趙毅衡符號(hào)學(xué)講座第五講中介與渠道

第五講：中介與渠道

符號(hào)傳達(dá)的方式會(huì)不會(huì)對(duì)符號(hào)的意義產(chǎn)生影響？渠道，中介，媒體，體裁多中介文本，聯(lián)合解碼通感出位之思體裁與期待六種隱文本深隱文本第一頁，共五十八頁。中介，傳媒，渠道，體裁這幾個(gè)術(shù)語非常重要，而且隨著電子時(shí)代來臨越來越重要，但是經(jīng)常被混用。中介（medium，又譯“媒介”）是儲(chǔ)存與傳送符號(hào)的物質(zhì)工具，傳播學(xué)中常稱為“傳送器”（transmitter）。中介是載體物質(zhì)性的集合稱呼，其復(fù)數(shù)形式為media，即“諸中介”，但是media現(xiàn)在已經(jīng)成為文化研究一個(gè)重要術(shù)語，中文譯為“媒體”或“傳媒”，渠道（channel）一般定義為“模式化的中介”，實(shí)際上指的是到達(dá)接收者感官的基本方式。第二頁，共五十八頁。有哪些渠道？西比奧克（ThomasSebeok）把渠道分成兩大類：物質(zhì)的（液體的，固體的）；能量的（化學(xué)的，物理的），而物理的又分成視覺（日光，生物光），聽覺（氣體傳達(dá)的，液體傳達(dá)的，固體傳達(dá)的），電力，熱力。這樣的分類，實(shí)際上過分技術(shù)化：例如味覺是固體與液體的物理作用？為什么不是對(duì)味蕾的化學(xué)作用？有的人從發(fā)出者所用的材料上分，有物質(zhì)，身體，圖像，聲音，副語言，語言（包括文字）等七類。第三頁，共五十八頁。渠道必須通過感官渠道渠道是物質(zhì)中介達(dá)到感覺的一般化范疇。應(yīng)當(dāng)是接收者用于感知的五官來分，五類，或八類：視覺聽覺（以及動(dòng)物能聽到的超聲波），味覺觸覺（以及熱覺，電覺）嗅覺最重要的渠道是利用視覺與聽覺，其中視覺比聽覺更重要：據(jù)統(tǒng)計(jì)，人類收到的符號(hào)信息80%來自視覺。

第四頁，共五十八頁。四個(gè)概念的區(qū)分以畫報(bào)上的照片為例，符號(hào)表意過程環(huán)節(jié)如下：符號(hào)（索緒爾說的能指）是照片的內(nèi)容，而不是照片本身；照相術(shù)是中介；照片是體裁；用的是是視覺渠道；刊用照片的畫報(bào)是一種傳媒。視覺是一種渠道，文字是一種中介，書籍出版業(yè)是一種媒體，而小說或歷史是所謂體裁。渠道區(qū)分在人類（或可加上動(dòng)物）的感覺方式，只能延伸而不可能改變。中介是技術(shù)方式，是文化變遷中的重大動(dòng)力。渠道與中介不應(yīng)當(dāng)混淆。渠道是符號(hào)傳送的物質(zhì)介質(zhì)，中介往往是符號(hào)傳送的社會(huì)性構(gòu)造。第五頁，共五十八頁。渠道與中介不應(yīng)混淆有人認(rèn)為文字，圖像，言語，影視技術(shù)，電子技術(shù)，身體，表情，已經(jīng)發(fā)展到如此規(guī)模，遠(yuǎn)比嗅覺等儲(chǔ)存?zhèn)魉偷男畔⒘看蟮枚啵荒茉俜Q為中介，而應(yīng)當(dāng)稱為渠道。艾柯就抱怨“把交通路牌和馬奈《草地上的午餐》都說成是視覺符號(hào)，把貝多芬第九交響樂，與但丁《神曲》都詩作聽覺符號(hào)，實(shí)在不能說明任何問題”。也許這些中介的確過大，但是渠道依然必須是感覺性的，不因?yàn)槲幕冞w而改變

第六頁，共五十八頁。中介與符號(hào)意義密不可分中介不是中立的，中介本身不是符號(hào)過程中的可有可無之物，中介的性質(zhì)，直接影響到符號(hào)傳送的可能結(jié)果，即使影響到意義解讀。適當(dāng)?shù)闹薪榕c符號(hào)表意配合。例如情書最好不用電腦打印，最好手寫；情歌最好曲調(diào)柔軟婉轉(zhuǎn)，不用重金屬搖滾；情詩最好不用江陽韻。刺繡的針法，可能比所繡的內(nèi)容更有意義；一幅書法，或潑墨山水，首先強(qiáng)調(diào)其筆法畫藝，寫的是什么字，畫的是什么景色，倒是其次的事。因此，中介是參與符號(hào)表意的成分。第七頁，共五十八頁。中介的功能分類記錄性中介，能保存符號(hào)文本，遠(yuǎn)古是巖畫等圖像，古代是文字書寫與印刷，現(xiàn)代則有電子技術(shù)。