戲曲音樂的藝術(shù)特征分析論文3篇

*戲曲音樂的藝術(shù)特征分析論文3篇*戲曲音樂的藝術(shù)特征分析論文1縱觀人類社會，大抵有三種古老的戲劇藝術(shù)：古希臘的悲劇和戲劇、印度的梵劇和*的戲曲。這三種古老的戲劇文化對后世戲劇形式的產(chǎn)生都具有非常重要的影響，而其中*戲曲至今仍然活躍在舞臺上，并受越來越多的世界各國熱心古典戲劇文化研究人士的關(guān)注。*戲曲相對于古希臘、印度的戲劇來說，雖然成熟較晚，但其在演變過程中，經(jīng)過歷史的不斷革新、豐富和發(fā)展，到現(xiàn)在依然活躍在戲曲的舞臺上，其生命力是何其旺盛。所以，在**民族文化藝術(shù)史及文化藝術(shù)寶庫中，*戲曲都具有其獨(dú)特的地位。一、*戲曲之特點(diǎn)戲曲，是相對*傳統(tǒng)戲曲的獨(dú)特的稱謂。宋代劉塤在《水云村稿·詞人吳用章傳》中提到了“永嘉戲曲”(即“南戲”),元代陶宗儀《南村耕錄》中也有明確的“宋有戲曲”之說。近代國學(xué)大師王國維將元明雜劇、宋元南戲、明清傳奇及近代的京劇、包括地方戲在內(nèi)的*傳統(tǒng)戲劇統(tǒng)稱之為“戲曲”,使之有了區(qū)別于“他人”的獨(dú)特資質(zhì)和特色，恰當(dāng)?shù)馗爬?傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的本質(zhì)---即“戲曲者，謂以歌舞演故事也”.戲曲藝術(shù)從它誕生的那天起，就總是與人類的生產(chǎn)、生活密切聯(lián)系在一起。比如對原始人類勞動技能的演示，圖騰崇拜的祭祀等。它展示人們的生活，反映人們對生活的憧憬。它是既包容時(shí)間藝術(shù)，又包容空間藝術(shù)的綜合藝術(shù)，這一特性雖然是世界各國戲劇文化所共有的，但在*戲曲中體現(xiàn)得尤為明顯。戲曲具有綜合性特征。它是集唱、念、做、打、舞等各種綜合表演的戲劇藝術(shù)形式。其藝術(shù)表現(xiàn)**豐富，空間的造型(如布景、道具、舞蹈動作等)藝術(shù)唯美。時(shí)間的唱念、音樂以及服裝和化妝方面的**均細(xì)膩。這一切都不僅只是人物的裝飾，還是戲曲演員美化其動作、表現(xiàn)其劇中人物心理活動、刻畫人物性格的重要工具。戲曲的這種與表演藝術(shù)緊密結(jié)合的綜合性的特點(diǎn)，給予*戲曲特殊的魅力。把戲曲的曲詞、音樂、美術(shù)、表演的美，結(jié)合在一起，用音樂節(jié)奏貫串、**在戲里，達(dá)到****，調(diào)動了戲曲藝術(shù)**的感染力，形成我國獨(dú)有的民族表演藝術(shù)形式。戲曲是來源于生活卻高于生活的一種藝術(shù)，是真實(shí)的生活藝術(shù)在舞臺上的再現(xiàn)。無論是為了藝術(shù)的需要，還是為了生活的需要，這種再現(xiàn)都不可能完全與生活保持一致，是要用各種藝術(shù)**加以美化和提升，才能形成生活的原型與藝術(shù)的變形之間的差距，這種變形就是虛擬。*傳統(tǒng)藝術(shù)---戲曲的根本特點(diǎn)，就其在處理藝術(shù)與生活的互動關(guān)系上，不是一味只追求“形似”,而是講求“神似”.把捕捉描寫對象的神韻和本質(zhì)作為藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，是由**民族傳統(tǒng)的美學(xué)思想所決定的，“虛擬”就成為*戲曲反映人們生活的基本手法。戲曲的“虛擬性”,表現(xiàn)在對舞臺空間和的處理的靈巧性上。有一句話叫“說書的嘴，唱戲的腿”,就概括和說明了戲曲藝術(shù)的“虛擬”特性。戲曲舞臺的空間和時(shí)間含義，是由劇作者和演員予以假定，與觀眾達(dá)到了一種彼此的默契。戲曲中的一個圓場，也許就已走出十萬八千里;幾聲更鼓，在短短的幾分鐘內(nèi)對夜盡天明的變現(xiàn)就完成。這種對時(shí)間和空間的靈活性的表現(xiàn)手法，把舞臺的局限性巧妙的演化為藝術(shù)的廣闊性，彌補(bǔ)了戲曲舞臺空間和時(shí)間的不足，使戲曲藝術(shù)劇情達(dá)到**，使其**一致，形成了戲曲獨(dú)特的美學(xué)概念。戲曲還有一個特性就是“程式性”.所謂“程式性”,就是生活中的動作的規(guī)范性。例如開門、上轎等，在日常生活中可能因人而異，各自有不同的習(xí)慣動作。而戲曲藝術(shù)是把最普通的生活中的動作基本固定為一種格式動作，在其的表演中都采用這種固定的格式動作，形成了這一動作的舞臺“程式”,這種程式的廣泛運(yùn)用，形成了戲曲既反映生活，又與生活形態(tài)保持一定的距離，戲曲題材既來源于生活，又要比生活更具有夸張的色彩，使戲曲具有鮮明的節(jié)奏性和歌舞性。因此，“程式性”是戲曲不可缺或的因素。在*戲曲發(fā)展的的歷史過程中，程式是為藝術(shù)而創(chuàng)造，隨著藝術(shù)的發(fā)展，舊有的程式會在不斷的創(chuàng)造新過程中發(fā)展成新的程式，程式與革新是不矛盾的。戲曲的綜合性、虛擬性、程式性特征是*戲曲的主要特征。這些特征，構(gòu)建著**民族傳統(tǒng)戲曲文化的美學(xué)思想精髓，具有本民族特色的獨(dú)特的戲劇觀，它在世界的戲劇文化的大舞臺上閃現(xiàn)其獨(dú)特的光芒。二、*戲曲音樂的藝術(shù)特征音樂在戲曲這一綜合藝術(shù)品種里是非常重要的一個部分，這時(shí)因?yàn)椋旱谝唬谖枧_上是其他的藝術(shù)種類的統(tǒng)領(lǐng)，唱、念、做、打都在一定的節(jié)奏、音樂旋律中協(xié)調(diào)進(jìn)行;第二，*300多個劇種之間最主要的差別是在音樂上，換言之，假如把聲音掩去，只看表演，我們很難分辨劇種，但是如果不給視覺部分，只聽音樂，我們立即就能找到各自的區(qū)域特點(diǎn);第三，戲劇不同于話劇，其很大成分是借助音樂敘事抒情。所以，音樂使戲曲故事更具有魅力;第四，音樂在制造氣氛上是獨(dú)具功效的，因此，它在創(chuàng)構(gòu)氣氛上也是功效卓越，同時(shí)，在其藝術(shù)特征上也與其他音樂種類有所不同。我國戲曲音樂有如下的三方面的藝術(shù)特征。1.戲曲音樂的戲劇性特征戲曲音樂的戲劇性具體體現(xiàn)在，音樂“性格化”和戲劇的“情節(jié)化”.戲曲是以故事主人公的第一人稱的身份來表演故事的，它必須直接表現(xiàn)人物自身的精神面貌和心理活動。同時(shí)，它還需直接表現(xiàn)戲劇的矛盾沖突和情節(jié)的發(fā)展變化。為了表現(xiàn)戲劇內(nèi)容、推動劇情發(fā)展、戲曲音樂創(chuàng)造了各種不同的表現(xiàn)**，通過速度的徐疾、節(jié)奏的快慢、旋律的起伏、力度的強(qiáng)弱、音色的對比、調(diào)式調(diào)性色彩的變易等等對比，來渲染不同的感情氣氛，從而顯示戲劇情節(jié)的發(fā)展起伏。因此，戲曲音樂給人的感覺往往是性格鮮明、對比強(qiáng)烈、變化急劇，這正是戲曲音樂戲曲性的生動體現(xiàn)。2.戲曲音樂的節(jié)奏性特征“節(jié)奏性”是各個音樂門類都不可或缺的一個重要因素，但是在戲曲音樂中，“節(jié)奏性”卻發(fā)揮著更為重要和更為獨(dú)到的作用，可以說，戲曲音樂比其他音樂門類更加強(qiáng)調(diào)節(jié)奏因素。拿歌劇來說吧，歌劇是以唱為主的戲劇藝術(shù)形式，在音樂表現(xiàn)**中，雖然節(jié)奏也是一種重要的表現(xiàn)因素，但是，更注重于曲調(diào)的旋律線的發(fā)揮，而戲曲音樂側(cè)重的是節(jié)奏性。在戲曲唱腔中，“板式”變化體自不待言，主要是通過節(jié)奏、節(jié)拍、速度的變化而形成各種“板式”,由各種板式的連接和對比而抒發(fā)人物的思想感情。即使在“曲牌聯(lián)綴體”的唱腔體系中，也常用不同的節(jié)奏曲牌，連接成“散---慢---中---快---散”的節(jié)奏變化模式，以推動情緒的發(fā)展。在戲曲音樂中，節(jié)奏更為突出的體現(xiàn)，是打擊樂器的運(yùn)用，它成為**全劇節(jié)奏的主線。無論是念白、動作、唱腔都十分強(qiáng)調(diào)節(jié)奏，而講究與打擊樂器的配合。因此，在戲曲打擊樂有開唱鑼鼓、念白鑼鼓、身段鑼鼓、武打鑼鼓之分，用鑼鼓點(diǎn)貫穿于全劇，把全劇的抑揚(yáng)頓挫、高下疾徐強(qiáng)調(diào)出來。在這里節(jié)奏雖然是一種外部形式上的藝術(shù)**，但其效果卻絕不止于是戲曲一種外形上的表露，而不同的內(nèi)心節(jié)奏是由人們不同情緒所產(chǎn)生的。如：快樂時(shí)，節(jié)奏是歡快活潑的;悲哀時(shí)，節(jié)奏遲滯沉重;*靜時(shí)，節(jié)奏舒緩寬廣;緊張時(shí)，節(jié)奏急促激越，戲曲音樂用有聲的外在節(jié)奏來表現(xiàn)無聲的內(nèi)心節(jié)奏，使綜合藝術(shù)的各種藝術(shù)**格調(diào)**，線索脈絡(luò)清晰鮮明。3.戲曲音樂的程式性特征關(guān)于戲曲藝術(shù)的程式性特點(diǎn)，在前文中已經(jīng)提及。作為戲曲藝術(shù)重要組成部分的戲曲音樂，所具有的程式性特征，是十分突出的。戲曲音樂在長期的藝術(shù)實(shí)踐中積累了豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，形成了自己都特思維方法和表現(xiàn)技巧，每一個劇種都有自己的常用聲腔、常用板式、常用曲牌、常用鑼鼓經(jīng)、特殊的主奏樂器、特有的演唱技巧，形成了相當(dāng)穩(wěn)定的格式，這就是戲曲音樂的程式。它是從感性上升到理性的一個飛躍，是戲曲音樂遺產(chǎn)賴以繼承和發(fā)展的基礎(chǔ)。關(guān)于戲曲音樂的“程式性”特征，從以下三個方面來論述：(1)“曲調(diào)框架”的“程式性”特征例如把戲曲曲牌體中的每一個曲牌，板腔體中的每一種腔調(diào)、板式作為一個曲調(diào)框架的話，則在每一劇種的各種曲調(diào)、腔調(diào)、板式中，都有一定約定俗成的規(guī)程和法式。主要體現(xiàn)在劇本的結(jié)構(gòu)、句式、起落音、板式、起落音的板眼位置等方面。