古代文論 名詞解釋

古代文論名詞解釋一、先秦．《論語》的“興、觀、群、怨”說《論語?陽貨》說：“子曰：小子何莫學(xué)夫《詩》？《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父,遠(yuǎn)之事君，多識于鳥獸草木之名?！碧岢隽恕芭d、觀、群、怨”說。用現(xiàn)代的話說，興，就是說詩歌有感發(fā)人精神的作用，可以引起人的聯(lián)想；觀，就是說詩歌可以起到觀察社會現(xiàn)實(shí)的作用，能看到世風(fēng)的盛衰得失；群，就是說詩歌可以使人們交流感情，達(dá)到和諧，起到團(tuán)結(jié)人的作用；怨，就是說詩歌可以干預(yù)現(xiàn)實(shí)，批判黑暗的社會和不良的政治?？鬃拥摹芭d、觀、群、怨”說對后世影響極大，成為后世文學(xué)批評的一個標(biāo)準(zhǔn)，影響了我國文學(xué)中現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的形成。．《論語》的“思無邪”說《論語?為政》篇說：“《詩》三百，一言以蔽之，曰：'思無邪?！碧岢隽恕八紵o邪”說?！八紵o邪”的批評標(biāo)準(zhǔn)從藝術(shù)上說，就是提倡一種“中和”之美?！对姟啡僦械淖髌菲鸪醪粌H關(guān)涉內(nèi)容（歌詞），而且與音樂有緊密的關(guān)系。因此，從音樂上講，“思無邪”就是提倡音樂的樂曲，要中正平和，要“樂而不淫，哀而不傷”；從文學(xué)作品上講，則要求作品從思想內(nèi)容到語言，都不要過分激烈，應(yīng)當(dāng)做到委婉曲折，而不要過于直露。．《論語》“詩可以怨”說孔子在《論語?陽貨》提出了“詩可以怨”“詩可以怨”是說詩可以“怨刺上政”（《論語集解》引孔安國語），實(shí)際上就是說詩歌可以對現(xiàn)實(shí)中的不良政治和社會現(xiàn)象進(jìn)行諷刺和批判?！对娊?jīng)》中許多民歌和一些文人作品就是對當(dāng)時的社會現(xiàn)實(shí)進(jìn)行諷刺和批判揭露，如著名的民歌《魏風(fēng)》中的《碩鼠、》《伐檀》等，以及《小雅》中的《正月》、《十月之交》，《大雅》中《桑柔》、《民勞》等，都是“怨刺上政”的作品?！霸娍梢栽埂睂ξ覈笫赖奈膶W(xué)創(chuàng)作，特別是詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響，成為我國古典詩歌的批判現(xiàn)實(shí)的優(yōu)良傳統(tǒng)。古代乃至現(xiàn)代的許多詩人的作品都有批評和揭露黑暗現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容，例如屈原、杜甫、白居易、郭沫若、聞一多、艾青等的批判黑暗政治的詩歌都可以說是受到了“詩可以怨”的影響。．孟子的“以意逆志”說孟子的“以意逆志”和“知人論世”都是比較科學(xué)的文學(xué)批評方法。孟子在《孟子?萬章上》中說：“故說詩者，不以文害辭，不以辭害志，以意逆志，是為得之?！碧岢隽恕耙砸饽嬷尽闭f。所謂“以意逆志”，就是說說詩者（即讀者）要根據(jù)自己的歷練、思想意志，去體驗(yàn)、理解作者的作品，不要死扣字眼，也不要受拘束于詞句，曲解甚至歪曲全篇的主旨。孟子以這種方法解說《詩》中的一些作品，比較接近于還了它們作為文學(xué)作品的本來面目，為中國文學(xué)提供了比較客觀實(shí)在的批評原則。后世大量的詩話詞話大抵是在此原則下展開文學(xué)批評和記錄讀后感想的。．孟子的“知人論世”說“知人論世”說是孟子在《孟子?萬章下》中提出來的：“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也。是尚友也?！逼湟馑际钦f，讀者閱讀文學(xué)作品應(yīng)該了解作者的生平經(jīng)歷和作品寫作的時代背景，這樣才能站在作者的立場上，與作者為友，體驗(yàn)作者的思想感情，準(zhǔn)確把握作者的寫作意圖和正確理解作品的思想內(nèi)涵?！爸苏撌馈闭f“以意逆志”說都是比較科學(xué)的文學(xué)批評方法論。孟子以這種方法解說《詩經(jīng)》中的一些作品，比較接近于它們作為文學(xué)作品的本來面目，為中國文學(xué)提供了比較客觀實(shí)在的批評原則。后世大量的詩話詞話大抵是在此原則下展開文學(xué)批評和記錄讀后感想的。．孟子的“養(yǎng)氣”說孟子在《孟子?公孫丑上》中說：“我知言，我善養(yǎng)我浩然之氣?！碧岢隽恕梆B(yǎng)氣”說。