記錄性中介造成文本的過去性；記錄性中介留下的是成品，讀者已經(jīng)無法改變結(jié)局。呈現(xiàn)性中介，往往用于表演，如身體姿勢(shì)，言語，音樂，電子技術(shù)等；呈現(xiàn)性中介造成文本的表演性現(xiàn)在性；會(huì)讓接收者覺得后果未定，有干預(yù)沖動(dòng)，一如在對(duì)話中聽者與說話者可以互動(dòng)。心靈中介，是組成幻想，夢(mèng)境，白日夢(mèng)等的載體，它們往往被認(rèn)為是符號(hào)表意的草稿，符號(hào)發(fā)出者大量的表意意圖最后并沒有形成表意，成為自我符號(hào)。人能夠表現(xiàn)的，只是大量心靈草稿的冰山一角。第八頁，共五十八頁。中介技術(shù)化動(dòng)物符號(hào)行為絕大部分只能是超短距的。中介與技術(shù)有重要關(guān)聯(lián)：五個(gè)渠道中，觸覺至今是超短程的，嗅覺與味覺也比較短程；聽覺視覺以前是短程的?，F(xiàn)當(dāng)代的電子技術(shù)，使呈現(xiàn)性中介可以輕易地轉(zhuǎn)化為記錄性中介。中介技術(shù)進(jìn)步，使人類五官得到延長。符號(hào)信息的發(fā)出，傳送，接收，就可以克服時(shí)空限制，越過大跨度間距相隔，落到過去、現(xiàn)在、未來。這是人類文化之所以成為符號(hào)文化的一個(gè)重要條件：被中介技術(shù)改進(jìn)了的渠道，保證了文化的表意行為能夠被記錄，被檢驗(yàn)，保留給后世。第九頁，共五十八頁。體裁與中介不同中介在文化中被規(guī)約為表意的程式，我們稱之為體裁：體裁是中介細(xì)分并落實(shí)到表意時(shí)的規(guī)則?？梢哉f，渠道屬于生理感覺，中介屬于物質(zhì)文明，而媒體與體裁從屬于文化實(shí)踐，因此中介似乎與意識(shí)形態(tài)不直接關(guān)聯(lián)，很容易被另一個(gè)文化接過去；而體裁則是高度文化的，跨文化傳播時(shí)會(huì)發(fā)生一定的阻隔。攝影術(shù)的普及并不難，“婚紗照”體裁的傳播就會(huì)出現(xiàn)文化困難。第十頁，共五十八頁?！爸薪榫褪切畔ⅰ闭?dāng)符號(hào)學(xué)研究在二十世紀(jì)下半期成為顯學(xué)，中介與渠道也變成了重大課題，這是因?yàn)殡娮蛹夹g(shù)的發(fā)展：當(dāng)代文化由于電子技術(shù)突變成傳媒文化。加拿大符號(hào)社會(huì)學(xué)家麥克盧漢出版于一九六二年的《古滕堡銀河》，一九六四年的《理解傳媒》二書，給了現(xiàn)代文化研究一個(gè)很大的沖擊。麥克盧漢認(rèn)為中介不是被動(dòng)的，“中介就是信息”(Themediumisthemessage)。人類文明，可以因?yàn)橹薪榈淖兏a(chǎn)生革命性的變化。古滕堡雖然不是印刷術(shù)的發(fā)明人，卻是印刷術(shù)大規(guī)模應(yīng)用于信息傳遞的肇始者，從那以后歐洲文明成為印刷文明。麥克盧漢甚至聲稱：“印刷創(chuàng)造了民族整體性，政府和中央集權(quán)，也創(chuàng)造了個(gè)人主義與反對(duì)派”。第十一頁，共五十八頁。中介時(shí)代而六十年代剛開始出現(xiàn)的簡(jiǎn)陋的電視，使麥克盧漢能及時(shí)預(yù)言了大眾傳媒時(shí)代的到來：“今日的大眾傳媒是現(xiàn)代生活非中心化，把地球變成一個(gè)村子”。他說這話時(shí)，電腦，互聯(lián)網(wǎng)，手機(jī)，衛(wèi)星電視，遠(yuǎn)遠(yuǎn)尚未出現(xiàn)。電子技術(shù)的出現(xiàn)，使人類文化在近三十年發(fā)生了劃時(shí)代的重大變化，而這種翻天覆地的變化是中介造成的。想要理解并掌握這種變化，把有關(guān)問題綜合起來討論，符號(hào)學(xué)是必不可少的武器。第十二頁，共五十八頁。多中介體裁（multi-mediagenre）多中介符號(hào)表意自古以來一直有：歌曲的中介有語言，音樂，以及演唱者的身姿；中國畫經(jīng)常有文字（印章，提款）配合，可以說是圖文中介結(jié)合的最早例子；至于小說配插圖，是世界各民族自然而然的做法。戲劇據(jù)說有十三種中介，形成復(fù)雜中介體裁。