依循其規(guī)范的規(guī)律，加以承認(rèn);如果與法式相左，則不予以承認(rèn)。例如在京劇唱腔中，上下句是一種程式。不管是二黃、西皮，都由上下句組成，而且上下兩句區(qū)分的很嚴(yán)格，需要用各不相同的樂音來結(jié)束尾音，上句常落于非調(diào)式主音，下句必須結(jié)束在調(diào)式主音上;樂句的句法結(jié)構(gòu)也很規(guī)范，一般二黃的句法結(jié)構(gòu)規(guī)律為“板起板落”.(2)戲曲曲調(diào)連接的“程式性”特征在藝術(shù)者的演出實(shí)踐中，演員們對于曲牌、板式的組合方式和運(yùn)用方法已有了經(jīng)驗(yàn)和技巧，并基于戲曲運(yùn)用的“邏輯性”要求，已形成一套常有的規(guī)律。比如在戲曲曲牌聯(lián)套體的唱腔結(jié)構(gòu)中，對于各種套數(shù)的構(gòu)成都有一定的程式。戲曲套曲在形式上有長套和短套之分，其組合方法必須前有引子，后又尾聲，中間點(diǎn)綴以若干的支曲牌，稱之為“正曲”或“過曲”;套曲內(nèi)部曲牌的選擇和運(yùn)用，要注意宮調(diào)的協(xié)調(diào)運(yùn)用，通常只限于同一個宮調(diào)，有時(shí)也可以用上二或三個，但一定是近關(guān)系調(diào)。套曲還需要注意板式變化、引子、尾聲的曲式結(jié)構(gòu)，通常引子、尾聲的曲式結(jié)構(gòu)為散板，過曲部分與各曲牌之間的先后也有一定的章法，原則是慢曲在前，然后是中速，最后是急曲。**套曲形成“散、慢、中、快、散”的節(jié)奏變化順序規(guī)則。(3)“整體布局”的“程式性”特征在傳統(tǒng)京劇唱腔中，二黃、西皮是不能用在同一場或同一折中，也不允許二黃與西皮直接相連接。在許多曲牌聯(lián)套體的劇種中，對于各種行當(dāng)角色的曲牌的分別使用也有規(guī)定，某些曲牌只為某些行當(dāng)演唱，其他行當(dāng)不可以混用等等。戲曲的這些程式性規(guī)范都有其相對性，隨著歷史的推進(jìn)，戲曲程式也在不斷的發(fā)展，變化和更新，舊的戲曲程式在經(jīng)過以后的不斷完善后又變成新的程式，為后人使用不斷加以完善。三、結(jié)語綜上所述，*戲曲音樂的藝術(shù)特征具有濃郁的*氣派、*風(fēng)格，即具有濃厚的民族性，它符合*人民的審美心理、審美習(xí)慣和審美理想，就其音樂的藝術(shù)性而言，它即有通俗化、大眾化的品格，又有高層次的審美價(jià)值。*戲曲音樂與*傳統(tǒng)繪畫一樣，既又寫意的表現(xiàn)手法表現(xiàn)藝術(shù)生活，同時(shí)也用寫實(shí)“墨筆”渲染現(xiàn)實(shí)生活。*戲曲音樂中有大量襯托戲曲情節(jié)、事件、細(xì)節(jié)、人物、風(fēng)景等的獨(dú)特手法，這些手法大都是從生活中提煉出來的(如民歌、民間歌舞、民間鑼鼓樂等).但他們在戲曲音樂中卻又**背離了生活的原型，形成了意味獨(dú)特的戲曲音樂表現(xiàn)形式。此外，*戲曲音樂還可以借助多種表現(xiàn)**(主要是富有想象力的運(yùn)用各種樂器的不同特性和音色)對人物的內(nèi)心世界、情節(jié)的演繹深化、人物之間的復(fù)雜關(guān)系作全方位的展示，每一種音樂語匯都形成了自己獨(dú)特的表現(xiàn)力。而復(fù)雜的唱腔又有利于刻畫人物的內(nèi)心世界。如著名京劇《玉春堂》，蘇三那驚悸、痛苦的回憶，那含冤負(fù)屈的怨憤和辨識舊情人后對自己前途的渺茫希望，種種復(fù)雜交織的感情莫不憑借那優(yōu)美動聽的唱腔沁入到觀眾心中。因此，*戲曲音樂在形式上符合我們民族的戲曲審美傳統(tǒng)。*戲曲藝術(shù)是表達(dá)揚(yáng)善懲惡，歌頌真、善、美，鞭韃假、丑、惡的藝術(shù)思想。*戲曲音樂的藝術(shù)特征分析論文2*戲曲是(文學(xué)、戲劇、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技等)綜合藝術(shù),它的藝術(shù)表演形式特點(diǎn)是“四功五法”,四功既是唱、念、做、打;五法則是:手、眼、身、法、步。而戲曲中一個最為重要的組成部分就是戲曲舞蹈,它是演員的一種姿體感情的渲染和表現(xiàn),與戲曲表演形式密不可分。運(yùn)用舞蹈形式來表現(xiàn)豐富的生活內(nèi)容,刻畫不同的人物性格,展現(xiàn)復(fù)雜曲折的故事情節(jié)。從一個大的藝術(shù)史角度來觀察,舞蹈藝術(shù)正是在這種位移中從**而又輝煌的藝術(shù)巔峰逐漸滑落,被戲曲藝術(shù)兼容并吸收,成為戲曲表演的一個組成體。而*戲曲也正是在這種變化中后來居上,形成“唱、念、做、打”等一整套的多種藝術(shù)形式,成為近代*人的主要藝術(shù)行為和藝術(shù)觀賞模式。戲曲藝術(shù)實(shí)際上就是表現(xiàn)人物情節(jié)和身段表情動作的表演。我們地方戲越調(diào)也在變革中不甘落后,更近一步地把舞蹈融合在歌唱和藝術(shù)表演中。越調(diào)《遠(yuǎn)山春雨》中《夢幻》一折,運(yùn)用優(yōu)美柔和載歌載舞的形式,在每句唱腔上都配上吻合詞意的舞蹈動作,利用十二名**把主人公烘托起來,把一個善良的山區(qū)女子思念丈夫和對幸福生活的向往,美妙而生動地表現(xiàn)出來。其中的舞蹈表演形式已經(jīng)完全被戲曲吸收消化,融合在戲曲框架及表現(xiàn)之中。單說戲曲藝術(shù)中的“唱、念、做、打”,所謂“做、打”實(shí)際上也就是戲曲舞蹈的表現(xiàn)。在戲曲表演中,例如扇子舞、袖舞、刀槍棍棒舞等都和舞蹈表演有著不可分割的聯(lián)系。這都是古代傳統(tǒng)舞蹈的運(yùn)用和發(fā)展。經(jīng)過歷代戲曲藝術(shù)家們在長期藝術(shù)實(shí)踐中的努力鉆研,創(chuàng)造了一套較完善的表演體系與訓(xùn)練方法,創(chuàng)造了豐富多彩和富于表現(xiàn)力的舞姿與多種表演程式,隨著時(shí)間的推移而潛移默化在藝術(shù)家的各個表演范式中,形成各種各樣風(fēng)格鮮明的表演流派,最后成為廣大人民群眾接受和喜愛的戲曲表演形式。當(dāng)然,戲曲舞蹈表演藝術(shù)它畢竟不是單獨(dú)性的舞蹈藝術(shù),它被局限在戲曲的范圍,跟隨著戲曲表演藝術(shù)主體意識的強(qiáng)化而變化。舞蹈藝術(shù)成為戲曲藝術(shù)的重要表現(xiàn)**,這種不爭的事實(shí)進(jìn)而給戲曲演員提出了更高的要求和水準(zhǔn),要成為優(yōu)秀的藝術(shù)家就必須具備舞蹈功底。據(jù)史料記載,大概在明朝時(shí)代,戲曲女演員是“未教戲前先教琴、先教琵琶、先教提琴、弦子、簫管、鼓吹、歌舞”。可見,戲曲演員的訓(xùn)練是相當(dāng)全面,標(biāo)準(zhǔn)是相當(dāng)高的。不但要懂得音樂,而且要****。那么,戲曲演員的舞蹈訓(xùn)練就成為我們首要任務(wù),而我們研究和從事戲曲舞蹈編舞的工作人員首要考慮的,就是應(yīng)從哪些方面入手和需要注意哪些方面的問題呢?在*時(shí)訓(xùn)練舞蹈演員時(shí),首要的是對每個舞蹈演員的腰、腿、臂等方面的基礎(chǔ)力量和柔韌度的訓(xùn)練。這是做好一切舞蹈動作的基礎(chǔ)。萬丈高樓起于*川,沒有堅(jiān)實(shí)的地基就不可能建設(shè)成堅(jiān)固入云摩天大廈。只要我們細(xì)心的觀察和研究,就不難想象出戲曲中的許多基本功就是舞蹈的模擬動作,象許多模擬動物舞蹈的姿勢形態(tài)。例如:“撲虎、虎跳、穿貓、臥魚、雙飛燕、金雞**等舞蹈動作。這些都是結(jié)合戲曲的“手、眼、身、法、步”五法而創(chuàng)造的舞蹈表演動作,這些舞蹈動作沒有較扎實(shí)的腰、腿基本功是難以完成好的。腰、腿等方面的基礎(chǔ)訓(xùn)練是要有一種不怕吃苦、不怕枯燥、刻苦勤奮、堅(jiān)忍不拔的精神的,因?yàn)檫@是與人體的“極限”挑戰(zhàn)。戲曲舞蹈要注重“手、眼、身、法、步”之五項(xiàng)動作要素的訓(xùn)練。“手”是形意的舞姿,是舞姿的最大拓展與延伸;“眼”是表演的靈魂,是角色內(nèi)心活動的窗戶,所謂手到眼到則體現(xiàn)出一種精神氣質(zhì)和動作韻味;“身”是體態(tài),在動作中腰為行動的中軸,也是體現(xiàn)動作韻味的關(guān)鍵;“法”是度,是恰如其分,即多一分為過,少一分則不到位;“步”是舞姿形態(tài)變換的前導(dǎo)。除了要加強(qiáng)原有的基本功訓(xùn)練外,在對戲曲舞蹈演員訓(xùn)練時(shí)還要注意加強(qiáng)專業(yè)舞蹈藝術(shù)方面的訓(xùn)練。因?yàn)閼蚯輪T和專業(yè)舞蹈演員在訓(xùn)練時(shí)有相似的地方,但是,還是有一定的區(qū)別的,戲曲演員在舞臺訓(xùn)練時(shí)要求“小而圓”的特點(diǎn)。專業(yè)舞蹈訓(xùn)練要求“開、繃、直”這三個主要動作特點(diǎn),必須要求戲曲演員認(rèn)識到戲曲舞蹈和專業(yè)舞蹈動作形態(tài)上的差異,在*時(shí)訓(xùn)練中一定嚴(yán)格按“開、繃、直”的舞蹈特點(diǎn)去做,把自己從戲曲的“小而圓”的動作形態(tài)中“**”出來,充分發(fā)揮自己的形體特性,大膽創(chuàng)新,大膽吸收,使自己的形體、動作、姿態(tài)逐漸達(dá)到專業(yè)舞蹈演員的要求。諸如此類的訓(xùn)練方式很多,不能一一列舉,但還有一個方面就是要學(xué)**間舞,在民間舞蹈的學(xué)習(xí)中可采用基本動作組合訓(xùn)練和排練具有**性的成品民間舞蹈節(jié)目相結(jié)合的方法,這種方法使戲曲演員能較快地掌握多種民間舞的基本風(fēng)格、地域特色和藝術(shù)特點(diǎn)。由于戲曲演員因分多種行當(dāng),各種行當(dāng)和派別又有各自的表演程式和動作規(guī)范,比較**,而且個人行為較多,在訓(xùn)練中不太講究隊(duì)形畫面的變化,與專業(yè)舞蹈演員的分撥、分組注重隊(duì)形畫面的訓(xùn)練方法相比,就顯出隊(duì)形畫面感較弱,尤其是在排演大群舞時(shí),隊(duì)形畫面就不易整齊劃一,舞臺整體感較差。