孟子認(rèn)為，必須首先使作者具有內(nèi)在的精神品格之美，養(yǎng)成“浩然之氣”，才能寫出美而正的言辭。這里的“養(yǎng)氣”當(dāng)是指培養(yǎng)自己的高尚思想情操和道德品格?！梆B(yǎng)氣”了，才能“知言”。這種思想影響到文學(xué)創(chuàng)作，就特別強(qiáng)調(diào)一個作家要從人格修養(yǎng)入手，培養(yǎng)自己崇高的道德品格?！爸责B(yǎng)氣”的“氣”抓住了人的內(nèi)在最本質(zhì)的蘊(yùn)涵，因而被后人廣泛地引入文學(xué)理論和文學(xué)批評，形成了中國古代文論史上以氣論文的悠久傳統(tǒng)，并引導(dǎo)作家從“養(yǎng)氣”入手去指導(dǎo)創(chuàng)作，其影響是積極的。．《莊子》的“虛靜”說“虛靜”，最早是老子在《道德經(jīng)》里提出“致虛極，守靜篤”的說法，莊子繼承發(fā)展了老子“虛靜”的學(xué)說，認(rèn)為它是進(jìn)入道的境界時所必須具備的一種精神狀態(tài)?！肚f子?大宗師》說：“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘?！鼻f子的“坐忘”就是“虛靜”，是要使人忘掉一切存在，也忘掉自己的存在，拋棄一切知識，達(dá)到與道合一的境界。莊子認(rèn)為虛靜必須在“絕學(xué)棄智”的基礎(chǔ)上方可達(dá)到，然而也只有達(dá)到虛靜，才能對客觀世界有最全面最深刻的認(rèn)識，才能自由地進(jìn)行審美觀照，藝術(shù)創(chuàng)造力才最為旺盛，才能創(chuàng)作出和造化天工完全一致的作品。莊子的“虛靜”說對后世影響極大，后世的文學(xué)家和文學(xué)理論家都或多或少地受到莊子的“虛靜”說的影響。．《莊子》的“物化”說莊子的“物化”說是與他的“虛靜”說聯(lián)系的。莊子認(rèn)為“虛靜”是認(rèn)識“道”的途徑和方法，是進(jìn)入道的境界時所必須具備的一種精神狀態(tài)。從創(chuàng)作主體來說，必須具備“虛靜”的精神狀態(tài)，這是能否創(chuàng)作合乎天然的藝術(shù)之關(guān)鍵。而從創(chuàng)作主體和客體的關(guān)系來說。必須要達(dá)到“物化”的狀態(tài)。什么是“物化”呢？在莊子看來，進(jìn)入虛靜狀態(tài)之后，人拋棄了一切干擾和心理負(fù)擔(dān)，就會忘掉一切，甚至忘了自己，不再受自己感覺器官的束縛和局限，而達(dá)到認(rèn)識上的“大明”。作為創(chuàng)作者來說，主體的人也似乎不存在了，主體的“自然”（天）和客體的“自然”（天）合而為一，這就是進(jìn)入了“物化”的境界，這就叫做“以天合天”。處在這樣狀態(tài)下的創(chuàng)作自然是和造化天工完全一致的了。．《莊子》的“得意忘言”說“得意忘言”是莊子對言義（即語言與思維）關(guān)系的看法?！肚f子?外物》篇說：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言?！碧岢隽怂^“得意忘言”說。在莊子看來，言是不能完全表達(dá)意思的，即言不盡意。莊子強(qiáng)調(diào)語言文字的局限性，指出它不可能把人復(fù)雜的思維內(nèi)容充分地表達(dá)出來，這種認(rèn)識在一定程度上符合人的認(rèn)識實(shí)踐的實(shí)際情況，但也有明星的局限性。不過莊子的以言不盡意為根據(jù)的“得意忘言”說對文藝創(chuàng)作卻影響深遠(yuǎn)。文學(xué)作品要求含蓄，有回味，往往要求以少總多，追求“味外之旨”、“言外之意”，而莊子的“得意忘言”說，恰恰道出了文學(xué)創(chuàng)作中言、意關(guān)系的奧秘。這對文學(xué)理論和文學(xué)批評產(chǎn)生了巨大影響，它在魏晉以后被直接引入文學(xué)理論，形成了中國古代文學(xué)注重“意在言外”的傳統(tǒng)，并且為意境說的產(chǎn)生和發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)。二、兩漢．司馬遷的“發(fā)憤著書”說司馬遷在《報任安書》歷述韓非、屈原等人的事跡后，總結(jié)說：“《詩》三百，大氐賢圣發(fā)憤之所作也?！碧岢隽恕鞍l(fā)憤著書”說。司馬遷通過分析歷史上許多偉大人物的事跡和作品揭示了一個真理：在中國古代文學(xué)史上，真正偉大的作品，大都是作家堅(jiān)持自己的進(jìn)步理想或正確的政治主張，在遭到反動勢力迫害后，為了抗?fàn)幤群Χ鴪?jiān)持斗爭、發(fā)憤著書的產(chǎn)物。