當(dāng)代電子傳媒，更容易做到多種中介混合：例如電影的表演，特技，音樂，聲音等，可以分別錄制然后剪輯拼合，這就讓電影進(jìn)入工業(yè)生產(chǎn)流程，也造就了這個(gè)現(xiàn)代“奇觀”體裁。第十三頁，共五十八頁。聯(lián)合解碼中的主導(dǎo)多中介文本在被接收時(shí)，各個(gè)中介同時(shí)表意，解釋者不得不對(duì)各個(gè)中介傳送的符號(hào)都進(jìn)行解釋，然后綜合起來。在聯(lián)合解碼時(shí)，經(jīng)常有一個(gè)中介是主導(dǎo)性的，其他中介圍繞著輔助它。不然如果中介信息之間發(fā)生沖突，解釋者就會(huì)失去綜合解讀的憑據(jù)。主導(dǎo)中介往往是文本中連續(xù)不間斷的中介，這個(gè)中介往往構(gòu)成主線，其他中介因?yàn)殚g斷而只能為輔。第十四頁，共五十八頁。何者為主導(dǎo)中介？冒牌商品，商標(biāo)精美，制作加工也不差，但是貨主為了盡快脫手而標(biāo)出價(jià)格便宜，這時(shí)中介沖突，冒牌暴露。名牌商品是奢侈消費(fèi)用的，價(jià)格是主導(dǎo)中介，產(chǎn)品質(zhì)量反而次要。在歌曲的多中介表意中，主導(dǎo)中介是歌詞，歌詞決定歌的意義解釋?！渡鐣?huì)主義好》無論怎么唱，哪怕用搖滾風(fēng)格來演唱，都是頌歌。但是電影《盲井》幾個(gè)礦工把詞改了，就變成諷刺歌曲。2007年風(fēng)靡一時(shí)的歌《香水有毒》，曲調(diào)優(yōu)美，胡楊林唱的很動(dòng)聽，但是春晚進(jìn)了大名單，在三審是還是被拿下，因?yàn)楦柙~有“愛情不專一”的曖昧傾向。音樂改變不了這主導(dǎo)意義。第十五頁，共五十八頁。電影是畫面主導(dǎo)美國電影《雷格坦音樂》（Ragtime），女主人公已經(jīng)不愛她那個(gè)偽君子丈夫。丈夫?qū)λf：“我得離開了”，女主人公說：“別把我一個(gè)人撇下”。她說這話時(shí)，特寫鏡頭顯示了她的表情冷淡?？梢钥闯雠鹘堑膶?shí)際意思是“走你的吧”。臺(tái)灣導(dǎo)演楊德昌的《一一》中，電影聲音是簡(jiǎn)南俊和女友在街頭的談話聲，畫面則是簡(jiǎn)南俊之女簡(jiǎn)婷婷和男友街頭約會(huì)的場(chǎng)面，音與畫各講一個(gè)故事，可以看到鏡頭畫面是主線，敘述重點(diǎn)在下一代身上，上一代的對(duì)話已成供對(duì)照的遺跡：一個(gè)世代又過去了：歷史的滄桑感在中介沖突中體現(xiàn)出來。第十六頁，共五十八頁?？绶?hào)系統(tǒng)表意（transsemiosis）表意被束縛于某種載體，并不是符號(hào)的本質(zhì)的要求，因?yàn)橐饬x本身并不是物質(zhì)的。擺脫這種束縛，成為人類使用符號(hào)時(shí)很難擺脫的一種沖動(dòng)。一般的符號(hào)表意追求效率和準(zhǔn)確性，藝術(shù)符號(hào)著眼于符號(hào)過程，因此，在藝術(shù)中出現(xiàn)各種逃脫載體的努力?！巴ǜ小笔且环N試圖跨越渠道的符號(hào)表意；“出位之思”是試圖跳出中介或體裁的沖動(dòng)。第十七頁，共五十八頁。通感（synaesthesia)某種聲音（視覺上）“明亮”，某些聲音（觸覺上）“尖銳”或“鈍”。有的衣裝（例如夏威夷襯衫）“喧鬧”，有的笑聲“尖利”。莫里斯稱之為“感覺間（intersensory）現(xiàn)象”，即是“像似符號(hào)”的發(fā)送與感知接受落在兩個(gè)不同感官的領(lǐng)域中。通感是跨感覺渠道的表意，是跨越性像似符號(hào)，但是各種渠道的像似性無法相通。通感實(shí)際上是用語言寫出是兩個(gè)非語言渠道之間感覺的比較，實(shí)為不可比較的比較。第十八頁，共五十八頁。通感只能表現(xiàn)為語言語言不應(yīng)當(dāng)算一種渠道：各種感覺都能在語言中得到描寫，語言描寫感覺，本身不是通感。但是語言能同時(shí)描述幾種感知，自然形成“跨渠道比喻”。通感只能用語象作二級(jí)表現(xiàn)。這就是為什么詩人最得益于通感。著名的例子宋祁“紅杏枝頭春意鬧”，蘇軾“小星鬧若沸”都是聽覺修飾視覺；杜甫“晨鐘云外濕”，是用觸覺修飾視覺。其他藝術(shù)家并非沒有通感，只是用語言機(jī)會(huì)少，表現(xiàn)的也比較少而已。第十九頁，共五十八頁?！傲ビ谩绷俏宸N感官加上“意”，“意”的對(duì)象是“法”?；ビ玫搅?