象這樣的情況,是我們舞蹈設(shè)計(jì)者一定要注意和注重的焦點(diǎn),以免弄巧成拙而成笑料。總之,戲曲表演藝術(shù)在時(shí)代變化的進(jìn)程中慢慢興起,舞蹈表演藝術(shù)成為其重要組成部分,并逐漸創(chuàng)造形成一整套表演程式和訓(xùn)練方法。戲曲要以舞蹈為輔助,舞蹈要以戲曲為依附,相互溶解,潛移默化,相互吸收,去糙留精。隨著時(shí)代的發(fā)展和更好地適應(yīng)市場的需求,戲曲演員的舞蹈訓(xùn)練在繼承優(yōu)良傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,學(xué)習(xí)和吸收當(dāng)代專業(yè)舞蹈藝術(shù)的科學(xué)先進(jìn)的訓(xùn)練方法,借以促進(jìn)戲曲的發(fā)展,是當(dāng)今戲曲藝術(shù)和舞蹈藝術(shù)的共同發(fā)展前景和方向。*戲曲音樂的藝術(shù)特征分析論文31、引言戲曲舞蹈的傳統(tǒng)舞蹈形態(tài)非常具有**性。其審美規(guī)格、意蘊(yùn)意旨、形態(tài)風(fēng)韻都具有*古典藝術(shù)的典范性的特征。*古典舞表演在較大程度上繼承了戲曲舞蹈典范性的身體動態(tài)、典范性的審美追求，及表現(xiàn)方式的典范性特點(diǎn)。有關(guān)這些本文已在第二章中有所分析與論述，在這里就不再贅述。然而，目前*古典舞表演典范意義的建構(gòu)還不能達(dá)到理想狀態(tài)。*古典舞還可以對戲曲舞蹈表演典范性的部分進(jìn)行再學(xué)習(xí)，以進(jìn)一步強(qiáng)化*古典舞表演的典范性，從而也可以使*古典舞的舞種特色得到強(qiáng)化。對戲曲舞蹈表演典范性的再學(xué)習(xí)可以從以下幾個方面進(jìn)行:如對戲曲舞蹈表演典范性動作運(yùn)用進(jìn)行再學(xué)習(xí);對戲曲舞蹈表現(xiàn)方式的典范性要求與實(shí)現(xiàn)方法進(jìn)行再學(xué)習(xí);對戲曲舞蹈表演典范性審美追求進(jìn)行再學(xué)習(xí)。2、對戲曲舞蹈的再學(xué)習(xí)藝術(shù)典范性的最后一種結(jié)果呈現(xiàn)是極高的系統(tǒng)。這種系統(tǒng)化在戲曲舞蹈表演中則表現(xiàn)出一種程式化，戲曲舞蹈高度的程式化的背后是高度的系統(tǒng)化。典范性由高度的系統(tǒng)性、完整性支撐。戲曲舞蹈的高度的系統(tǒng)性和完整性往往通過動作程式充分地表現(xiàn)出來。同時(shí)，戲曲舞蹈的程式性具有一定的語法gong能。語法是一套規(guī)則系統(tǒng)，語言單位的組合結(jié)夠和制約關(guān)系。語法就是詞的構(gòu)成、變化的規(guī)則和用詞造句的規(guī)則，是語言在長期發(fā)展中形成的，這種規(guī)則是客觀存在于一種語言之中，使這種語言的全體成員必須共同遵守。語法規(guī)則具有穩(wěn)定性。戲曲舞蹈程式的語法gong能既承載著一定的民族性的內(nèi)涵，又表現(xiàn)出一定的典范性，因此從這個角度上說，*古典舞對戲曲舞蹈的再學(xué)習(xí)應(yīng)該重視對戲曲舞蹈的程式的關(guān)注。戲曲的程式是經(jīng)過漫長的歷史演變和錘煉所形成的具有審美意蘊(yùn)的范式。戲曲程式化的表演凝結(jié)了歷史發(fā)展中長期累積和完善起來的審美經(jīng)驗(yàn)，這些審美經(jīng)驗(yàn)的綜合與體現(xiàn)賦予了戲曲表演獨(dú)一無二的美學(xué)品格，從而令*的演劇藝術(shù)成為不可替代的文化形態(tài)。同樣，戲曲舞蹈作為戲曲藝術(shù)中的一個重要的組成部分，它蘊(yùn)于整個戲曲程式表演之中也是一種典范性意蘊(yùn)的嚴(yán)謹(jǐn)范式。戲曲舞蹈的動作程式既體現(xiàn)著真實(shí)的生活依據(jù)，又凝練著鮮明生動的藝術(shù)創(chuàng)造。戲曲舞蹈在漫長的發(fā)展、衍變、沉淀與積累過程中形成了一套動作程式的表演體系，具有較強(qiáng)的典范性。戲曲舞蹈中的每個動作都有一定的規(guī)范和樣式，按照一定的規(guī)則串聯(lián)起來形成一定的表演程式。其每個動作及每個動作間的連接程式都是經(jīng)過時(shí)間歷練與一代又一代戲曲表演藝術(shù)家精心打磨而成，是他們神奇創(chuàng)造的積淀，也是**民族性與古典性歷史文化精髓的沉淀。戲曲舞蹈表演的動作程式作為一種具有定型化的、具有一定規(guī)范的舞蹈動作與舞蹈套路，蘊(yùn)藏著極深的身體文化內(nèi)涵，體現(xiàn)著極強(qiáng)的民族風(fēng)格性與古典文化特征。從具體程式的每一個動作形態(tài)到每個動作之間的連接，透射的是一種民族文化表達(dá)的方式，同時(shí)也是一種典范性的**。在舞蹈化進(jìn)程與時(shí)代發(fā)展的影響下，*古典舞對戲曲舞蹈表演的動作程式進(jìn)行了一定的突破與背離，進(jìn)一步向舞蹈本體邁進(jìn)，表現(xiàn)出更強(qiáng)的純舞性。然而在這個去除戲曲舞蹈動作程式的過程中也喪失了動作程式表演本身所具有的一些民族性與典范性的因素與特點(diǎn)。3、結(jié)語在面對目前*古典舞表演風(fēng)格特征比較雜混，審美定位比較模糊，其典范意義的建構(gòu)還不能達(dá)到理想狀態(tài)等困境時(shí)，戲曲舞蹈表演的動作程式不僅能夠給*古典舞在民族性的發(fā)展上提供一些啟示意義，在典范性的建構(gòu)上還能夠起到一定的幫助。*古典舞表演可以從戲曲舞蹈表演的動作程式特點(diǎn)與內(nèi)涵上進(jìn)行再挖掘與再學(xué)習(xí)，這樣能在一定程度上增強(qiáng)其典范意義。*戲曲音樂的藝術(shù)特征分析論文3篇擴(kuò)展閱讀*戲曲音樂的藝術(shù)特征分析論文3篇(擴(kuò)展1)——論音樂藝術(shù)的審美特征論文3篇論音樂藝術(shù)的審美特征論文1摘要：音樂是人類抒**感的一種特殊活動，同時(shí)又是訴諸于聽覺的時(shí)間藝術(shù)和想象藝術(shù)。音樂具有的強(qiáng)烈藝術(shù)感染力，能夠在人們內(nèi)心深處產(chǎn)生共鳴，具有感化人心的力量。音樂藝術(shù)在給人們提供精神生活享受的同時(shí)又在不斷地提高人們的審美能力。音樂藝術(shù)是一種特殊的藝術(shù)形式，與其他藝術(shù)形式相比，它既有藝術(shù)的共性審美特征，同時(shí)又有其自身個性的審美特征。關(guān)鍵詞：音樂藝術(shù)審美特征想象性情感性時(shí)間性流動性從音樂藝術(shù)的產(chǎn)生發(fā)展過程中，我們可以看到其作為一種獨(dú)特的藝術(shù)結(jié)構(gòu)形態(tài)，是以聲響在時(shí)間運(yùn)動中的**組合來表現(xiàn)人類主體的內(nèi)在審美情感，素有藝術(shù)的王冠之稱。它的每一個音符都凝聚著審美主體對現(xiàn)實(shí)、人生的深刻體驗(yàn)。它以特有的藝術(shù)魅力抒發(fā)著人們的情感，撥動著人們的心弦，陶冶著人們的性情，美化著人們的心靈，使人們對社會、對人生有一種新的感悟。而音樂藝術(shù)與其他藝術(shù)形式的區(qū)別在于構(gòu)成音樂藝術(shù)的物質(zhì)材料是一種特殊的材料——聲音。正式由于這種特殊性，音樂藝術(shù)在具有了一般藝術(shù)的共性審美特征下，又具有了其自身個性的審美特征。一、音樂藝術(shù)中的想象性審美特征想象是人的一種特殊的心理能力。音樂藝術(shù)并不是以單純模仿自然界音響為主要目的，而是通過對音樂有規(guī)律、有**的排列，演奏出流暢的旋律，給予接受者無限的想象空間，呈現(xiàn)出一個充滿**想象的靈性世界。音樂總能喚起聽眾在自己現(xiàn)實(shí)生活中的經(jīng)歷與這些具有情感的聲音相聯(lián)系，從而產(chǎn)生一系列生動的聯(lián)系和想象，激起聽眾強(qiáng)烈的感情反應(yīng)，產(chǎn)生共振。同時(shí)，音樂的情感內(nèi)涵又存在著多義性和不確定性。音樂想象的來源應(yīng)該是現(xiàn)實(shí)生活的體驗(yàn)，因此，音樂的聯(lián)想和想象才能夠在人的內(nèi)心深處喚起具有一定情感的意象，來完成對音樂形象的塑造。聽眾或欣賞者才可以運(yùn)用聽覺去感受這些特定的情感。例如喜怒哀樂等。當(dāng)這些情感元素與欣賞者或是聽眾原有生活中的經(jīng)歷相關(guān)，重新再現(xiàn)音樂意象使欣賞主體與客體產(chǎn)生共鳴，所以這種感情便在欣賞者或是聽眾的心中得到進(jìn)一步深化，于是主體便產(chǎn)生了感動。例如貝多芬在《田園交響曲》中用音樂演奏出的雷聲、雨聲、鳥鳴聲讓我們感受到了“雨過天晴”后的一種舒展的心情，正是這種心情讓我們聯(lián)想到了雨過天晴后的那種清心爽朗的情景，這樣才能使聽者在聯(lián)想某些具體景象時(shí)對作曲家的感情表達(dá)有了更深刻的理解。象征性也是音樂藝術(shù)審美特征中的一個重要部分。音樂聲音的象征性主要取決于聲音特有的屬性，如音色、力度、音高等。音樂具有模擬的能力，用音響可以表現(xiàn)出各種鳥鳴聲、泉水聲、疾馳的馬蹄聲，聽者可以通過這種模擬性音響，在頭腦中構(gòu)成較為清晰的鳴禽、山泉、奔馬的畫面形象。象征手法化的感**彩音調(diào)，總能喚起聽眾的聯(lián)想和想象。如小提琴協(xié)奏曲《粱山參考文獻(xiàn)伯與祝英臺》中“樓臺會”一段，小提琴獨(dú)奏象征了女性祝英臺，大提琴獨(dú)奏象征了男性梁山伯，同時(shí)柔和的提琴音樂也象征了人物豐富的情感。二、音樂藝術(shù)的情感性審美特征音樂藝術(shù)中的情感性審美與人類主體內(nèi)的審美情感韻味有著密切的必然的聯(lián)系。情感是音樂的內(nèi)在本質(zhì)，音樂是情感的直接表現(xiàn)。情感美是它的一個審美特征。情感中的主觀因素在審美過程中又具有積極能動的作用。通過主觀的情感，可以表現(xiàn)深刻的思想內(nèi)容。