值得注意的是，司馬遷的《史記》對漢武帝劉徹并沒有發(fā)泄私憤，而是既寫了他殘忍、好大喜功和追求長生不老等可笑事跡，也寫了他的雄才大略和文治武功的偉大之處，有著公正的“實(shí)錄”精神?！鞍l(fā)憤著書”說對后來韓愈的“不平則鳴”說、歐陽修的“詩窮而后工”說都有很大的影響。．《毛詩大序》的“情志統(tǒng)一”說“情志統(tǒng)一”說是《毛詩大序》提出來的一個詩論觀點(diǎn)，文章里說：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言?！睆倪@里可以看出《毛詩大序》是承認(rèn)詩歌是抒情言志的，情與志是統(tǒng)一的。情，是感情，志，是志意懷抱，但具體所指，根據(jù)文中的論述，當(dāng)多指對人倫教化、政教禮義得失的觀點(diǎn)和看法。感情受到激發(fā)，就會發(fā)言成詩，而詩歌抒發(fā)這種感情，表達(dá)心中的志意。《毛詩大序》強(qiáng)調(diào)詩歌“吟詠情性”，但在情志關(guān)系上，它更重在志。這基本上是繼承先秦“詩言志”的觀點(diǎn)，但它正確地闡明了詩抒情言志的特點(diǎn)，說明對文學(xué)本質(zhì)的認(rèn)識已較先秦時代進(jìn)一步深化了。情志說對后來文學(xué)批評的影響很大，后世對詩歌思想內(nèi)容的評價多集中在情和志上。．《毛詩大序》的詩“六義”說《毛詩大序》提到“詩有六義”的說法：“詩有六義焉：一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌?！憋L(fēng)，指風(fēng)教臣民百姓，并且可以表達(dá)臣民心聲，譏刺上政。賦，用作動詞，指鋪敘直說。比，比喻。興，起的意思。兼有發(fā)端和比喻的雙重作用。雅是正的意思。頌，周王朝和魯、宋二國祭祀時用以贊神的歌舞。《毛詩大序》在解釋風(fēng)、雅的意義時，接觸到了文藝創(chuàng)作的概括性與典型性的特征，所謂“以一國之事，系一人之本”，“言天下之事，形四方之風(fēng)”者，是說詩歌創(chuàng)作以具體的個別來表現(xiàn)一般的特點(diǎn)。也就是說，《毛詩大序》對風(fēng)、雅的解釋符合現(xiàn)代文藝?yán)碚撝幸詡€別表現(xiàn)一般的觀點(diǎn)。．《毛詩大序》的“諷諫”說“諷諫”就是諷刺的意思，但仔細(xì)體會詞義，諷諫”是諷而諫，就是在諷刺之中包含著“諫（勸說）”的意思，因此在諷刺的程度上較“諷刺”要稍微弱一點(diǎn)?！睹姶笮颉诽岢隽恕爸S諫”說：“上以風(fēng)化下，下以風(fēng)刺上”，“言之者無罪，聞之者足以戒。”這就充分肯定了文藝批判現(xiàn)實(shí)的意義和作用。老百姓可以用用文藝的形式對上層統(tǒng)治者進(jìn)行批判，而且“言之者無罪，聞之者足以戒”，這就包含著一定的民主因素。它為后來進(jìn)步的文學(xué)家用文學(xué)創(chuàng)作干預(yù)現(xiàn)實(shí)，批判社會黑暗政治提供了“初步的理論依據(jù)，對文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系作了比較明確的論述。但是它又主張不要過于激烈顯露，要“主文而譎諫”，要溫和委婉，仍然是儒家詩教溫柔敦厚的一套。．《毛詩大序》的“變風(fēng)”、“變雅”說“變風(fēng)”、“變雅”說是《毛詩大序》里提出來的說法，文中說：“至于王道衰，政教失，國異政，家殊俗，而變風(fēng)、變雅作矣。”《毛詩大序》將《風(fēng)》、《小雅》、《大雅》各分為正、變。認(rèn)為“正風(fēng)”、“正雅”是西周王朝興盛時期的作品，“變風(fēng)”、“變雅”是西周王朝衰落時期的作品。“正變”說應(yīng)該說沒有什么事實(shí)根據(jù)，但是反映了漢代儒家學(xué)者將《詩經(jīng)》作品與社會政治、歷史聯(lián)系起來加以考察、闡釋的批評方法。僅就這一點(diǎn)來說，有其在文論史上的意義。另外，“變風(fēng)”、“變雅”的說法，也看到了文學(xué)作品對社會現(xiàn)實(shí)的反映，也有其積極意義。．王充《論衡》的“疾虛妄”說王充作《論衡》的根本目的，就是“疾虛妄”，倡“真美”，也就是說，反對虛偽、虛假的文章作風(fēng)，提倡文章的真實(shí)性。他說：“是故《論衡》之造也，起眾書并失實(shí)，虛妄之言勝真美也?！