，就超出感覺，進(jìn)入了超越感覺的的感覺。所以通感不只是基于“感覺可以像似”，而是可以發(fā)展到非感覺。某些成語如“秀色可餐”，“大飽眼?！?，用的是味覺，描寫的是視覺。但是李白詩”為我一揮手，如聽萬壑松“，聽覺描寫概念?！稑酚?師乙篇》中描寫音樂：“如歌者，上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠”，把聲音擴(kuò)展到視覺，進(jìn)一步擴(kuò)展到概念。第二十頁，共五十八頁。出位之思AndersStreben每一種藝術(shù)體裁，總是試圖達(dá)到別的藝術(shù)門類達(dá)到的境界。打破體裁的束縛，追求其他藝術(shù)體裁的效果，這是藝術(shù)家常見的沖動(dòng)。陸游詩云：“情知言語難傳恨，不似琵琶道得真?！庇囆g(shù)哲學(xué)家瓦爾特.佩特在1877年出版的文集《文藝復(fù)興》一書中首先詳細(xì)討論了這種現(xiàn)象，他定義為“部分?jǐn)[脫自身局限”。他總結(jié)說：“所有的藝術(shù)都追求音樂的效果，因?yàn)樗械乃囆g(shù)都有可能區(qū)分形式與內(nèi)容，但是藝術(shù)都想消除這種區(qū)分”，但是“大部分美妙的音樂似乎都在靠攏某種形體，某種圖畫品質(zhì)”。

第二十一頁，共五十八頁。實(shí)用文本沒有出位之思出位之思不太可能明顯地出現(xiàn)于非藝術(shù)的體裁中，因?yàn)榉撬囆g(shù)的符號(hào)表意要求效率與準(zhǔn)確性，就必須在體裁范圍內(nèi)充分利用本身的優(yōu)勢(shì)，要不就干脆換一個(gè)體裁。例如要傳送一個(gè)文件，用密電碼，保密，但是麻煩；用電子信，便利明晰，但是不保密。要取得別的效果，只能另外發(fā)明新的體裁：發(fā)電子信者要傳送文件圖像（例如簽字），就只能去發(fā)明掃描器和圖像傳送的中介技術(shù)，形成一種新的體裁。

第二十二頁，共五十八頁。對(duì)出位之思的批評(píng)“出位之思”只是一種愿望，一種藝術(shù)家的意圖，在文本中很少能實(shí)現(xiàn)，在解讀時(shí)更不容易體會(huì)?！都s翰.克里斯托夫》羅曼羅蘭借他的主人公約翰.克里斯多夫的口，嘲笑說：“他們（法國音樂家）不用文學(xué)做拐杖，就寸步難行！他們勉為其難第描寫的主題，簡(jiǎn)直幼稚可笑，不是果園，就是菜園，或是雞窩……他們滿懷信心第在樂譜上寫些有韻或無韻的詩句，就像小學(xué)生或沒落的小報(bào)記者一樣“。但是出位之思的努力至今依然：《羅拉快跑》明顯是模仿電子游戲：一次不成功可以重新鏈接再來一次，直到達(dá)成滿意的結(jié)果為止。第二十三頁，共五十八頁。體裁（genre）體裁是一種文化規(guī)則，是此文本在社會(huì)的文本網(wǎng)絡(luò)關(guān)系中的地位。決定一個(gè)符號(hào)文本應(yīng)當(dāng)如何閱讀，最重要，最直接，最具有決定性的因素，卻是該文本所屬的體裁，題材就是“讀法契約”。表面上看起來，同一個(gè)故事，同一個(gè)信息內(nèi)容，可以用新聞，電影，小說，歷史等許多不同的體裁表現(xiàn)出來，實(shí)際上不同體裁接收方式相差極大。體裁的最大作用，是指示接收者應(yīng)當(dāng)如何解釋眼前的符號(hào)文本，引起讀者使用何種“閱讀態(tài)度”。

第二十四頁，共五十八頁。新聞與詩一條報(bào)上新聞：”昨天在七號(hào)公路上一輛汽車以時(shí)速一百公里行駛撞上一棵梧桐樹。車內(nèi)四人全部喪生“。 昨天在七號(hào)公路上 一輛汽車以時(shí)速一百公里奔駛撞上 一棵梧桐。 車內(nèi)四人全部 喪生。不僅是同一個(gè)故事，甚至是完全相同的語句，這里的昨天，已經(jīng)是每一天；這里的汽車有一種無法控制的絕望，這里的死亡，突然切斷，成為“一切的終結(jié)”。第二十五頁，共五十八頁。體裁的定義在讀法幾乎是悖論的循環(huán)定義：一本小說之所以為小說，一首詩之所以為一首詩，主要原因就是他屬于小說或詩的體裁，它強(qiáng)迫讀者按照小說或詩的讀法來讀它。也就是說，如果我們非不按詩的方式來讀，它就不成其為詩，成了散文。第二十六頁，共五十八頁。美軍招募廣告當(dāng)了兵有兩種可能：一是留在后方，一是送到前線，留在后方無可擔(dān)心。