zhuǎn)向電影自身。

按照現(xiàn)代電影理論的邏輯，所有的電影都是虛構(gòu)，所謂的紀(jì)錄片只不過是一種特殊的編碼手段。在現(xiàn)代西方電影實(shí)踐當(dāng)中，特別是好萊塢主流商業(yè)