創(chuàng)作者把自己的情感融入到音樂作品中，然后再把這種情感傳達(dá)給聽者，使聽眾產(chǎn)生共鳴。在這一過程中包含了情感體驗(yàn)、“借情”“移情”等多種復(fù)雜的因素在里面。黑格爾曾指出：“音樂是心情的藝術(shù)，它直接針對著心情”。優(yōu)秀的音樂作品聽后能給人一種訴之不盡的意蘊(yùn)和審美感覺，音樂家把自己的真情實(shí)感全部濃縮在作品之中。例如我國古代琴曲《高山流水》，講述的就是于伯牙與鐘子期以琴曲相交乃至與音樂共生死的動人故事。再如民樂《百鳥朝鳳》中，運(yùn)用嗩吶來模擬大自然界中的各種鳥類鳴叫，表現(xiàn)出熱鬧歡快的場面，具有濃郁的生活氣息。在這里音樂表現(xiàn)出的只是一定的節(jié)奏、旋律和聲音狀態(tài)，只有將自己在生活中的認(rèn)知和情感體驗(yàn)溶入其中，才能使審美意識與音樂的聲音狀態(tài)相融合，音樂才能具有一定的情感色彩，同時(shí)，作為欣賞者還需要充分調(diào)動自身的想象力和聯(lián)想力，用心去感受，這樣才能完成音樂情感的傳達(dá)和接受。三、音樂藝術(shù)的時(shí)間性和流動性音樂藝術(shù)可以直接表達(dá)整個情感活動的全過程，所以人們常說它是時(shí)間的藝術(shù)，流動的藝術(shù)，生命的藝術(shù)。音樂的物質(zhì)傳達(dá)媒介是音響，音響的時(shí)間性和流動性，使音樂藝術(shù)在反映主體對生活的復(fù)雜情感變化方面，更少地到受反映對象的具體制約，與造型藝術(shù)相比，具有明顯的優(yōu)越之處。所以，黑格爾曾說：“音樂所特有的因素是單純的內(nèi)心方面因素，即本身是無形的情感，這種情感不能夠用一般實(shí)際的外在事物來表現(xiàn)，而是要用一旦出現(xiàn)了馬上就消失的亦即自己否定自己的外在事物。因此，形成音樂內(nèi)容意義的是外在的直接對立**中的精神主體，即人的心靈，亦單純的情感?！笨鬃右苍f韶“盡善盡藝術(shù)所具有的這種時(shí)間形式的直接性和流動性，應(yīng)當(dāng)說是它的一大長處。同時(shí)音樂藝術(shù)的時(shí)間性又受到空間形式的間接影響，在這一點(diǎn)上它與造型藝術(shù)恰恰相反。正因?yàn)槿绱?，聽眾在欣賞音樂作品時(shí)，就能根據(jù)相應(yīng)的旋律和節(jié)奏來想象出特定空間中的人物、事物和景象，音樂形象帶有了一定的寬泛性、朦朧性和模糊性?？偠灾魳匪囆g(shù)的審美特征既是豐富多樣，又是獨(dú)特鮮明，我們只有了解和掌握了上述音樂藝術(shù)的審美特征，才能更好地進(jìn)行音樂藝術(shù)的審美活動，才能有助于我們自覺地運(yùn)用科學(xué)的理性思維去解釋音樂現(xiàn)象，才能真正獲得音樂美的享受。M*：*戲劇出版社，2001年12月第176頁.M復(fù)旦大學(xué)出版社，2005年9月第214頁.[3]洛秦.音樂的構(gòu)成[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005年3月第198頁.M東大學(xué)出版社，2003年12月第論音樂藝術(shù)的審美特征論文2摘要：任何一部電影，都是由多種元素構(gòu)成的，其中也離不開音樂這種藝術(shù)表現(xiàn)形式。在電影中融入音樂，能夠最大限度的突顯出電影的主題、烘托出整體的氣氛，更為鮮明的塑造出人物的性格?？梢哉f，電影音樂以其獨(dú)特的審美特征和藝術(shù)表現(xiàn)形式，能夠?qū)τ谡侩娪暗乃茉煊兄匾淖饔谩ｊP(guān)鍵詞：電影；音樂；審美；藝術(shù)性電影音樂指的是專門為一部電影創(chuàng)作的音樂作品。電影音樂不僅是電影的基本構(gòu)成，而且也是一個完整的作品。在電影中融入音樂作品，使得音樂與畫面有機(jī)結(jié)合，能夠使得觀眾更加深入地理解電影所要表達(dá)的內(nèi)容，進(jìn)而進(jìn)行審美性的思考。同時(shí)，觀眾在電影特定的情景中去欣賞音樂，才能更加深入地理解音樂所要表達(dá)的情感內(nèi)涵。美特征電影音樂與其他類別的音樂有著一些區(qū)別，它是缺乏一定的**性的。因此，電影音樂必須要與畫面和人物語言相結(jié)合，使得觀眾能夠在最大程度上獲得審美體驗(yàn)。(一)音樂與畫面交相呼應(yīng)眾所周知，電影作品中的音樂是電影中必不可少的重要組成部分，并與畫面互相滲透、互相融合。值得注意的是，音樂卻與畫面有著不同的功能和作用。音樂所突出表現(xiàn)的側(cè)重于引起觀眾的情感體驗(yàn)，而畫面則是給觀眾以視覺上的欣賞。鑒于此，在電影作品中有效將音樂與畫面相融合，能夠使得兩者發(fā)揮出更好的作用，起到相互輝映的作用，易于引起觀眾的共鳴。另外，音樂作品具有著主觀性的審美特征，與具有客觀性、具體性審美特征的畫面有機(jī)結(jié)合，兩者能夠相互補(bǔ)充，起到較好的表達(dá)效果。(二)音樂在表現(xiàn)內(nèi)容上以劇情為依據(jù)作為電影作品的音樂，在創(chuàng)作上必須要以劇情為依據(jù)，在整體效果上要符合電影的整體基調(diào)。具體來說，電影音樂要符合人物的情感狀態(tài)，同時(shí)還要以劇情為依據(jù)，并與畫面相結(jié)合。從情感體驗(yàn)的角度來講，相比較來說，純音樂更容易引起觀影者的共鳴。這是因?yàn)橛^眾在觀看電影時(shí)，純音樂與具體畫面內(nèi)容相輝映，能更加明確的表達(dá)情感?？梢姡魳纷髌穼τ谕苿与娪皠∏榘l(fā)展、更好的表達(dá)情感有著重要的作用。(三)音樂作品在結(jié)構(gòu)上有著間斷功能一般來說，一部電影會有多個畫面轉(zhuǎn)換的鏡頭，相應(yīng)的音樂作品也就必須與之相符合，起到間斷性的功能與作用?？梢哉f，電影中的音樂作品有著一定的間斷性特征。這是因?yàn)?，電影中的音樂作品和畫面?yīng)當(dāng)保持著一致性，而電影劇情的跌宕起伏，勢必在畫面表現(xiàn)上有著一定的跳躍性，從而使得音樂作品也必須做出相應(yīng)的調(diào)整。最終，在一部電影的不同時(shí)間點(diǎn)，會呈現(xiàn)出不同情感、不同節(jié)奏的音樂作品。二、電影音樂的藝術(shù)性表現(xiàn)電影中融入音樂作品，不僅對于塑造出鮮活的人物形象有著重要的作用，且還能夠更加淋漓盡致地展現(xiàn)出人物性格，使得觀影者能夠深入的理解電影所要表達(dá)的人物特質(zhì)。同時(shí)，影片中音樂的聲響在渲染劇情、烘托氣氛等方面也有著不可替代的作用，能夠?yàn)橛^影者營造出一種身臨其境的感覺，促進(jìn)觀眾加深理解電影作品中所要表達(dá)的主題思想。(一)對人物性格進(jìn)行藝術(shù)性塑造眾所周知，電影中的音樂作品對于影片劇情的發(fā)展起著重要的推動作用，是電影中必不可少的組成部分?？v觀電影史上的多部影片，可以看出，有的電影通過音樂作品的烘托，能夠?yàn)橛^眾帶來一種美學(xué)上的體驗(yàn)，在情感上引起共鳴；有的電影采用的是交響樂等作品，這在氣勢上為觀影者營造出一種身臨其境的感受，給予觀眾較強(qiáng)的代入感。值得一提的是，電影作品中音樂元素的合理使用，對于深入的刻畫與表現(xiàn)主人公的性格有著重要的意義，或是溫婉柔情、或是具有英雄氣概，都是可以由音樂進(jìn)行有效烘托表現(xiàn)出來的，最終更好的對電影中的主人公性格進(jìn)行藝術(shù)性的塑造。(二)藝術(shù)化地表現(xiàn)電影主題思想毫無疑問，任何一部電影作品都要有著明確的主題，并依照這個中心思想合理**、調(diào)動各種元素，以期共同發(fā)揮作用，更全面、更深刻的表達(dá)出電影的主題。其中，音樂作品就是電影作品中的基本組成部分，并在表達(dá)電影主題思想方面有著重要的烘托作用。通常來看，我國的電影作品，往往使用“主題歌”來總結(jié)這部電影的主題，有著突出與明確中心思想的作用。另外，不僅“主題歌”能起到深入表現(xiàn)電影主題的意義，電影中的樂曲也能起到相同的作用?？梢哉f，這類能夠表達(dá)電影主題、明確劇情中心思想的音樂，在整部電影中有著重要的基礎(chǔ)地位。同時(shí)，在電影劇情發(fā)展的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，有效、合理的使用音樂作品還能夠強(qiáng)化人物性格、渲染場景氣氛等，進(jìn)而引起觀影者的共鳴，最終起到深化影片主題的作用。(三)對影片場景和氣氛進(jìn)行藝術(shù)化描繪在電影作品中使用音樂，不僅能夠有效的配合畫面推動劇情的發(fā)展，而且還能起到烘托電影場景氣氛的作用。具體來看，在表述有著動作性特征的事物時(shí)，可以用歡快的音樂為具體的畫面提供一種聲音上的造型。這種在聽覺上配合視覺上的表現(xiàn)，即音樂配合畫面的表現(xiàn)形式，在一定程度上起到了強(qiáng)調(diào)和加快畫面節(jié)奏的作用?？梢哉f，電影中的聲音和畫面是兩大基本組成部分，音樂作品運(yùn)用的好，通常會為觀影者所記憶深刻，并通過熟悉的旋律、明確的歌詞內(nèi)容回想起優(yōu)秀的電影作品。這在一定程度上來說，音樂作品對于推動電影整體表現(xiàn)力來說，有著不容忽視的作用。值得一提的是，電影中的音樂作品在烘托場景氣氛上，有著強(qiáng)調(diào)、渲染的功用，能夠充分發(fā)揮藝術(shù)化的描繪功能。三、結(jié)語可以說，音樂對于烘托電影的主題、使得電影更富表現(xiàn)力等方面有著重要的作用。同時(shí)，不同風(fēng)格的音樂作品在藝術(shù)性表現(xiàn)上還能滿足觀眾的多元化需求。經(jīng)過上百年的發(fā)展，電影音樂已經(jīng)自成一套體系，并與其它元素相互融合，共同來表現(xiàn)電影的內(nèi)涵，以期使得觀眾得到較高的觀影體驗(yàn)?？梢姡娪耙魳吩谔嵘娪白髌氛w藝術(shù)性上有著重要的作用。具體來說，電影音樂可以與畫面、聲音等交相輝映，形成聽覺與視覺的有機(jī)**，能夠烘托出人物的特征，更好地表達(dá)劇情，以其獨(dú)特的審美特征完滿的進(jìn)行了藝術(shù)性的表現(xiàn)。參考文獻(xiàn)：[1]雅烏塔羅.