送到前線有兩種可能：一是受傷，一是不受傷，不受傷無可擔(dān)心。受傷有兩種可能，一是輕傷，一是重傷，輕傷無可擔(dān)心。重傷有兩種可能：一是能治好，一是治不好，治好無可擔(dān)心。治不好也有兩種可能：一是不死，一是死亡，不死無可擔(dān)心，死了么……也好，既然他已經(jīng)死了，還有什么可擔(dān)心的？第二十七頁，共五十八頁。誠信：廣告的第一期待當(dāng)然廣告會(huì)有大量欺騙因素，但是為了讓接收者感到符號(hào)信息發(fā)出者有誠信，廣告符號(hào)的文本特點(diǎn)就是作各種修辭裝飾，讓文本裹上可信性，讓文本接收者覺得發(fā)出者“據(jù)實(shí)而言”。是否事實(shí)是另回事，廣告必須有“事實(shí)性”（言其所知），發(fā)出者會(huì)表示對(duì)此“事實(shí)性”負(fù)責(zé)。如果接收者看到廣告就知道是騙人，作為廣告的第一步就失敗了。上述廣告有這種表面的誠意：當(dāng)兵的確有死亡可能，軍方?jīng)]有撒謊；

第二十八頁，共五十八頁。廣告的第二期待是區(qū)分廣告勸人購買的商品或服務(wù)，必須讓顧客看到這家的貨與別家有別，不是價(jià)廉，就是物美，或是兩者兼有，或者有其他值得購買的好處。無區(qū)分即無廣告可言，區(qū)分越大則越有說服力。廣告出的各種奇招，目的都是要讓接收者一眼就可看出這個(gè)區(qū)分。上述廣告做到了區(qū)分：對(duì)沒有機(jī)會(huì)前景平淡的年輕人，覺得軍隊(duì)生活會(huì)很不同。第二十九頁，共五十八頁。廣告的第三個(gè)期待是相關(guān)性是否相關(guān)與接收者的生活方式有關(guān)，與他們的經(jīng)驗(yàn)積累和生活欲望有連接的可能。出售的貨品哪怕全球相同，廣告卻很難從一個(gè)文化移用到另一個(gè)文化，而必須根據(jù)生活于每個(gè)文化的人不同的經(jīng)驗(yàn)另外設(shè)計(jì)，“代言人”所選用的明星，在各個(gè)國家不一樣。上述招兵廣告有相關(guān)性：既然死亡的機(jī)會(huì)實(shí)在不大，這種生活對(duì)年輕人有吸引力。第三十頁，共五十八頁。隱文本影響文本解釋的因素很多，在相當(dāng)程度上，文本所攜帶的大量附加的，在文本中經(jīng)?？床坏降囊蛩?，也在起作用，甚至可能起了比文本更大的作用。本文建議把這些因素合稱為“隱文本”，并對(duì)它們的功能作一些初步探索。隱文本是符號(hào)接收者無法從文本本身感知到的一些成分，這些成分伴隨著符號(hào)文本，隱藏于文本之后，文本之外，或文本邊緣：這些成分參與文本意義的構(gòu)成，嚴(yán)重地影響意義解釋。第三十一頁，共五十八頁。六類隱文本副文本:即文本的框架因素，如標(biāo)題，題詞，序言，裝修，插圖，容器，裱裝等。型文本：文本從屬的集群，如同一個(gè)作者，同一時(shí)代，同一派別，同一題材集合，同一風(fēng)格類別的作品等；前文本：文本中的其他文本的影響留下的痕跡，例如引文，典故，戲仿，剽竊，暗示等；元文本：討論此文本的各種文本，包括對(duì)作者或的評(píng)論，八卦，傳聞，指責(zé)，道德或政治標(biāo)簽等；超文本：文本“鏈接”的各種其它文本，如延伸閱讀，同類文本，參考文本等；先文本：“后文本”依據(jù)某個(gè)“先文本”創(chuàng)作，例如續(xù)集，后傳。第三十二頁，共五十八頁。寧浩的電影《瘋狂的石頭》副文本：出品公司，演員表，職員表，名不見經(jīng)傳，讓人好奇；型文本：套用驚險(xiǎn)警匪片類型，又處處拿這個(gè)類型開玩笑；前文本：“引用”很多“大片”電影：《天下無賊》《功夫》《尋槍》Ocean’sTwelve，MissionImpossible的懸空盜寶；元文本：在進(jìn)入院線之前，電影已經(jīng)受到以網(wǎng)絡(luò)為主的民間影評(píng)熱捧。媒體和影評(píng)人總算對(duì)中國電影票房發(fā)揮了一次正面引導(dǎo)的功效，那些熱情的贊美讓許多人已經(jīng)知道好片才去看；超文本連接：此后中國的低成本電影井噴，出現(xiàn)了劉德華的贊助計(jì)劃；后文本：此片之后，寧浩延伸拍攝《瘋狂的賽車》，可能會(huì)拍成一個(gè)《瘋狂》系列后文本。第三十三頁，共五十八頁。