蓖醭溥@種疾虛妄，務(wù)實(shí)誠，倡真美的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀，是對當(dāng)時讖緯蜂起，怪說布彰的社會風(fēng)氣的勇敢挑戰(zhàn)。但是王充卻強(qiáng)調(diào)得過了頭，由此導(dǎo)致了他對文學(xué)夸張、想象、虛構(gòu)手法的反對，這就犯了矯枉過正的錯誤，暴露了王充思想的局限性。．王充《論衡》的“文為世用”說王充認(rèn)為文章應(yīng)當(dāng)有為而作，應(yīng)當(dāng)有益于世，他說：（文章）“為世用者，百篇無害；不為用者，一章無補(bǔ)”（《自紀(jì)》）。王充所主張的為世用，主要有兩層意思，其一是勸善懲惡，教化人民。其二，“為世用”就是要為統(tǒng)治者歌功頌德，他說，“周秦之際，諸子并作，皆論他事，不頌主上，無益于國，無補(bǔ)于化”（《佚文》）。王充主張文章應(yīng)當(dāng)“為世用”，對當(dāng)時皓首窮經(jīng)之輩，信偽迷真之徒，有著積極的針砭意義。但其中也包含著迂腐片面的看法。三、隋唐五代．皎然的“取境”說皎然論詩歌創(chuàng)作主張“取境”之說。“取境”就是指詩人在受到外境的觸發(fā)時，應(yīng)該注意外在境象的選取。他說：“夫詩人之思初發(fā)，取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，則一首舉體便逸”。在詩人取境時，有易、難兩種情況：有時靈感開通，就會“佳句縱橫”、“宛如神助”，創(chuàng)作順暢，這是“取境”之易的情況；有時靈感滯澀，“須至難至險，始見奇句”。這是“取境”之難的情況。他還認(rèn)為“取境”時“至難至險”的作品，寫成之后，如果又能不露鑿斧痕跡，“觀其氣貌，有似等閑，不思而得”，這才是文章“高手”。取境之易的情性前人（如陸機(jī)等）已有論述，取境之難的情況前人則很少觸及。．韓愈提出的“氣盛言宜”說韓愈在《答李翊書》中，提出了“氣盛言宜”之論。他說：“氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜也。”“氣盛”，是指作家的仁義道德修養(yǎng)造詣很高而體現(xiàn)出來的一種精神氣質(zhì)，一種人格境界，與孟子的“配義與道”而修養(yǎng)成的“浩然之氣”含義相同。“氣盛”了，就能創(chuàng)造出“言宜”的文章，這就把“養(yǎng)氣”與作文統(tǒng)一起來了。特別要說明的是，韓愈強(qiáng)調(diào)“氣盛言宜”并不忽視文章的寫作技巧，而是力主在語言上要創(chuàng)新，對古人要“師其意，不師其辭”，要“惟陳言之務(wù)去”。．韓愈的“不平則鳴”說韓愈在《送孟東野序》中還提出了“不平則鳴”說。他說：“大凡物不得其平則鳴。……人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有懷?！彼^“不平則鳴”從文學(xué)理論批評上看，就是認(rèn)為作家、詩人在不得志時，就會用創(chuàng)作的方法抒寫自己的思想感，情表達(dá)自己的內(nèi)心抑郁的情志。這與司馬遷的“發(fā)憤著書”說是一脈相承的。但他更指出，只有那些胸有塊壘的不得志的文人愛“鳴”，也善“鳴”，他說：“和平之音淡薄，而愁思之聲要妙；歡愉之辭難工，而窮苦之言易好?！边@可以說其對司馬遷“發(fā)憤著書”說的發(fā)展了。．白居易的“為時”、“為事”而作論白居易在《與元九書》中說：“文章合為時而著，歌詩合為事而作。”提出了“為時”、“為事”而作的觀點(diǎn)。所謂“為時”“為事”就是主張用同情的筆觸來抒寫反映下層勞動者生活的苦難，揭示時政的弊端。白居易詩歌理論的核心是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作要有為而作，不為藝術(shù)而藝術(shù)。他說過：“總而言之，為君為臣為民為物為事而作，不為文而作也。”（《新樂府序》）像白居易這樣大聲疾呼主張?jiān)娢囊兴鶠槎鞯脑娙耸鞘稚僖姷?。．司空圖的“思與境偕”說司空圖在《與王駕評詩書》中提出：“長于思與境偕，乃詩家之所尚者?！碧岢隽恕啊八寂c境偕”說”。這是講意境的基本性質(zhì)，“思與境偕”中的“思”，可以理解為創(chuàng)作中的神思，即藝術(shù)思維活動，但側(cè)重在創(chuàng)作主體的情志意趣活動；“境”則是激發(fā)詩情意趣活動并且表現(xiàn)之的創(chuàng)作客體境象?！熬场迸c“思”偕往，相互融匯，因而產(chǎn)生了作品的意境世界。