電影音樂的抒情功能及其表現(xiàn)特征的審美心理研究[J].星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2009(01).[2]沈佩偉.論電影主題音樂的審美特征[J].電影文學(xué)，2010(08).[3]王欣.論電影音樂的審美特征[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂與表演版)，2009(04).[4]尹蕾.周代三大祭祀中的樂調(diào)研究[J].音樂研究(雙月)，2015(4).論音樂藝術(shù)的審美特征論文3《音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》明確提出“音樂教育以審美為核心，主要作用于人的情感世界?！币魳穼徝滥芰εc情感的培養(yǎng)應(yīng)在寓教于樂中得到切實(shí)體現(xiàn)，要重視培養(yǎng)學(xué)生正確的審美觀念，發(fā)展學(xué)生的審美情感和審美想象力。以審美為核心的音樂教育將在我們的不斷探索實(shí)踐中，更有效地發(fā)揮培養(yǎng)和提高學(xué)生審美情趣和審美能力，凈化心靈，塑造完善人格的作用和功能。音樂是情感的藝術(shù)，情感是審美教育的過程與歸宿。沒有情感的音樂只是一堆雜亂的音響，沒有情感的表演者及欣賞者就如一具沒有靈魂的軀殼。通過音樂音響能夠直接呼喚、激發(fā)人們的情感，使人們在情感體驗(yàn)過程中，達(dá)到愉悅身心、發(fā)展思維、塑造人格的目的。因此，充分發(fā)掘音樂中的情感因素，利用音響本身的音樂震撼力，輔以教師生動的語言、豐富的表情等**，激起學(xué)生的情感共鳴，這是實(shí)施審美教育的必要途徑。在音樂課程**中，作為音樂教師，應(yīng)當(dāng)立足于學(xué)生的學(xué)習(xí)方式的**，通過新的設(shè)計(jì)思路，全程滲透“以審美為核心”的教學(xué)理念，注重學(xué)生的情感態(tài)度與價(jià)值觀，才能真正寓美育于音樂教學(xué)中。如何在音樂教學(xué)中體現(xiàn)其審美意義，如何優(yōu)化音樂的審美效應(yīng)，筆者結(jié)合幾年來中學(xué)音樂教學(xué)的實(shí)踐，談?wù)勛约涸谝魳方虒W(xué)中對音樂情感和審美教育的理解。一、在音樂教學(xué)中使學(xué)生產(chǎn)生審美心境，即動情———感受音樂音樂教師要依據(jù)音樂審美教育的目標(biāo)和學(xué)生的心理年齡特征，自覺地運(yùn)用審美因素，按照音樂教學(xué)的審美規(guī)律精心地創(chuàng)設(shè)音樂審美情境，使學(xué)生能夠觸景生情并產(chǎn)生情感共振，愉悅審美環(huán)境，喚起審美注意，激發(fā)審美渴望，從而獲得審美體驗(yàn)。1.創(chuàng)設(shè)音樂的藝術(shù)情境：在**教學(xué)時(shí)，音樂教師要用優(yōu)雅的儀表，親切而真誠的問候，清晰簡潔的談話，優(yōu)美輕盈的背景音樂等，促使學(xué)生在音樂教學(xué)中感到輕松、**與愉快，從而使其產(chǎn)生良好的音樂審美心境。具體做法：a:伴著優(yōu)美的音步，隨教師做行進(jìn)間的律動；b:在教師的琴聲伴奏下做有節(jié)奏的動作，美滋滋地走進(jìn)去；c:邊聽樂曲邊欣賞教師那親切的教誨，步入課堂，進(jìn)入快樂而輕松的學(xué)習(xí)之中。這樣的目的就是激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)音樂的積極性。2.創(chuàng)設(shè)音樂的奇妙情境：在音樂教學(xué)的不同階段創(chuàng)設(shè)音樂的奇妙情境，可起到愉悅審美環(huán)境，喚起審美注意，激發(fā)審美渴望，培育新的審美心境，喚起新的審美注意和審美渴望。來自情感、視覺、動覺、想象等一切可感的審美因素，都能達(dá)到以情動人、以美育人的極佳審美境地。二、在音樂教學(xué)中讓學(xué)生參與審美活動，即情動在音樂教學(xué)中，師生們常常在刻板機(jī)械的訓(xùn)練中反復(fù)，久而久之，導(dǎo)致學(xué)生喪失了對音樂的興趣，甚至?xí)a(chǎn)生厭煩音樂的逆反心理。因此我們音樂教師在教學(xué)中要變單調(diào)為豐富多彩，變刻板為生動活潑，變機(jī)械為愉快靈活；使“要他唱”變?yōu)椤八?，使“唱得多”變?yōu)椤俺煤谩?，變“苦學(xué)”為“樂學(xué)”，真正體現(xiàn)“樂”(音樂)即是樂(快樂)的至理。使每一位同學(xué)都有自己要贊美的事物，他們用美好的聲音，豐富的表情，優(yōu)美的動作恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)音樂，在音樂活動中提高了他們的想象力和創(chuàng)造力，以及對美好事物的表達(dá)能力。教學(xué)中可以通過富有趣味性的音樂活動激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)音樂的樂趣，讓他們在愉悅中不知不覺地掌握所學(xué)的知識，使音樂教學(xué)變得更加生動、有趣，從而使音樂教學(xué)達(dá)到理想的教學(xué)效果。三、在音樂教學(xué)中讓學(xué)生獲得審美體驗(yàn)，即冶情《音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》提出：音樂是情感的藝術(shù)，音樂課的基本價(jià)值在于通過以聆聽音樂，表現(xiàn)音樂和音樂創(chuàng)造活動為主的審美活動，使學(xué)生充分體驗(yàn)音樂音響形式中的美和豐富的情感，為音樂所表達(dá)的*理想境界所吸引，所陶醉，與之產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴，為其終身熱愛音樂，熱愛藝術(shù)，熱愛生活打下良好的基礎(chǔ)。音樂給人情感移入比其它藝術(shù)有力得多，能更直接更有力的把人帶入到情感世界中去。因此在音樂教學(xué)時(shí)教師應(yīng)牢牢把握住情感性原則，隨時(shí)能點(diǎn)燃學(xué)生情感的火花。情感體驗(yàn)，是音樂教學(xué)至高至美的境界，音樂教師應(yīng)努力去追求和創(chuàng)造，使音樂教育成為真正美育意義上的一種教育。使學(xué)生在美的韻律中加深對音樂的理解、感受，提高學(xué)生的審美素質(zhì)?？傊?，音樂審美教育是按照音樂美的規(guī)律，通過有目的，有計(jì)劃，有**的音樂藝術(shù)內(nèi)容對人進(jìn)行的全面**，**發(fā)展的教育活動。通過情境、情趣、情感的教育和培養(yǎng)，音樂教學(xué)不僅是讓學(xué)生掌握音樂的技能、技巧，合唱幾首歌曲，更重要的是要挖掘?qū)W生的音樂潛能，激發(fā)對音樂的學(xué)習(xí)興趣，培養(yǎng)學(xué)生對藝術(shù)美的感受，表現(xiàn)和創(chuàng)造，這就需要教師在教學(xué)中善于運(yùn)用一切美的教學(xué)**來喚起學(xué)生的美感，使他們在輕松、活潑的音樂氣氛中感受美、表現(xiàn)美、創(chuàng)造美，培養(yǎng)和提高他們的審美能力。因此在音樂教學(xué)中，教師要注重學(xué)生個性發(fā)展，善于動腦，挖掘音樂教材中的審美因素，從感性入手，以情動人，以美感人，激起學(xué)生強(qiáng)烈而濃郁的音樂審美動力和審美渴望，使學(xué)生在音樂中得到美的享受，促進(jìn)其全面發(fā)展。*戲曲音樂的藝術(shù)特征分析論文3篇(擴(kuò)展2)——**戲曲音樂的藝術(shù)特征分析論文(菁選3篇)**戲曲音樂的藝術(shù)特征分析論文1縱觀人類社會，大抵有三種古老的戲劇藝術(shù)：古希臘的悲劇和戲劇、印度的梵劇和*的戲曲。這三種古老的戲劇文化對后世戲劇形式的產(chǎn)生都具有非常重要的影響，而其中*戲曲至今仍然活躍在舞臺上，并受越來越多的世界各國熱心古典戲劇文化研究人士的關(guān)注。*戲曲相對于古希臘、印度的戲劇來說，雖然成熟較晚，但其在演變過程中，經(jīng)過歷史的不斷革新、豐富和發(fā)展，到現(xiàn)在依然活躍在戲曲的舞臺上，其生命力是何其旺盛。所以，在**民族文化藝術(shù)史及文化藝術(shù)寶庫中，*戲曲都具有其獨(dú)特的地位。一、*戲曲之特點(diǎn)戲曲，是相對*傳統(tǒng)戲曲的獨(dú)特的稱謂。宋代劉塤在《水云村稿·詞人吳用章傳》中提到了“永嘉戲曲”(即“南戲”),元代陶宗儀《南村耕錄》中也有明確的“宋有戲曲”之說。近代國學(xué)大師王國維將元明雜劇、宋元南戲、明清傳奇及近代的京劇、包括地方戲在內(nèi)的*傳統(tǒng)戲劇統(tǒng)稱之為“戲曲”,使之有了區(qū)別于“他人”的獨(dú)特資質(zhì)和特色，恰當(dāng)?shù)馗爬?傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的本質(zhì)---即“戲曲者，謂以歌舞演故事也”.戲曲藝術(shù)從它誕生的那天起，就總是與人類的生產(chǎn)、生活密切聯(lián)系在一起。比如對原始人類勞動技能的演示，圖騰崇拜的祭祀等。它展示人們的生活，反映人們對生活的憧憬。它是既包容時(shí)間藝術(shù)，又包容空間藝術(shù)的綜合藝術(shù)，這一特性雖然是世界各國戲劇文化所共有的，但在*戲曲中體現(xiàn)得尤為明顯。戲曲具有綜合性特征。它是集唱、念、做、打、舞等各種綜合表演的戲劇藝術(shù)形式。其藝術(shù)表現(xiàn)**豐富，空間的造型(如布景、道具、舞蹈動作等)藝術(shù)唯美。時(shí)間的唱念、音樂以及服裝和化妝方面的**均細(xì)膩。這一切都不僅只是人物的裝飾，還是戲曲演員美化其動作、表現(xiàn)其劇中人物心理活動、刻畫人物性格的重要工具。戲曲的這種與表演藝術(shù)緊密結(jié)合的綜合性的特點(diǎn)，給予*戲曲特殊的魅力。