一場(chǎng)足球賽也可以有這六種隱文本任何符號(hào)文本都會(huì)有這些隱文本支撐：有場(chǎng)地館所，觀眾氣氛等副文本；有這項(xiàng)運(yùn)動(dòng)發(fā)展過來的型文本；有兩對(duì)先前多少年的交鋒史等前文本；有傳媒評(píng)論預(yù)測(cè)等元文本；有正在同時(shí)進(jìn)行的其他賽事影響目前排名出線希望等超文本，甚至可以有先客場(chǎng)后主場(chǎng)積分累加的先文本。第三十四頁，共五十八頁。杜尚小便池為什么是藝術(shù)文本？小便池那樣獨(dú)辟蹊徑的創(chuàng)新之作，就沒有先文本可言。即使這個(gè)暴得大名的小便池，也靠各種隱文本支持：超文本：放在一個(gè)美術(shù)展覽會(huì)上（周圍有鏈接），副文本：杜尚簽的一個(gè)假名，前文本：《泉》這個(gè)傳統(tǒng)美術(shù)標(biāo)題，型文本（如果杜尚不是一位已經(jīng)成名的畫家，如果沒有整個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義的潮流，以及半個(gè)多世紀(jì)歐美先鋒主義的浪潮），元文本：這件“藝術(shù)品”掀起的大爭(zhēng)論，提供了有效的評(píng)論，幫助它確立為藝術(shù)品，第三十五頁，共五十八頁。副文本：框架任何文本必然有的框架構(gòu)筑，但是往往被置于文本邊緣，在意義解釋中，這些因素往往被擱在一邊，可有可無。主張細(xì)讀文本的新批評(píng)派，就排除類文本各因素。然而，今天我們回顧瑞恰慈實(shí)驗(yàn)，可以說它反過來證明副文本因素的重要：看電影不可能跳過封面，片頭，導(dǎo)演名字，主角名字；看畫不可能忽視這幅畫掛在什么畫廊，畫家名字，標(biāo)價(jià)多少。第三十六頁，共五十八頁。型文本：體裁類型所有的符號(hào)表意都有體裁問題：采用某個(gè)體裁，就決定了最基本的表意和接收方式。接收者得到一個(gè)紅燈感知，他必須馬上明白這個(gè)紅燈的文化類別，例如交通燈，車尾燈，店鋪招牌燈，住宅裝飾燈，舞臺(tái)上人物舉起的燈。然后才能解讀出這是停車信號(hào)，轉(zhuǎn)彎信號(hào)，紅燈區(qū)招牌，喜宴標(biāo)志，《紅燈記》的革命傳統(tǒng)象征。這是符號(hào)發(fā)出者與接收者的社會(huì)約定所規(guī)定的程式化表意方式，固定在體裁里面。第三十七頁，共五十八頁。超文本：連接的文本群網(wǎng)絡(luò)頁面，通過各種渠道支持了顯本文。網(wǎng)頁的組成，不管是文字還是圖片，在“數(shù)字界面”（digitalinterface）上提供各種信息，尤其是被稱為“微文本”（microtext）的關(guān)鍵詞連接，友情鏈接，評(píng)論欄，跟帖等超文本元素，傳統(tǒng)符號(hào)同樣有超文本：我們要在圖書館的書架上才看到超文本鏈接，即旁邊有同一題材的書，同一作者的書等等。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，把文字，畫面，音樂三者結(jié)合的網(wǎng)絡(luò)文本稱作“超文本”。這與本文討論的超文本，意義相近，雖然外延不一樣。第三十八頁，共五十八頁。元文本：各種評(píng)論因素在文本出現(xiàn)之后才生成，我們可以討論《紅樓夢(mèng)》對(duì)《金瓶梅》的“影響”。一部十八世紀(jì)末的小說，怎么能“影響”一部十七世紀(jì)初的小說？因?yàn)椤都t樓夢(mèng)》使我們看清了《金瓶梅》在中國小說史上的重大意義：《紅樓夢(mèng)》是后世人讀《金瓶梅》時(shí)無法忘記也無法忽視的“鏈接性超文本”，而文學(xué)史關(guān)于《紅樓夢(mèng)》即其他世情小說的評(píng)價(jià)，也成為讀《金瓶梅》的間接元文本。這個(gè)“逆時(shí)間”影響，是任何符號(hào)的普遍現(xiàn)象：英美現(xiàn)代詩使我們對(duì)十六世紀(jì)英國玄學(xué)派另眼相看；后現(xiàn)代建筑使我們對(duì)古代金字塔另眼相看；生態(tài)主義使我們對(duì)道家哲學(xué)另眼相看。第三十九頁，共五十八頁。先文本：“續(xù)作”的源頭先文本與前文本有很大差別：前文本是被文本片片斷斷引證的各種文本：《施公案》等公案小說，令人地想起中國的俠文化，例如記載“俠以武犯禁”的《史記》，這關(guān)系是松散的，片斷連絡(luò)式的。