簡言之，就是創(chuàng)作主體的情志與創(chuàng)作客體境象（實(shí)際就是觸發(fā)創(chuàng)作主體產(chǎn)生創(chuàng)作欲望的客觀的外在境象）產(chǎn)生了共鳴，相互融匯，這樣才能創(chuàng)出具有意境美的作品。．司空圖的“韻味”說對于詩歌意境的特殊性質(zhì)，司空圖從鑒賞角度，把“味”作為詩歌審美的第一要義提了出來，他在《與李生論詩書》中說：“文之難，而詩之猶難，古今之喻多矣，而愚以為辨于味，而后可以言詩也?！碧岢隽恕绊嵨丁闭f。他在文章中強(qiáng)調(diào)詩歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味，也就是“韻味”。“韻味”的具體所指，就是他在《與李生論詩書》和其他文章中所強(qiáng)調(diào)的詩歌應(yīng)具有的“韻外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”?；\而言之，就是指好的詩歌所具有豐富的醇美韻味。他的“韻味”說源于鐘嶸“滋味”說，但有發(fā)展變化，并且對后代意境理論的形成有重要影響。．司空圖的“四外”說“四外”說：“四外”說，實(shí)際上是“韻味”說的具體所指，包含司空圖在《與李生論詩書》和《與極浦書》中“韻外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”?；\統(tǒng)的說，都是指豐富的醇美韻味，細(xì)分析則可分三組，內(nèi)涵略有不同：（1）“韻外之旨”，應(yīng)該是指有意境的作品有表層文字、聲韻覆蓋下的無盡情致；（2）“味外之旨”，則應(yīng)是側(cè)重有意境的作品所具有的啟人深思的理趣；（3）“象外之象”和“景外之景”則是指有意境的作品在表層描寫的形象之外，還能讓鑒賞者聯(lián)想到，但又朦朧模糊的多重境象。這種情致、理趣、境象，在作品中都是潛伏著的假存在，要依靠鑒賞者以自己的審美經(jīng)驗(yàn)去體會、召換、再現(xiàn)出來。四、宋金元．歐陽修的“詩窮而后工”說“詩窮而后工”說是歐陽修在《梅圣俞詩集序》一文中提出來的，他認(rèn)為“詩人少達(dá)而多窮”，“世所傳詩者，多出于古窮人之辭也”，“愈窮則愈工”。“詩窮而后工”，是說詩人在受到困險環(huán)境的磨礪，幽憤郁積于心時，方能寫出精美的詩歌作品。歐陽修則將作家的生活境遇、情感狀態(tài)直接地與詩歌創(chuàng)作自身的特點(diǎn)聯(lián)系起來：一是詩人因窮而“自放”，能與外界建立較純粹的審美關(guān)系，于是能探求自然界和社會生活中的“奇怪”；二是郁積的情感有助于詩人“興于怨刺”，抒寫出曲折入微而又帶有普遍性的人情。這是對司馬遷“發(fā)憤著書”說、鐘嶸“托詩以怨”說、韓愈“不平則鳴”說的深入發(fā)展。．李清照的詞“別是一家”說李清照在《論詞》一文里力主嚴(yán)格區(qū)分詞和詩的界限，提出了詞“別是一家”的著名觀點(diǎn)。李清照批評晏殊、歐陽修、蘇軾等人的詞不能算是詞，只是“句讀不葺之詩耳”。她認(rèn)為詞和詩的本質(zhì)區(qū)別在于：詩只有較為簡單粗疏的聲律要求，而詞則特別講究聲律、樂律之規(guī)則，她反對以詩的粗疏的格律來破壞詞之音樂美。她的這一觀點(diǎn)可能比較偏激保守，但也確實(shí)道出了詩與詞的一些不同之處，給詞的創(chuàng)作提供了一些可供參考的意見。．嚴(yán)羽的“妙悟”說嚴(yán)羽的詩論觀點(diǎn)最重要的是“以禪喻詩”，提出“妙悟”說。他說：“大抵禪道，惟在妙悟，詩道亦在妙悟。”“妙悟”是嚴(yán)羽以禪喻詩的核心?！懊钗颉北臼欠鸾潭U宗詞匯，本指主體對世間本體“空”的一種把握，《涅盤無名論》說：“玄道在于妙悟，妙悟在于即真?！本驮姸?，“妙悟即真”當(dāng)是指詩人對于詩美的本體、詩境的實(shí)相的一種真覺，一種感悟。他說：“惟悟乃為當(dāng)行，乃為本色?！庇捎凇拔蛴袦\深”，各個詩人悟的深淺不同，因而形成各人各派詩歌的審美價值的不同，亦即形成諸家體制的高下之別。37．嚴(yán)羽的“興趣”說“妙悟”是就詩歌創(chuàng)作主體而言，“興趣”則是“妙悟”的對象和結(jié)果，即指詩人直覺到的那種詩美的本體、詩境的實(shí)相。“興趣”是“興”在古典詩論里的一種發(fā)展，它與鐘嶸所說的“滋味”、司空圖所說的“韻味”有著直接的繼承關(guān)系。都概括出了詩歌藝術(shù)的感興直觀的特點(diǎn)及其所引起的豐富雋永的審美趣味。38．