民族記憶與影像抒寫-中國(guó)抗戰(zhàn)題材電影的歷史文化變遷

民族記憶與影像抒寫——中國(guó)抗戰(zhàn)題材電影的歷史文化變遷

電影是社會(huì)歷史的晴雨表，文化變動(dòng)的聚焦點(diǎn)。電影自誕生以來一百多年間，舉凡影響人類社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化的重大歷史事件，都成為電影想象力的重要源泉。60多年前席卷全球、對(duì)人類歷史及世界政治格局都產(chǎn)生重要影響的第二次世界大戰(zhàn)，就是世界各國(guó)電影創(chuàng)作的重要題材之一，并產(chǎn)生了諸如《傾聽倫敦》、《意志的勝利》、《虎口脫險(xiǎn)》、《這里的黎明靜悄悄》、《伊萬的童年》、《辛德勒的名單》等能夠代表各國(guó)政治立場(chǎng)、民族文化、審美趣味及影像風(fēng)格的二戰(zhàn)經(jīng)典影片。

對(duì)于中國(guó)電影來說，20世紀(jì)30年代日本法西斯的入侵以及中華民族展開的自衛(wèi)戰(zhàn)爭(zhēng)，也是自抗戰(zhàn)爆發(fā)以來中國(guó)電影的重要表現(xiàn)題材。由于中國(guó)半個(gè)多世紀(jì)以來經(jīng)歷了政治經(jīng)濟(jì)制度的巨大變革，不同歷史時(shí)期抗戰(zhàn)題材電影的創(chuàng)作者對(duì)這場(chǎng)民族戰(zhàn)爭(zhēng)的關(guān)注點(diǎn)和表現(xiàn)力都是不同的，因而在不同的歷史時(shí)期，抗戰(zhàn)題材電影所呈現(xiàn)出來的意識(shí)形態(tài)、審美風(fēng)格、影像語言也都是各異的。這其中，雖然貫穿著創(chuàng)作者較為自覺的藝術(shù)個(gè)性的追求，但幾乎無一例外地打上了鮮明的時(shí)代烙印，清晰地折射出幾十年來中國(guó)社會(huì)歷史、政治經(jīng)濟(jì)以及文化風(fēng)尚的變遷。

一、民族覺醒與成長(zhǎng)的影像寓言

1937年“盧溝橋事變”之后，中國(guó)被卷入世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)，也開始了抵抗侵略保家衛(wèi)國(guó)的八年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)。時(shí)勢(shì)的要求，使得抗戰(zhàn)八年這一階段成為中國(guó)抗戰(zhàn)題材電影比較集中的一個(gè)特殊歷史時(shí)期?？箲?zhàn)的爆發(fā)對(duì)中國(guó)電影業(yè)的沖擊是巨大的，尤其是“淞滬戰(zhàn)役”之后，此前集中在上海的大部分電影公司都受到了不同程度的損壞，明星公司遭受的破壞最為嚴(yán)重，從此一蹶不振。戰(zhàn)火不僅毀壞了很多攝影基地、制片機(jī)構(gòu)，而且電影的創(chuàng)作人員和觀眾都處于流離失所的狀態(tài)中。在國(guó)破家亡的危難時(shí)刻，電影的宣傳教育功能必然得到空前的重視，中國(guó)電影自覺承擔(dān)起宣揚(yáng)抗戰(zhàn)、鼓舞士氣的責(zé)任。戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，電影界首先掀起了一股記錄戰(zhàn)爭(zhēng)的新聞紀(jì)錄片潮流，像《盧溝橋事變》、《空軍戰(zhàn)績(jī)》、《淞滬前線》、《克復(fù)臺(tái)兒莊》、《東戰(zhàn)場(chǎng)》等等，及時(shí)記錄抗戰(zhàn)前線戰(zhàn)爭(zhēng)的進(jìn)展，是中國(guó)抗戰(zhàn)歷史的真實(shí)記錄和生動(dòng)寫照。除此以外，這一時(shí)期抗戰(zhàn)題材的故事片也都呈現(xiàn)出一定的紀(jì)實(shí)傾向。比如《東亞之光》、《八百壯士》、《血濺寶山城》等都是把抗戰(zhàn)過程中曾經(jīng)發(fā)生的真人真事搬到了銀幕上。其他一些影片像史東山的《保衛(wèi)我們的土地》、何非光的《保家鄉(xiāng)》都采用無聲手段，所有場(chǎng)面均使用實(shí)景在露天拍攝，使得影片用比較逼真的畫面展現(xiàn)日本侵略者的殘酷和暴行。尤其是何非光的《保家鄉(xiāng)》，“影片令人驚異之處是采取戲劇與紀(jì)錄手法的結(jié)合非常有效，可謂結(jié)合‘寫實(shí)主義’與‘表現(xiàn)主義’美學(xué)的一次成功嘗試。前段寫淪陷區(qū)某村落被日軍侵占后，遭到奸淫搶掠，日軍掠殺平民、放火燒村，用刺刀刺殺嬰兒、用毒針令平民變啞、以火刑對(duì)付反抗分子等場(chǎng)面，既有著震撼的實(shí)感，在構(gòu)圖和光影、動(dòng)作處理上，又有著近乎表現(xiàn)主義的氣派，而眾職業(yè)演員混合著非職業(yè)演員的演出，并無生硬與不協(xié)調(diào)的痕跡；約略可以窺見戰(zhàn)時(shí)重慶的創(chuàng)作雖然條件簡(jiǎn)陋，但創(chuàng)作人員能夠善用環(huán)境突出簡(jiǎn)樸粗獷的美感，注入創(chuàng)作的激情，而提升到一定的藝術(shù)高度?！边€有一些影片，如《中華兒女》、《孤島天堂》等，在故事片中穿插紀(jì)錄片或新聞片的鏡頭來增強(qiáng)真實(shí)性?？箲?zhàn)時(shí)期紀(jì)錄片的興起及故事片紀(jì)實(shí)傾向的創(chuàng)作潮流，是抗戰(zhàn)這一特殊歷史時(shí)期的電影現(xiàn)象，表現(xiàn)出電影人力求迅捷真實(shí)地反映抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)，傳達(dá)愛國(guó)主義民族主義的主題。