先文本與后文本關(guān)系非常明確：后文本的情節(jié)，從一個(gè)特定先文本化出，《三國演義》的先文本明顯是陳壽的歷史書《三國志》；明代許仲琳《封神演義》，先文本顯然是南宋《武王伐紂白話文》。文本依靠先文本的程度，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出對(duì)文本對(duì)前文本式的“引證”。第四十頁，共五十八頁。非文學(xué)的先文本先文本看來只是個(gè)別文學(xué)文本的品質(zhì)：例如肯寧哈姆的電影《時(shí)時(shí)刻刻》從伍爾夫的《達(dá)羅威夫人》化出；董説的《西游補(bǔ)》從吳承恩《西游記》化出；《金瓶梅》從《水滸傳》里“武十回”化出。但是一旦走出文學(xué)藝術(shù)，就可以看到：絕大部分符號(hào)都有先文本，從唱歌，穿衣，做菜，到制定規(guī)則或法律，到任何游戲或比賽，都是前例的模仿延伸。所謂打破記錄，就是后文本相對(duì)于先文本的記錄數(shù)字差異。英美法系中的“案例法”，即律師或法官引用先前定案的一個(gè)類似案子，被認(rèn)為是庭辯的一個(gè)合理程序。第四十一頁，共五十八頁。文本間性與兩大類隱文本“文本間性”，由多種隱文本（但不是全部）聯(lián)合構(gòu)成。這個(gè)概念幾乎成了傘形概念，包括的內(nèi)容過多，討論也經(jīng)常是籠統(tǒng)而混亂。生產(chǎn)隱文本（前文本，先文本）。大部分關(guān)于文本間性的討論，都只涉及這一塊；

解釋隱文本（元文本，超文本）；雖然是同一個(gè)文本的文本間性，但是不同時(shí)間向度使它們成為兩種非常不同的文本間性。第四十二頁，共五十八頁。沒有隱文本，無法理解文本如果照片沒有任何標(biāo)題類文本，如果上面的人物沒有民族身份年齡性別前文本特征，如果我們沒有對(duì)中國的元文本知識(shí)，就什么也看不到，照片對(duì)于我們等于零。沒有對(duì)隱文本作用的理解，任何理解不可能出現(xiàn)。我們擺脫不了隱文本的普遍控制：我們的思想意識(shí)本來就是一部合起的隱文本詞典，等著文本來翻開，來激發(fā)而已。從這個(gè)意義上說，我們?cè)谧x到一個(gè)文本之前，已經(jīng)理解這個(gè)文本；也只有這樣的文本，才能被我們理解。第四十三頁，共五十八頁。隱文本占文本上風(fēng)過于依靠隱文本，我們往往忘了文本本身的品質(zhì)。拿看電視劇來舉例：過于熱衷于副文本，我們就會(huì)過分注意版本；過分熱衷于型文本，我們就會(huì)凡是言情電視劇必看；過分熱衷前文本，就會(huì)對(duì)戲仿與戲說特別感興趣；過分熱衷于元文本，就會(huì)把關(guān)于作者或演員的傳聞代替作品解讀；過于注重超文本，就會(huì)從喜愛一部作品愛上各種鏈接文本（例如某個(gè)導(dǎo)演，某個(gè)演員的其他作品）；熱衷于后文本，就會(huì)性急地等著看下一集。整個(gè)文化產(chǎn)業(yè)就是按大眾的這些隱文本偏好來編制的。

第四十四頁，共五十八頁。實(shí)驗(yàn)藝術(shù)把隱文本變成顯文本造成奇特的“自我點(diǎn)穿”效果。馬原的《虛構(gòu)》第一句話就是“我就是那個(gè)叫馬原的漢人，我寫小說”，這是把副文本（作者名）拉入文本。美國女詩人琳.?；岚玻↙ynHejinian）有一本詩體自傳，37歲時(shí)寫，共37首詩，每首37行，每首獻(xiàn)給生命中的一年。她45歲時(shí)出了第二版，加了8首成為45首，但是在先前的每一首上又加了八行，表示年歲漸高，對(duì)自己的一生體悟加深了。在這里我們看到“先文本”：第二版是第一版的生成物；看到“前文本”：每一首引用一年的生活經(jīng)驗(yàn)；看到“型文本”：超文本：作者年齡這個(gè)本來不相干的文本外因素，現(xiàn)在成了必須顧及的鏈接。第四十五頁，共五十八頁。福爾斯《法國中尉的女人》作者自己出現(xiàn)在小說里，他心血來潮把自己的表撥慢了一刻鐘，于是小說有了另一個(gè)可供讀者選擇的結(jié)局。這一個(gè)情節(jié)就有多重隱文本在起作用：類文本（作者身份現(xiàn)身），給自己怪異的描寫（元文本評(píng)論），用多種時(shí)間選擇鏈接另一種情節(jié)（超文本)用這些方式顛覆了維多利亞時(shí)代浪漫言情小說的型文本。第四十六頁，共五十八頁。深隱文本在各種隱文本群背后，有更深層的隱文本：即是一個(gè)文化對(duì)文本與隱文本的“背書”。文化提供了各種深入讀文本的可能性。第四十七頁，共五十八頁。阿爾都塞“癥候式閱讀”