嚴(yán)羽的詩有“別材、別趣”說宋詩缺少唐詩那種豐富雋永的審美趣味，往往“以文字為詩”、“以議論為詩”、“以才學(xué)為詩”.嚴(yán)羽以“妙悟”和“興趣”為其理論基礎(chǔ)，對此進(jìn)行了批評，他說：“夫詩有別材，非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也?！碧岢隽嗽娪小皠e材、別趣”之說。所謂“別材”，就是詩人有體現(xiàn)在“妙悟”上的特別才能，他以韓愈、孟浩然相比較，說明妙悟這樣“別材”不同于學(xué)力。韓愈學(xué)問高出孟浩然，但嚴(yán)羽卻認(rèn)為其詩遠(yuǎn)遜于孟，這就是“詩有別材，非關(guān)書也”的注釋。所謂“別趣”，是就詩的審美特征講的，這里的“趣”便是“興趣”，便是“尚意興而理在其中”，便是“興致”，是一種理趣，而不是宋詩里充斥著的議論、道理、性理。39．張炎的“清空”說張炎《詞源》“清空”一節(jié)開篇即說：“詞要清空，不要質(zhì)實(shí)。清空則古雅峭拔，質(zhì)實(shí)則凝澀晦昧?！碧岢隽恕扒蹇铡钡膶徝酪?。什么是“清空”呢？從他對一些詞人詞作的評論看，主要指：在構(gòu)思上，想象要豐富，神奇幻妙；所擷取或自造的詞之意象要空靈透脫，而忌凡俗；由這些意象所構(gòu)成的意象結(jié)構(gòu)整體，構(gòu)架要疏散空靈，不能筑造得太密太實(shí)。這樣的詞作表現(xiàn)出來的風(fēng)貌就會自然清新、玲瓏透別，使人讀之，神觀飛越，產(chǎn)生豐富的審美聯(lián)想。《詞源》推崇姜夔詞，如《疏影》、《暗香》、《揚(yáng)州慢》、《一萼紅》等，都被推為清空，騷雅之作?？偠灾?，張炎的“清空”主要是指詞的自然清新、玲瓏透剔的風(fēng)格40．張炎的“意趣”說《詞源》設(shè)“意趣”一節(jié)，文中引錄了蘇軾《水調(diào)歌頭》（明月幾時有）、《洞仙歌》（冰肌玉骨）、王安石《桂枝香》（登臨送目）、姜夔《暗香》、《疏影》等詞，認(rèn)為“皆清空中有意趣”，又批評周邦彥詞“惜乎意趣卻不高遠(yuǎn)”。提出了“意趣”的審美要求。從他的論述看，“意趣”當(dāng)是指詞中應(yīng)該蘊(yùn)含著豐富的審美情趣。但意趣有各種各樣，張炎所指則是偏重于蘊(yùn)含在作品中的超脫高遠(yuǎn)的情趣，其實(shí)它與詩論中的意境很有相同之處?？偠灾瑥堁椎牡摹耙馊ぁ敝饕侵冈~中蘊(yùn)含著的超逸高遠(yuǎn)情趣的意境美。五、明41．謝榛的“情景適會”說情景是謝榛詩論討論的中心問題之一。他認(rèn)為“詩乃模寫情景之具”，“作詩本乎情景”；又說情與景要“孤不自成，兩不相背”。他主張?jiān)姼鑳?nèi)在的情感深長，外在的景物要遠(yuǎn)大。情景應(yīng)相遇融合，做到“情景適會”（《四溟詩話》卷二）。所謂“情景適會”，應(yīng)該就是詩人的“情”恰好要某種“景”來抒發(fā)，而那種“景”也恰能表現(xiàn)詩人的“情”，彼此互為依靠，互為表里，非此無彼，無可替代。這種“適會”是在客體觸發(fā)主體的過程中產(chǎn)生的，在這種狀態(tài)里，主體“思入杳冥”、“無我無物”，進(jìn)入“虛靜”和“物化”的精神狀態(tài)，主客體之間達(dá)到了完全的融合統(tǒng)一。42．謝榛的“體、志、氣、韻”說謝榛認(rèn)為詩有體、志、氣、韻四要素。他說：“文不可無者有四：曰體，曰志，曰氣，曰韻。作詩亦然?！辈⒄f：“體貴正大，志貴高遠(yuǎn)，氣貴雄渾，韻貴雋永。四者之本，非養(yǎng)無以發(fā)其真，非悟無以入其妙?！彼^體指體格，屬于形式體制方面；志指情志，屬于內(nèi)容方面；而雄渾之氣，雋永之韻則屬于審美風(fēng)格方面。43．謝榛的“興、趣、意、理”說謝榛指出詩歌有興、趣、意、理四格，說：“詩有四格：曰興，曰趣，曰意，曰理?！保ā对娂抑闭f》卷二）從他所舉的例子看，興，就其為審美表現(xiàn)方式言，就是借他物以興起主體的情感；趣，是就審美效果而言，指詩歌有生趣；意和理，則是就詩歌所表現(xiàn)的主體的意趣、道理而言。理屬于理性的，是議論、說理；意則既有感性色彩，又有理性成分，介于情理之間。“四格”其實(shí)就是詩歌的四種審美類型，其對韻、興、趣的重視，是與神韻、性靈說相通的。44．李贄的“童心”說“童心”說是李贄在他的《童心說》一文中提出來的，他說：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。茍童心常存，則道理不行，聞見不立，無時不文，無人不文，無一樣創(chuàng)制體格文字而非文者”。什么是“童心”呢？