把戲曲的曲詞、音樂、美術(shù)、表演的美，結(jié)合在一起，用音樂節(jié)奏貫串、**在戲里，達(dá)到****，調(diào)動了戲曲藝術(shù)**的感染力，形成我國獨(dú)有的民族表演藝術(shù)形式。戲曲是來源于生活卻高于生活的一種藝術(shù)，是真實(shí)的生活藝術(shù)在舞臺上的再現(xiàn)。無論是為了藝術(shù)的需要，還是為了生活的需要，這種再現(xiàn)都不可能完全與生活保持一致，是要用各種藝術(shù)**加以美化和提升，才能形成生活的原型與藝術(shù)的變形之間的差距，這種變形就是虛擬。*傳統(tǒng)藝術(shù)---戲曲的根本特點(diǎn)，就其在處理藝術(shù)與生活的互動關(guān)系上，不是一味只追求“形似”,而是講求“神似”.把捕捉描寫對象的神韻和本質(zhì)作為藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，是由**民族傳統(tǒng)的美學(xué)思想所決定的，“虛擬”就成為*戲曲反映人們生活的基本手法。戲曲的“虛擬性”,表現(xiàn)在對舞臺空間和的處理的靈巧性上。有一句話叫“說書的嘴，唱戲的腿”,就概括和說明了戲曲藝術(shù)的“虛擬”特性。戲曲舞臺的空間和時(shí)間含義，是由劇作者和演員予以假定，與觀眾達(dá)到了一種彼此的默契。戲曲中的一個圓場，也許就已走出十萬八千里;幾聲更鼓，在短短的幾分鐘內(nèi)對夜盡天明的變現(xiàn)就完成。這種對時(shí)間和空間的靈活性的表現(xiàn)手法，把舞臺的局限性巧妙的演化為藝術(shù)的廣闊性，彌補(bǔ)了戲曲舞臺空間和時(shí)間的不足，使戲曲藝術(shù)劇情達(dá)到**，使其**一致，形成了戲曲獨(dú)特的美學(xué)概念。戲曲還有一個特性就是“程式性”.所謂“程式性”,就是生活中的動作的規(guī)范性。例如開門、上轎等，在日常生活中可能因人而異，各自有不同的習(xí)慣動作。而戲曲藝術(shù)是把最普通的生活中的動作基本固定為一種格式動作，在其的表演中都采用這種固定的格式動作，形成了這一動作的舞臺“程式”,這種程式的廣泛運(yùn)用，形成了戲曲既反映生活，又與生活形態(tài)保持一定的距離，戲曲題材既來源于生活，又要比生活更具有夸張的色彩，使戲曲具有鮮明的節(jié)奏性和歌舞性。因此，“程式性”是戲曲不可缺或的因素。在*戲曲發(fā)展的的歷史過程中，程式是為藝術(shù)而創(chuàng)造，隨著藝術(shù)的發(fā)展，舊有的程式會在不斷的創(chuàng)造新過程中發(fā)展成新的程式，程式與革新是不矛盾的。戲曲的綜合性、虛擬性、程式性特征是*戲曲的主要特征。這些特征，構(gòu)建著**民族傳統(tǒng)戲曲文化的美學(xué)思想精髓，具有本民族特色的獨(dú)特的戲劇觀，它在世界的戲劇文化的大舞臺上閃現(xiàn)其獨(dú)特的光芒。二、*戲曲音樂的藝術(shù)特征音樂在戲曲這一綜合藝術(shù)品種里是非常重要的一個部分，這時(shí)因?yàn)椋旱谝?，它在舞臺上是其他的藝術(shù)種類的統(tǒng)領(lǐng)，唱、念、做、打都在一定的節(jié)奏、音樂旋律中協(xié)調(diào)進(jìn)行;第二，*300多個劇種之間最主要的差別是在音樂上，換言之，假如把聲音掩去，只看表演，我們很難分辨劇種，但是如果不給視覺部分，只聽音樂，我們立即就能找到各自的區(qū)域特點(diǎn);第三，戲劇不同于話劇，其很大成分是借助音樂敘事抒情。所以，音樂使戲曲故事更具有魅力;第四，音樂在制造氣氛上是獨(dú)具功效的，因此，它在創(chuàng)構(gòu)氣氛上也是功效卓越，同時(shí)，在其藝術(shù)特征上也與其他音樂種類有所不同。我國戲曲音樂有如下的三方面的藝術(shù)特征。1.戲曲音樂的戲劇性特征戲曲音樂的戲劇性具體體現(xiàn)在，音樂“性格化”和戲劇的“情節(jié)化”.戲曲是以故事主人公的第一人稱的身份來表演故事的，它必須直接表現(xiàn)人物自身的精神面貌和心理活動。同時(shí)，它還需直接表現(xiàn)戲劇的矛盾沖突和情節(jié)的發(fā)展變化。為了表現(xiàn)戲劇內(nèi)容、推動劇情發(fā)展、戲曲音樂創(chuàng)造了各種不同的表現(xiàn)**，通過速度的徐疾、節(jié)奏的快慢、旋律的起伏、力度的強(qiáng)弱、音色的對比、調(diào)式調(diào)性色彩的變易等等對比，來渲染不同的感情氣氛，從而顯示戲劇情節(jié)的發(fā)展起伏。因此，戲曲音樂給人的感覺往往是性格鮮明、對比強(qiáng)烈、變化急劇，這正是戲曲音樂戲曲性的生動體現(xiàn)。2.戲曲音樂的節(jié)奏性特征“節(jié)奏性”是各個音樂門類都不可或缺的一個重要因素，但是在戲曲音樂中，“節(jié)奏性”卻發(fā)揮著更為重要和更為獨(dú)到的作用，可以說，戲曲音樂比其他音樂門類更加強(qiáng)調(diào)節(jié)奏因素。拿歌劇來說吧，歌劇是以唱為主的戲劇藝術(shù)形式，在音樂表現(xiàn)**中，雖然節(jié)奏也是一種重要的表現(xiàn)因素，但是，更注重于曲調(diào)的旋律線的發(fā)揮，而戲曲音樂側(cè)重的是節(jié)奏性。在戲曲唱腔中，“板式”變化體自不待言，主要是通過節(jié)奏、節(jié)拍、速度的變化而形成各種“板式”,由各種板式的連接和對比而抒發(fā)人物的思想感情。即使在“曲牌聯(lián)綴體”的唱腔體系中，也常用不同的節(jié)奏曲牌，連接成“散---慢---中---快---散”的節(jié)奏變化模式，以推動情緒的發(fā)展。在戲曲音樂中，節(jié)奏更為突出的體現(xiàn)，是打擊樂器的運(yùn)用，它成為**全劇節(jié)奏的主線。無論是念白、動作、唱腔都十分強(qiáng)調(diào)節(jié)奏，而講究與打擊樂器的配合。因此，在戲曲打擊樂有開唱鑼鼓、念白鑼鼓、身段鑼鼓、武打鑼鼓之分，用鑼鼓點(diǎn)貫穿于全劇，把全劇的抑揚(yáng)頓挫、高下疾徐強(qiáng)調(diào)出來。在這里節(jié)奏雖然是一種外部形式上的藝術(shù)**，但其效果卻絕不止于是戲曲一種外形上的表露，而不同的內(nèi)心節(jié)奏是由人們不同情緒所產(chǎn)生的。如：快樂時(shí)，節(jié)奏是歡快活潑的;悲哀時(shí)，節(jié)奏遲滯沉重;*靜時(shí)，節(jié)奏舒緩寬廣;緊張時(shí)，節(jié)奏急促激越，戲曲音樂用有聲的外在節(jié)奏來表現(xiàn)無聲的內(nèi)心節(jié)奏，使綜合藝術(shù)的各種藝術(shù)**格調(diào)**，線索脈絡(luò)清晰鮮明。3.戲曲音樂的程式性特征關(guān)于戲曲藝術(shù)的程式性特點(diǎn)，在前文中已經(jīng)提及。作為戲曲藝術(shù)重要組成部分的戲曲音樂，所具有的程式性特征，是十分突出的。戲曲音樂在長期的藝術(shù)實(shí)踐中積累了豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，形成了自己都特思維方法和表現(xiàn)技巧，每一個劇種都有自己的常用聲腔、常用板式、常用曲牌、常用鑼鼓經(jīng)、特殊的主奏樂器、特有的演唱技巧，形成了相當(dāng)穩(wěn)定的格式，這就是戲曲音樂的程式。它是從感性上升到理性的一個飛躍，是戲曲音樂遺產(chǎn)賴以繼承和發(fā)展的基礎(chǔ)。關(guān)于戲曲音樂的“程式性”特征，從以下三個方面來論述：(1)“曲調(diào)框架”的“程式性”特征例如把戲曲曲牌體中的每一個曲牌，板腔體中的每一種腔調(diào)、板式作為一個曲調(diào)框架的話，則在每一劇種的各種曲調(diào)、腔調(diào)、板式中，都有一定約定俗成的規(guī)程和法式。主要體現(xiàn)在劇本的結(jié)構(gòu)、句式、起落音、板式、起落音的板眼位置等方面。依循其規(guī)范的規(guī)律，加以承認(rèn);如果與法式相左，則不予以承認(rèn)。例如在京劇唱腔中，上下句是一種程式。不管是二黃、西皮，都由上下句組成，而且上下兩句區(qū)分的很嚴(yán)格，需要用各不相同的樂音來結(jié)束尾音，上句常落于非調(diào)式主音，下句必須結(jié)束在調(diào)式主音上;樂句的句法結(jié)構(gòu)也很規(guī)范，一般二黃的句法結(jié)構(gòu)規(guī)律為“板起板落”.(2)戲曲曲調(diào)連接的“程式性”特征在藝術(shù)者的演出實(shí)踐中，演員們對于曲牌、板式的組合方式和運(yùn)用方法已有了經(jīng)驗(yàn)和技巧，并基于戲曲運(yùn)用的“邏輯性”要求，已形成一套常有的規(guī)律。比如在戲曲曲牌聯(lián)套體的唱腔結(jié)構(gòu)中，對于各種套數(shù)的構(gòu)成都有一定的程式。戲曲套曲在形式上有長套和短套之分，其組合方法必須前有引子，后又尾聲，中間點(diǎn)綴以若干的支曲牌，稱之為“正曲”或“過曲”;套曲內(nèi)部曲牌的選擇和運(yùn)用，要注意宮調(diào)的協(xié)調(diào)運(yùn)用，通常只限于同一個宮調(diào)，有時(shí)也可以用上二或三個，但一定是近關(guān)系調(diào)。套曲還需要注意板式變化、引子、尾聲的曲式結(jié)構(gòu)，通常引子、尾聲的曲式結(jié)構(gòu)為散板，過曲部分與各曲牌之間的先后也有一定的章法，原則是慢曲在前，然后是中速，最后是急曲。**套曲形成“散、慢、中、快、散”的節(jié)奏變化順序規(guī)則。(3)“整體布局”的“程式性”特征在傳統(tǒng)京劇唱腔中，二黃、西皮是不能用在同一場或同一折中，也不允許二黃與西皮直接相連接。在許多曲牌聯(lián)套體的劇種中，對于各種行當(dāng)角色的曲牌的分別使用也有規(guī)定，某些曲牌只為某些行當(dāng)演唱，其他行當(dāng)不可以混用等等。戲曲的這些程式性規(guī)范都有其相對性，隨著歷史的推進(jìn)，戲曲程式也在不斷的發(fā)展，變化和更新，舊的戲曲程式在經(jīng)過以后的不斷完善后又變成新的程式，為后人使用不斷加以完善。三、結(jié)語綜上所述，*戲曲音樂的藝術(shù)特征具有濃郁的*氣派、*風(fēng)格，即具有濃厚的民族性，它符合*人民的審美心理、審美習(xí)慣和審美理想，就其音樂的藝術(shù)性而言，它即有通俗化、大眾化的品格，又有高層次的審美價(jià)值。