symptomaticreading認(rèn)為文本的清晰話語背后隱藏著意識(shí)形態(tài)的沉默話語，閱讀可以順著文本的意圖，在文本層面上閱讀，但更應(yīng)該注意文本的空白，沉默，失誤，歪曲，看出這些裂隙背后的意識(shí)形態(tài)真相，找出文本無法達(dá)到的層次。馬歇雷指出癥候式閱讀是要在作品文本的“字縫”中找出“作品與意識(shí)形態(tài)與歷時(shí)之間”的錯(cuò)位運(yùn)動(dòng)造成的痕跡，最后看出受意識(shí)形態(tài)控制的文本掩蓋的歷史運(yùn)動(dòng)。

第四十八頁，共五十八頁。薩義德“對(duì)位閱讀”

contrapuntalreading“必須把文本內(nèi)容與作者排除在外的內(nèi)容統(tǒng)一起來”，作者沒有寫的，文本中被剔除的，并沒有消失：因?yàn)椤斑@種回避，恰恰就是帝國主義的文化政治，對(duì)作者意識(shí)形態(tài)的潛移默化，從而對(duì)文學(xué)文本造成的壓力”。作者與一般讀者對(duì)文本中的帝國主義意識(shí)缺乏敏感，恰恰因?yàn)樗麄兩硖幰庾R(shí)形態(tài)隱文本的掌控中而渾然不知?！皩?duì)位閱讀”的自覺批判姿態(tài)，促使讀者和批評(píng)家用閱讀介入對(duì)文化帝國主義的抵抗，抵抗的方法就是發(fā)現(xiàn)這種意識(shí)形態(tài)深隱文本。第四十九頁，共五十八頁?？死锼古_(tái)娃“現(xiàn)象文本”（phenotext）與“生成文本”（genotext）現(xiàn)象文本是一種構(gòu)造物，服從傳達(dá)的規(guī)則，從發(fā)送主體到接收者完成傳達(dá)：生成文本則是“一個(gè)過程，不斷穿過邊界相對(duì)變動(dòng)的區(qū)域，構(gòu)成一個(gè)不局限于兩個(gè)充分主體之間的傳達(dá)通路?！泵恳淮物@現(xiàn)的文本，是深層的生成文本又一次轉(zhuǎn)換的結(jié)果。她認(rèn)為“生成文本與現(xiàn)象文本之間的區(qū)別，可以在漢語中,尤其是古典漢語中看到。

第五十頁，共五十八頁。思考例證之一：標(biāo)題的作用絕大多數(shù)標(biāo)題，陳陳相因。自從1826年庫伯《最后的莫西干人》以來，已經(jīng)有近一百部電影，近一千部小說，用“最后”起頭，中國電影也叫《最后抉擇》，《最后的戰(zhàn)役》，《最后的伊甸園》。電影《致命的誘惑》于是好來塢推出《致命的結(jié)合》，《致命的美麗》，《致命的幸?！?。中國用得最濫的是“紅塵”：《醉臥紅塵》，《醉愛紅塵》，《笑看紅塵》，《滾滾紅塵》，《紅塵有你》還有“滄?！保霸朴辍?，“凌霄”，“天地”等等讓人聽了感覺木然的死語。《煙雨紅顏》，《紅塵佳人》，兩半套語合四字，有標(biāo)題等于沒標(biāo)題。第五十一頁，共五十八頁。精彩標(biāo)題不相關(guān)？美國劇作家阿爾比的名劇《誰害怕佛吉妮亞.吳爾夫》（Who’sAfraidofVirginiaWoolf?)讓人一驚的題目，卻是作者在酒吧洗手間看到的，有個(gè)醉漢，用肥皂在鏡子上涂鴉寫了這句詼諧話，套用兒歌句子“誰害怕大灰狼（Who’safraidofthebigbadwolf?)《郵差總按兩次鈴》：作者凱恩（JamesCain）起這個(gè)名字是因?yàn)橥冻鲂赂寮罂偸墙箲]，有時(shí)卻特別不想聽到門鈴聲?？蓪?duì)門鈴無法聲聽而不聞因?yàn)猷]差往往會(huì)多次摁響門鈴，確保房子主人聽到鈴聲?！班]差”就是上帝的化身，遞送給弗蘭克的就是他的死亡。第五十二頁，共五十八頁。Catch22《第二十二條軍規(guī)》(Catch22)據(jù)說原標(biāo)題是《第十八條軍規(guī)》，編輯說當(dāng)時(shí)正有一本題為十八什么的書將出版，于是改為《第十一條軍規(guī)》，后來不知為什么乘上2。英語雙位數(shù)，沒有比Twenty-Two更彎彎繞攪舌頭的。相比之下，《第二十二條軍規(guī)》，譯得有點(diǎn)板，或許應(yīng)當(dāng)譯