根據(jù)他“夫童心者，真心也，夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失去真人”的論述,所謂童心，即童子之心，即不含一絲一毫虛假的真心，是不受“道理”、“聞見”（指儒家的正統(tǒng)思想教條）熏染的心。他認(rèn)為童心是一切作品創(chuàng)作的源泉，最是評價一切作品價值的首要甚至是唯一的標(biāo)準(zhǔn)。從這種觀點(diǎn)出發(fā)，他給矛《西廂記》、《水滸傳》等戲曲、小說以很高評價，認(rèn)為是“古今至文”。45．袁宏道的“性靈”說明代后期，前后七子的復(fù)古之風(fēng)盛行，湖北公安人袁宏道等人則倡言“獨(dú)抒性靈，不拘格套”（《敘小修詩》）的口號，以批評七子派模擬秦漢古文之風(fēng)，提出了“性靈”說。公安派的“性靈”與李贄所說的“童心”是一致的。性靈的惟一規(guī)定是“真”，“真”是最高的價值標(biāo)準(zhǔn)。物真則貴，文亦如此，只有表達(dá)真性靈的作品才能流傳下去。由于各個時代有不同的面貌，因而反映時代真面貌的詩歌必然，而且應(yīng)該有變化，所以袁宏道又主張?jiān)姼枰白儭?，變是真的必然結(jié)果。這就批判了復(fù)古派的泥古不變的觀點(diǎn)，肯定了詩歌的發(fā)展變化。袁宏道的“性靈”說對清代袁枚的“性靈”說有一定影響。六、清46.金圣嘆的“以文運(yùn)事”、“因文生事”說金圣嘆對《史記》和《水滸傳》進(jìn)行了比較，他指出：《史記》是“以文運(yùn)事”，《水滸傳》是“因文生事”。提出了他的“以文運(yùn)事”、“因文生事”之論。“以文運(yùn)事”，“事”是實(shí)際存在的，不能虛構(gòu)，只能對事進(jìn)行剪裁、組織（就是“運(yùn)”），以此構(gòu)成文字?！耙蛭纳隆?，“事”本不存在，要靠作家的自由虛構(gòu)去創(chuàng)作（就是“生”），以此產(chǎn)生文字。他認(rèn)為這種虛構(gòu)可以更自由地發(fā)揮作家的藝術(shù)創(chuàng)作才能。從這種比較中，金圣嘆肯定了小說作品可以，而且應(yīng)該虛構(gòu)。從這種角度出發(fā)，他指出：《水滸傳》“卻有許多勝似《史記》處”。．李漁的“立主腦”說李漁認(rèn)為戲曲創(chuàng)作要確立“主腦”，就是所謂“立主腦”。他在《閑情偶寄》的《立主腦》一節(jié)里說：“古人作文一篇，定有一篇之主腦。主腦非他，即作者立言之本意也。”而“傳奇”（明清戲曲中的一種名稱）的“主腦”，用現(xiàn)在的話說，就是一部“傳奇”的主要人物和中心情節(jié)，即他所說的“此一人一事，即作傳奇的主腦也”。例如傳奇《琵琶記》的中心人物是蔡伯喈，中心事件是重婚相府，這就是《琵琶記》之“主腦”。其他眾多人物和事件都要圍繞中心人物和中心事件來展開，并為之服務(wù)。．王夫之的情景論王夫之是一位哲學(xué)家，他從氣為世界本原的哲學(xué)觀出發(fā)，認(rèn)為情、景之間有必須的感應(yīng)關(guān)系。他說：“關(guān)情者景，自與情相為珀芥也。”又說：“景以情合，情以景生，初不相離，唯意所適?！币庵^情與景自能互相感應(yīng)相互融合。結(jié)合有三種方式：最高境界是“妙合無限”，結(jié)合得水乳交融，天衣無縫；其次是“景中情”，即寫景中蘊(yùn)涵有情；其三是“情中景”，即在抒情中可以見出形象。情景結(jié)合構(gòu)成詩歌的境界美。．王夫之的“現(xiàn)量”說在詩歌的創(chuàng)作上，王夫之強(qiáng)調(diào)主體創(chuàng)作過程的當(dāng)下性與自發(fā)性，他借用佛學(xué)的范疇提出了“現(xiàn)量”說。“現(xiàn)量”說有現(xiàn)在義、現(xiàn)成義、顯現(xiàn)真實(shí)義。簡言之，現(xiàn)量說的現(xiàn)在義，就是寫“當(dāng)時現(xiàn)量情景”，主體置身于當(dāng)下的情境當(dāng)中，景是眼前的當(dāng)下的景，情是當(dāng)下之景觸發(fā)的情。這就是傳統(tǒng)詩論中說的“即興”。其現(xiàn)成義，指的是創(chuàng)作過程中的自發(fā)性，是說創(chuàng)作過程有其自身的運(yùn)動規(guī)律，是超思維的，自發(fā)地完成的，創(chuàng)作者不應(yīng)該人為地從外在強(qiáng)制這一自發(fā)過程?，F(xiàn)量說的顯現(xiàn)真實(shí)義乃是現(xiàn)在義和現(xiàn)成義的兩方面的必然結(jié)果。