*戲曲音樂與*傳統(tǒng)繪畫一樣，既又寫意的表現(xiàn)手法表現(xiàn)藝術(shù)生活，同時(shí)也用寫實(shí)“墨筆”渲染現(xiàn)實(shí)生活。*戲曲音樂中有大量襯托戲曲情節(jié)、事件、細(xì)節(jié)、人物、風(fēng)景等的獨(dú)特手法，這些手法大都是從生活中提煉出來的(如民歌、民間歌舞、民間鑼鼓樂等).但他們在戲曲音樂中卻又**背離了生活的原型，形成了意味獨(dú)特的戲曲音樂表現(xiàn)形式。此外，*戲曲音樂還可以借助多種表現(xiàn)**(主要是富有想象力的運(yùn)用各種樂器的不同特性和音色)對人物的內(nèi)心世界、情節(jié)的演繹深化、人物之間的復(fù)雜關(guān)系作全方位的展示，每一種音樂語匯都形成了自己獨(dú)特的表現(xiàn)力。而復(fù)雜的唱腔又有利于刻畫人物的內(nèi)心世界。如著名京劇《玉春堂》，蘇三那驚悸、痛苦的回憶，那含冤負(fù)屈的怨憤和辨識舊情人后對自己前途的渺茫希望，種種復(fù)雜交織的感情莫不憑借那優(yōu)美動聽的唱腔沁入到觀眾心中。因此，*戲曲音樂在形式上符合我們民族的戲曲審美傳統(tǒng)。*戲曲藝術(shù)是表達(dá)揚(yáng)善懲惡，歌頌真、善、美，鞭韃假、丑、惡的藝術(shù)思想。**戲曲音樂的藝術(shù)特征分析論文2《聊齋志異》是問世于十七世紀(jì)的一部文言短篇小說集，堪稱古典短篇小說的巔峰之作;而戲曲藝術(shù)則是成熟于十二世紀(jì)的文學(xué)樣式，為世界三種古老的戲劇文化之一。自《聊齋志異》小說誕生以來，二者的結(jié)合可謂淵源不斷，從未間斷。根據(jù)筆者的了解，創(chuàng)作家將《聊齋》改編成戲曲劇本，以及在舞臺上演出的聊齋戲，劇種超過四十種，劇目高達(dá)三百余出。其影響的.地域幾乎占全國三分之二的省、**區(qū)、直轄市，這可以從一些劇種的產(chǎn)地可以看出，如京劇、評劇、河北梆子、昆曲、秦腔等等。蒲松齡的《聊齋志異》作為文言短篇小說中的巔峰之作，不僅在人物塑造方面獲得了巨大的成就，更在語言的運(yùn)用方面取得非凡的藝術(shù)效果。它在語言上的確有很高的藝術(shù)造詣，這主要得益于蒲松齡本人在語言藝術(shù)的提煉上所付出的心血，《聊齋》中刺貪刺虐，寫人寫鬼，構(gòu)思新巧，情節(jié)奇詭，正是借助高超的語言技巧才得以實(shí)現(xiàn)，而同樣，戲曲要實(shí)現(xiàn)成功，亦離不開巧妙的語言做支撐，因?yàn)楹玫乃囆g(shù)形象終究是要靠精彩的語言去表現(xiàn)出來，脫離語言，就成了“無源之水無本之木”了。古典戲曲語言的運(yùn)用，在刻畫人物細(xì)微感情，營造情景交融的優(yōu)美意境，搭配方言、俗語、諺語，以及靈活運(yùn)用疊字等方面，都有相當(dāng)突出的表現(xiàn)，而《聊齋》被改編成戲曲后所使用的語言也呈現(xiàn)出了同樣的特點(diǎn)。一、刻畫人物細(xì)微之情感小說往往注重的是故事情節(jié)的復(fù)雜曲折，以情節(jié)吸引人取勝，人物描寫雖然生動鮮明，卻囿于篇幅的限制，而有時(shí)無法兼顧到每一個人物細(xì)膩之情的刻畫;戲曲則不然，它是以代言體演義故事，因此，劇中人物人物所說的話，都是和人物性格基本相符合的話，李漁在《閑情偶寄賓白》中談到:“欲代此一人立言，先宜代此一人立心，若非夢往神游，何謂設(shè)身處地?無論立心端正者，我當(dāng)設(shè)身處地，代生端正之想;即遇立心邪辟者，我亦當(dāng)舍經(jīng)從權(quán)，暫為邪辟之思?！盵1]385在李漁看來，人物的一言一行都是內(nèi)心的自然流露，觀者便可透過劇本中對曲文、賓白的描繪去感受人物細(xì)微的內(nèi)心情感。如《脊令原》之〈推刃〉出，曾繼功先唱:“只因唇舌動干戈，逼得人兒沒處躲。你若在時(shí)我不活，漫饒他，割了頭顱，拚還一個?！盵2]382又言道:“命中不幸，做了庶出之子，被嫡兄繼業(yè)，將我母子千般作踐。想俺也是個負(fù)氣之人，怎肯服輸與他!因而口舌愈多，心腸愈狠，終久勢不兩立，不是他死，便是我亡?！盵2]382這些描寫充分地把他與嫡兄之間水火不容，爭斗一觸即發(fā)的心境很好地展現(xiàn)了出來。再有《梅喜緣》之〈鬻婢〉出，青梅被堂叔賣到王家后，對阿喜所唱:“這是我命途坎坷，沒福的人兒受折磨。但是世情上測叵，一霎鳥飛遭網(wǎng)羅。自思忖，自慘凄，怨誰個?”[2]545亦深刻地表達(dá)出青梅對于孤苦命運(yùn)，險(xiǎn)惡世情的怨嘆?！峨僦z》之〈誣承〉出，胭脂大罵鄂秋隼:“昨日怎么又進(jìn)前院，將我父親砍死?現(xiàn)有繡鞋為證，從何抵賴?你這人面獸心的賊，恨不能寢皮食肉，以泄我忿!”[2]514表達(dá)了胭脂對鄂秋隼由愛到恨的復(fù)雜情感，語言運(yùn)用得樸實(shí)生動，引人發(fā)笑。而《胭脂舄》之〈緣逅〉出，寫胭脂見到鄂生后所唱:“中路里分散鴛鴦鳥，意重情深衣著縞。風(fēng)流更覺張生俏，止防怕紅娘音信杳。傳不到，伊相思病惹，今夜良宵?！盵2]261從這段曲文中的描寫中可以看出胭脂對鄂生的看重，竟說貌比張生，可見對此的愛慕之情躍然紙上。以上所列的這些戲的曲白，不僅能夠配合人物的身份、性格，而在口吻上也顯得惟妙惟肖，鮮活靈動，情感的蘊(yùn)含也極為濃厚，故往往比小說一語帶過的描寫，更能引起讀者的注意。二、營造情景交融之意境戲曲在意境的營造上亦相當(dāng)成功，劇作家常常在描繪景象時(shí)，不但要寫出人物活動的環(huán)境，以此來代替布景的設(shè)置，更要配合人物的內(nèi)心情感去刻畫其眼中的景色，從而達(dá)到情景交融的藝術(shù)效果。因此使得讀者在閱讀后便如身臨其境，歷歷如在目前。這也就是王國維先生所說的:“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也?！盵3]99如《鸚鵡媒》第三出＜游哂＞中的一段描寫:“春到小梅梢，倚門前，整翠翹，盼情人如妬煞雙飛雀。燈見影搖，人而眼招，向床邊褪出凌波小。僅郎瞧，如何消受，一搦瘦身腰。眼際螢花空好，只湖光展鏡，淡妝索笑。羨孤山處士清標(biāo)，廝守得梅魂冷落。任脂妍粉嬌，敢饞煞書生眼?春風(fēng)片石，三生夢迢，桃花半面，雙峰恨高。僅深杯獨(dú)把，消得閑凝眺。”[2]13透過此段曲文細(xì)致形象的描寫，可以看到一個美貌的閨中女子在盼望佳人歸來時(shí)的痛苦心理。正如空有迷人的景色，卻無人問津一樣無奈，最終只能在孤獨(dú)的等待中日漸消瘦，徒發(fā)人生感慨。又如，《點(diǎn)金丹》第四出〈追艷〉馮生唱的(羽調(diào)排歌)，就有情景相融的特色:滿眼里拂拂原田，撇見處飛飛輕燕。催花做葉風(fēng)如剪。你看荷鋤野老衰還健，馌餉村姑儉可憐。似這等的一般恩愛篤，情愛專。三生石畔舞蹁躚。怎我馮生人落落，境懨懨。相思飛上散花天。[2]791通過閱讀這支曲子，我們既可想象出遼闊田野里，輕燕、花葉各處紛飛，農(nóng)村夫婦相敬相愛、辛勤工作的畫面，也能感受到馮生看到這些生機(jī)勃勃，熱鬧非凡的景色后，抒發(fā)了自己形單影只，期望尋覓伴侶的心情，全曲展現(xiàn)出了一種由樂景寫哀情的審美效果。三、方言、俗語、諺語的廣泛使用戲劇的語言強(qiáng)調(diào)通俗易懂，雅俗共賞，因此在方言、俗語、諺語的使用上，就比小說更為頻繁。(一)方言的運(yùn)用方言使用數(shù)量最多的，自然就是昆曲所習(xí)用之蘇白(一種白話，京劇、昆曲、越劇念白之一，指戲劇表演中使用蘇南地區(qū)方言的念白。)，《點(diǎn)金丹》、《洞庭緣》、《梅喜緣》等劇，均是使用蘇白以營造詼諧逗趣的氣氛，如《洞庭緣》第二出〈寄幕〉中陳弼教上場后說到柳生的時(shí)候說道:“此地有一柳生，名宗望，字元伯。亦與主人有舊，常至署中。仙骨天成，奇才拔俗，與小生深相契合。這柳生雅抱金丹之癖，未灰用世之心。春初計(jì)劃偕北行，聞已下第。咳!元伯，元伯，你怎么還這么看得不達(dá)!你見近科禮部這一張榜上，可有幾個知名之士來嚇!”[2]183其中的“不達(dá)”、“來嚇”等都是蘇南**的方言，再有像《點(diǎn)金丹》、《梅喜緣》等劇，也同樣使用蘇白這種念白方式以營造幽默詼諧的舞臺氣氛，只是《洞庭緣》在注明演員演出時(shí)，要改為蘇白，不像是其它兩劇直接以蘇州話的口吻呈現(xiàn)。(二)俗語的運(yùn)用俗語在《聊齋》戲曲中的使用也不為罕見，如《鸚鵡媒》第一出〈夢讖〉中有:“那壁廂花木深處，且去隨喜一回?！盵2]5再有:“是誰的囀輕簧弄巧言，多應(yīng)有教隴客深閨倩。卻怎的喚鯫生肯動憐，早難道傳淑女容相見。”[2]5《鸚鵡媒》第三出＜游哂＞中:“大爺這等性急，我們出門也須略略打扮;還是我老人家等了他兩個好半天見?！盵2]12其中，“隨喜”、“鯫生”、“性急”就是一些俗語，還有如使用的“骯臟”、“得緊”等字詞，都是戲曲中比較常見的。“骯臟”乃使失體面或遭逢不幸之意，〈詰婢〉出便用以表現(xiàn)王員外擔(dān)心寶娘如嫁與貧家，便會失去體面，窮困生活;“隨喜”多指到寺廟游玩、參觀，〈再遇〉出即是用于天竺住持請王安人游賞寺中景致時(shí);而“鯫生”為男子自謙之詞，猶如“小人”、“小生”之意，〈雙還〉出孫子楚以此自稱，也用得相當(dāng)?shù)皿w。(三)諺語的運(yùn)用諺語在劇本中亦隨處可見，如《脊令原》第十二出〈成返〉則有:“且由他說，兄弟不要多管，正是:閉門推出窗前月，分付梅花自主張?！盵2]363其中“閉門推出窗前月，分付梅花自主張”，這一句就是使用的諺語，語言顯得生動、易解，更具說服力。再如《飛虹嘯》第三出〈墮阱〉中有:“朋友，你想延挨時(shí)刻，等個人來救你嗎?可真是買干魚放生，不知死活了?！盵2]760曲段中，“買干魚放生，不知死活”;就是一句俗語，表現(xiàn)了書生求救的不可能性。此外，《丹青副》第五出〈探監(jiān)〉有“不聽好人言，凄惶在眼前”;《負(fù)薪記》第四出〈冥索〉有“閻羅注定三更死，斷不留人到五更”等。這些皆是民間口頭常說的俗諺，這些諺語的適當(dāng)運(yùn)用不僅能能夠增添劇作口語的氣息，更能起到引人發(fā)笑，渲染氣氛的作用。四、疊字、疊句的靈活運(yùn)用古典戲曲在語言的運(yùn)用上還有另一個值得注意之處，即是疊字、疊句的引入。