當(dāng)下的情景按照其自身的規(guī)律自發(fā)地運(yùn)動而構(gòu)成意象，則情和景必然是真實(shí)不妄?，F(xiàn)量說強(qiáng)調(diào)情景的當(dāng)下獨(dú)特性和創(chuàng)作過程的自發(fā)性，這就保證了詩歌的獨(dú)特性和創(chuàng)造性。．葉燮的“理、事、情”說葉燮詩論把創(chuàng)作客體（“在物者”）分為理、事、情三方面，把創(chuàng)作主體（“在我者”）分為才、膽、識、力四個要素。從創(chuàng)作客體言，理、事、情有自然之物與社會事物之分別。對自然之物而言，理是物的本質(zhì)，事是物的存在，情是物的情態(tài)。對社會事物而言，理是道理，事指發(fā)生的事件，情指人的感情。詩歌雖是抒情的，但不排斥理和事。葉燮認(rèn)為，“以在我者四衡在物者三，和而為作者之文章”。．葉燮的“才、膽、識、力”說葉燮詩論把創(chuàng)作客體（“在物者”）分為理、事、情三方面，把創(chuàng)作主體（“在我者”）分為才、膽、識、力四個要素。在“在我者”（即創(chuàng)作主體）的才、膽、識、力四要素中，識是判斷力，包括知性的判斷力和審美的判斷力兩個方面。知性的判斷力對客體的理、事、情作出判斷。而審美判斷力則對“體裁、格力聲調(diào)、興會”等審美表現(xiàn)問題作出判斷和選擇。具備了兩方面的判斷力，主體才具有獨(dú)立性，不會跟隨世人或是古人的腳步亦步亦趨。根據(jù)葉燮的論述，才是審美表現(xiàn)力，是將理、事、情“敷而出之”的能力。識與才是體用關(guān)系，識為體，才為用，內(nèi)有識才能表現(xiàn)出才。膽是主體的自信力，它也是建立在識的基礎(chǔ)上的，“識明而膽張”，無識也就不可能有膽，無膽就不能有創(chuàng)作的自由，不能有審美表現(xiàn)的自由。只有建立在識的基礎(chǔ)上的“膽”（即主體的自信力），才能使創(chuàng)作達(dá)到自由之境界。力是才所依賴的生理心理能量，體現(xiàn)在作品中是作品的生命力，力的大小影響到才的大小與力度。在主體的四要素中，識處于核心地位。這種以識為核心的主體乃是真正獨(dú)立的、具有創(chuàng)造性的主體，而正是這個主體構(gòu)成了詩歌藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性的基礎(chǔ)。葉燮認(rèn)為，“以在我者四衡在物者三，和而為作者之文章”。．王土禛的“神韻”說王土禛繼承前人有關(guān)“神韻”的詩論和畫論思想，總結(jié)了王維、孟浩然以來的山水詩的藝術(shù)傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)興會神到，追求得意忘言，以清淡閑遠(yuǎn)的風(fēng)神韻致作為詩歌的最高境界。王土禛神韻說的內(nèi)涵：（1）其中心就是詩歌的審美表現(xiàn)方式問題。主張?jiān)姼鑴?chuàng)作在表現(xiàn)審美對象時應(yīng)該做到“不著一字，盡得風(fēng)流。”以局部卻能表現(xiàn)整體的面貌，如鏡中之月、水中之花，可具體感知，而又不可捉摸。（2）在情感和物象之間，王土禛認(rèn)為物象應(yīng)為表現(xiàn)情感服務(wù)，物象可以超越特定的時空，可以不符合現(xiàn)實(shí)自然的真實(shí)，王維可以畫雪中芭蕉，正是如此，王土禛稱這是“興會神到”，這是詩之所以為詩的原因。（3）清和遠(yuǎn)是具有神韻的詩歌境界的審美特征。清和遠(yuǎn)，都是指一種超越的精神和情懷，這種精神、情懷適合于寄托在山水詩中。清偏向于景物之描繪；遠(yuǎn)偏重于感情之抒發(fā)。王土禛認(rèn)為達(dá)到這種境界就可稱之為“妙悟”，就是把握了詩歌藝術(shù)的真諦，達(dá)到了藝術(shù)的彼岸。．沈德潛的“格調(diào)”說明代前后七子推崇盛唐詩，認(rèn)為盛唐有高古之格，宛亮之調(diào)。主張從格調(diào)上學(xué)習(xí)古人，提倡格調(diào)。到沈德潛則提出了格調(diào)說。什么是他的格調(diào)呢？從他的論述看，體裁和音節(jié)二者就是所謂格調(diào)。體裁指的是詩歌的藝術(shù)表現(xiàn)方式及技巧系統(tǒng)，包括意象的構(gòu)成方式、篇章、字句的組合方式等，體現(xiàn)為一套具體法則；音節(jié)是字音經(jīng)過選擇和有規(guī)則的組合構(gòu)成的語音模式所形成詩歌的音樂美。但沈德潛在體裁和音節(jié)外，又主張“蘊(yùn)藉”和“溫柔敦厚”的詩