劇作家為了更好地刻畫人物在劇中的情態(tài)，以及創(chuàng)造語言的音律美，往往大量而靈活地使用各種各樣的疊字、疊句?！读凝S》改編各劇的疊字多不勝數(shù)，如《胭脂舄》第三出〈醫(yī)牛〉中有:新箬帽何時(shí)到手，破蓑衣四季蒙頭，吹簫笛不住手。活潑潑，樂悠悠，牽牛。[2]357此段中就用了活潑潑，樂悠悠，這樣的疊字，這樣不但將主人公牽牛時(shí)的內(nèi)心感受生動地展現(xiàn)了出來，同時(shí)也具有一定的音樂美。再如:母親，孩兒一病懨懨，只怕不能侍奉了。茶飯減朝餐，睡昏昏，怎耐煩?花落悲絮悲春晚。[2]267這兩句也同樣用到了病懨懨、睡昏昏這樣的疊詞，另外還有像忙鹿鹿、情切切、意殷殷、冷颼颼、情脈脈、血淋淋、戰(zhàn)巍巍、急煎煎、臭熏熏、輕輕薄薄、捏捏摩摩、生生世世、絮語叨叨、敗卷紛紛……等疊字;〈胭脂獄〉則有夜迢迢、病懨懨、星星淚、慣搖搖、悶沉沉、怯生生、慘恓恓、覷真真、青青草色、寥寥夜虛、飄飄影臞、怦怦不定、盈盈蓮瓣、握別匆匆、颯颯起陰風(fēng)……等疊字，此處不再作具體分析。這些疊字有的表達(dá)情思、有的形容景物，皆可使古典戲曲的語言形式更為生動活潑、通俗易懂。而疊句的使用，往往與曲牌原有的格律規(guī)定有關(guān)，如《絳綃記》第一折〈龍游〉所用之(馱環(huán)著)、(添字紅繡鞋)，便是應(yīng)有疊句之曲牌，故此折:“借云車風(fēng)轡，借云車風(fēng)轡，擂擁星馳，羽蓋金支。往來無滯，未可單身游戲，魚服空江，怕的是老漁郎暗排鉤餌?！畋鵀閮雌鳎畋鵀閮雌?，刀過魂飛?！Τ▔?，靖黃池，*禍亂，救瘡痍，剪妖氛無遺，無遺。露布看星馳，布看星馳”等句，均為疊句。除了同一支曲牌中以相同句子相疊外，戲劇還常在以曲牌疊用描寫團(tuán)圓、成親的喜慶場面時(shí)，使用同樣的語句結(jié)尾，如《天風(fēng)引》第七出〈宮贅〉后半為刻畫馬俊與公主行禮成婚，劉清韻便搭配合唱的方式，在四曲(錦堂月)前腔換頭的結(jié)尾:“因緣幔引絲牽，堂開承宴。底事教人靦腆?隔座窺郎，暗把星眸微展。皎翩翩風(fēng)格晶瑩，潤生生情致溫婉。(合)酬良愿，羨仙女、仙郎共偕仙眷。當(dāng)前寶鼎凝煙，祥云繞練，飄渺融成一片?？从駱洵h(huán)枝，雙雙朗照華筵。是何時(shí)引鳳吹簫……(合)酬良愿，羨仙女、仙郎共偕仙眷。芳妍樂既和宣，歌還緩遣，妙舞輕盈婉轉(zhuǎn)，玉盞環(huán)漿，滿泛高擎恭獻(xiàn)?！炅荚福w仙女、仙郎共偕仙眷?！盵2]734曲中重復(fù)了“酬良愿，羨仙女、仙郎共偕仙眷”的句子，重在強(qiáng)調(diào)二人美好的姻緣得以牽線，以及由此產(chǎn)生的歡快之情?！尔W鵡媒》第二十九出＜初諧＞中:“頹顏虛繞膝，倚乘龍，眼盼東床一老翁。(合)瑤聲奏，霞觴奉，看紅線引得天仙共，開繡閣，彩鸞控?！v然憑玉貌，丈人峰，敢靠煞閑茶強(qiáng)療窮。(合)瑤聲奏，霞觴奉，看紅線引得天仙共，開繡閣，彩鸞控?！{(lán)橋真咫尺，意須同，兩地相思敢待融。(合)瑤聲奏，霞觴奉，看紅線引得天仙共，開繡閣，彩鸞控?！侨送?，漸聽更殘心意忡。(合)瑤聲奏，霞觴奉，看紅線引得天仙共，開繡閣，彩鸞控?！盵2]118其中，“瑤聲奏，霞觴奉，看紅線引得天仙共，開繡閣，彩鸞控?！睘橹貜?fù)句式，以此來表現(xiàn)姻緣相見時(shí)熱鬧的場面?！睹废簿墶返谑觯茧p圓＞、《飛虹嘯》第十出＜雙圓＞也都采用了這樣的手法，以增添歡樂的氣氛?？傊?，疊字、疊句穿插在曲文中，既可增加語言的韻律感，也有加強(qiáng)情感呈現(xiàn)的效果?？偨Y(jié)小說和戲曲關(guān)系的淵源由來已久，二者同出于民間的通俗文藝，故事內(nèi)容不盡相同，而且在藝術(shù)形式上亦可以相互見鑒交流。尤為重要的是由于它們在題材內(nèi)容上血肉相連，密不可分，或單向吸收，或雙向融合，彼此轉(zhuǎn)化，縱橫交錯。故從唐傳奇、宋話本，到宋、明、清之長短篇小說，都成為戲曲素材的來源，楊家將、包公戲、杜十娘、占花魁等取材于小說的戲劇，至今仍在舞臺上生性不衰，深受觀眾歡迎的傳統(tǒng)劇目，可見小說戲曲具有的深刻關(guān)聯(lián)性，二者可說是一種互補(bǔ)性的文體?！读凝S志異》的內(nèi)容廣泛豐富，雅俗共賞，自然會成為戲曲的理想取材之處。從清乾隆三十一年(1766)，《聊齋志異》第一個刊本青柯亭本出版后僅兩年，即有錢維喬據(jù)《聊齋阿寶》改編之《鸚鵡媒》出現(xiàn)，這是目前已知最早改編的《聊齋》故事戲。但此在乾隆、**年間并不多見?！暗拦庖院?，聊齋戲蔚然大興，一時(shí)形成聊齋戲熱”。到清末，已知的《聊齋》故事被改編成雜劇、傳奇的約有二十種，數(shù)量逐漸變得可觀。其實(shí)隨著數(shù)量的增加，改編的藝術(shù)水*也在上升，一部好的劇作的成功與否，關(guān)鍵在于其語言藝術(shù)水*，因?yàn)閯≈械男蜗笠嗷蚴乔楣?jié)都是靠語言來支撐的，好的語言會使作品的成就**提高。通過上文的分析，我們可以看出《聊齋》戲曲之所以能取得巨大的成就，很大程度上歸功于其以高超的語言藝術(shù)水*，塑造出活靈活現(xiàn)的人物形象，編排出精彩動人的戲劇情節(jié)，最終使整個劇作走上藝術(shù)的巔峰之路。**戲曲音樂的藝術(shù)特征分析論文31、引言戲曲舞蹈的傳統(tǒng)舞蹈形態(tài)非常具有**性。其審美規(guī)格、意蘊(yùn)意旨、形態(tài)風(fēng)韻都具有*古典藝術(shù)的典范性的特征。*古典舞表演在較大程度上繼承了戲曲舞蹈典范性的身體動態(tài)、典范性的審美追求，及表現(xiàn)方式的典范性特點(diǎn)。有關(guān)這些本文已在第二章中有所分析與論述，在這里就不再贅述。然而，目前*古典舞表演典范意義的建構(gòu)還不能達(dá)到理想狀態(tài)。*古典舞還可以對戲曲舞蹈表演典范性的部分進(jìn)行再學(xué)習(xí)，以進(jìn)一步強(qiáng)化*古典舞表演的典范性，從而也可以使*古典舞的舞種特色得到強(qiáng)化。對戲曲舞蹈表演典范性的再學(xué)習(xí)可以從以下幾個方面進(jìn)行:如對戲曲舞蹈表演典范性動作運(yùn)用進(jìn)行再學(xué)習(xí);對戲曲舞蹈表現(xiàn)方式的典范性要求與實(shí)現(xiàn)方法進(jìn)行再學(xué)習(xí);對戲曲舞蹈表演典范性審美追求進(jìn)行再學(xué)習(xí)。2、對戲曲舞蹈的再學(xué)習(xí)藝術(shù)典范性的最后一種結(jié)果呈現(xiàn)是極高的系統(tǒng)。這種系統(tǒng)化在戲曲舞蹈表演中則表現(xiàn)出一種程式化，戲曲舞蹈高度的程式化的背后是高度的系統(tǒng)化。典范性由高度的系統(tǒng)性、完整性支撐。戲曲舞蹈的高度的系統(tǒng)性和完整性往往通過動作程式充分地表現(xiàn)出來。同時(shí)，戲曲舞蹈的程式性具有一定的語法gong能。語法是一套規(guī)則系統(tǒng)，語言單位的組合結(jié)夠和制約關(guān)系。語法就是詞的構(gòu)成、變化的規(guī)則和用詞造句的規(guī)則，是語言在長期發(fā)展中形成的，這種規(guī)則是客觀存在于一種語言之中，使這種語言的全體成員必須共同遵守。語法規(guī)則具有穩(wěn)定性。戲曲舞蹈程式的語法gong能既承載著一定的民族性的內(nèi)涵，又表現(xiàn)出一定的典范性，因此從這個角度上說，*古典舞對戲曲舞蹈的再學(xué)習(xí)應(yīng)該重視對戲曲舞蹈的程式的關(guān)注。戲曲的程式是經(jīng)過漫長的歷史演變和錘煉所形成的具有審美意蘊(yùn)的范式。戲曲程式化的表演凝結(jié)了歷史發(fā)展中長期累積和完善起來的審美經(jīng)驗(yàn)，這些審美經(jīng)驗(yàn)的綜合與體現(xiàn)賦予了戲曲表演獨(dú)一無二的美學(xué)品格，從而令*的演劇藝術(shù)成為不可替代的文化形態(tài)。同樣，戲曲舞蹈作為戲曲藝術(shù)中的一個重要的組成部分，它蘊(yùn)于整個戲曲程式表演之中也是一種典范性意蘊(yùn)的嚴(yán)謹(jǐn)范式。戲曲舞蹈的動作程式既體現(xiàn)著真實(shí)的生活依據(jù)，又凝練著鮮明生動的藝術(shù)創(chuàng)造。戲曲舞蹈在漫長的發(fā)展、衍變、沉淀與積累過程中形成了一套動作程式的表演體系，具有較強(qiáng)的典范性。戲曲舞蹈中的每個動作都有一定的規(guī)范和樣式，按照一定的規(guī)則串聯(lián)起來形成一定的表演程式。其每個動作及每個動作間的連接程式都是經(jīng)過時(shí)間歷練與一代又一代戲曲表演藝術(shù)家精心打磨而成，是他們神奇創(chuàng)造的積淀，也是**民族性與古典性歷史文化精髓的沉淀。戲曲舞蹈表演的動作程式作為一種具有定型化的、具有一定規(guī)范的舞蹈動作與舞蹈套路，蘊(yùn)藏著極深的身體文化內(nèi)涵，體現(xiàn)著極強(qiáng)的民族風(fēng)格性與古典文化特征。從具體程式的每一個動作形態(tài)到每個動作之間的連接，透射的是一種民族文化表達(dá)的方式，同時(shí)也是一種典范性的**。在舞蹈化進(jìn)程與時(shí)代發(fā)展的影響下，*古典舞對戲曲舞蹈表演的動作程式進(jìn)行了一定的突破與背離，進(jìn)一步向舞蹈本體邁進(jìn)，表現(xiàn)出更強(qiáng)的純舞性。然而在這個去除戲曲舞蹈動作程式的過程中也喪失了動作程式表演本身所具有的一些民族性與典范性的因素與特點(diǎn)。3、結(jié)語在面對目前*古典舞表演風(fēng)格特征比較雜混，審美定位比較模糊，其典范意義的建構(gòu)還不能達(dá)到理想狀態(tài)等困境時(shí)，戲曲舞蹈表演的動作程式不僅能夠給*古典舞在民族性的發(fā)展上提供一些啟示意義，在典范性的建構(gòu)上還能夠起到一定的幫助。*古典舞表演可以從戲曲舞蹈表演的動作程式特點(diǎn)與內(nèi)涵上進(jìn)行再挖掘與再學(xué)習(xí)，這樣能在一定程度上增強(qiáng)其典范意義。*戲曲音樂的藝術(shù)特征分析論文3篇(擴(kuò)展3)——淺析漢代雕塑藝術(shù)的寫意特征論文(薈萃2篇)淺析漢代雕塑藝術(shù)的寫意特征