值得注意的是，這一時(shí)期抗戰(zhàn)題材的影片都設(shè)置了大致相同的故事線索，即主人公原有的平靜生活被侵略的炮火打破，在目睹日軍殘害中國(guó)同胞的暴行或飽受苦難生活磨難的情況下，最終堅(jiān)決地加入到抵抗侵略者的潮流中。例如，史東山編導(dǎo)的《保衛(wèi)我們的土地》就表現(xiàn)了一個(gè)普通農(nóng)民劉山一家的生存之地屢遭侵略者的掠奪破壞，走投無路的他們最后向侵略者沖殺而去的故事。而沈西苓的《中華兒女》通過四個(gè)獨(dú)立的小故事，具體表現(xiàn)中國(guó)各階層民眾的覺醒和抗戰(zhàn)。第一個(gè)故事就叫《一個(gè)農(nóng)民的覺醒》，在南京郊區(qū)的農(nóng)民劉二哥逃難回來，迎接他的是妻子被日軍蹂躪致死、老母奄奄一息的慘狀，親人的死傷使劉二哥覺醒，最后走上了抗日的道路。第二個(gè)故事叫《老公務(wù)員之死》，刻畫安徽某城一名老公務(wù)員在日軍占領(lǐng)他的家鄉(xiāng)后，以毒酒宴請(qǐng)日本軍官最后同歸于盡的抗敵壯舉。第三個(gè)故事叫《抗戰(zhàn)中的戀愛》，著重反映青年人在抗戰(zhàn)中的思想轉(zhuǎn)變過程，尤其是一位“中間人物”由于敵機(jī)轟炸而使自己的愛人慘死，親人瞬間的離去使他覺醒，也投入到抗戰(zhàn)的洪流中。第四個(gè)故事是《游擊女戰(zhàn)士》，描寫一個(gè)剛參加抗日隊(duì)伍的年輕女戰(zhàn)士機(jī)智完成任務(wù)的故事。再比如，孫瑜的《長(zhǎng)空萬里》表現(xiàn)的是青年人經(jīng)受戰(zhàn)火洗禮、報(bào)考空軍為國(guó)抗戰(zhàn)的故事。賀孟斧的《風(fēng)雪太行山》表現(xiàn)的也是太行山區(qū)老礦工馬老漢受盡日軍摧殘認(rèn)清了他們的本質(zhì)，最后和農(nóng)民聯(lián)合起來共同抗敵的故事。這些影片中的主人公無論是農(nóng)民、礦工、公務(wù)員、青年學(xué)生，無論男女老幼，都是民族戰(zhàn)爭(zhēng)中普普通通的老百姓，但他們的性格都經(jīng)歷了由軟弱、猶疑到堅(jiān)強(qiáng)、果斷的過程。實(shí)際上，在抵御侵略的戰(zhàn)爭(zhēng)中，個(gè)人小家就是民族大家，“家”就是“國(guó)”，“國(guó)”就是“家”，個(gè)人命運(yùn)與民族命運(yùn)已經(jīng)緊密地聯(lián)系在一起。影片中這些普通民眾在戰(zhàn)爭(zhēng)中的覺醒和性格的轉(zhuǎn)變，實(shí)際上映寓的是中華民族在抵御侵略的戰(zhàn)爭(zhēng)中克服軟弱、走向堅(jiān)強(qiáng)的成長(zhǎng)過程。這一時(shí)期的抗戰(zhàn)電影，在愛國(guó)主義的主題中，構(gòu)筑的是一個(gè)獨(dú)特的、戰(zhàn)爭(zhēng)與人的命運(yùn)、個(gè)人命運(yùn)與民族命運(yùn)的影像寓言。

抗戰(zhàn)結(jié)束后，與當(dāng)時(shí)的意識(shí)形態(tài)對(duì)峙的社會(huì)政治格局相一致的是，抗戰(zhàn)題材的電影也呈現(xiàn)出對(duì)峙、分流的局面。一方面，“中電”作為當(dāng)時(shí)國(guó)民黨官辦的電影制片機(jī)構(gòu)，拍攝出《忠義之家》這樣借用抗戰(zhàn)時(shí)期一個(gè)掩護(hù)和支持“地下工作”的“忠義之家”的抗戰(zhàn)故事，來傳達(dá)包含明顯政治含義、維護(hù)其統(tǒng)治利益的意識(shí)形態(tài)思想。另一方面，也更為普遍的是，一些具有民主主義進(jìn)步思想傾向的藝術(shù)家則是通過這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)表達(dá)對(duì)社會(huì)歷史、民族文化的思考。史東山的《八千里路云和月》將戰(zhàn)爭(zhēng)歲月與一支抗日救亡演出隊(duì)中主要人物的聚散離合結(jié)合起來，運(yùn)用對(duì)比的手法，真切地傳遞出民眾悲苦生活的時(shí)代氣息。而被認(rèn)為是這一時(shí)期史詩巨片的《一江春水向東流》，以抗戰(zhàn)為背景，不僅表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的摧殘性，更從戰(zhàn)爭(zhēng)及歷史的進(jìn)程中透視家庭倫理、道德情感，厚重的社會(huì)批判與文化批判及對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)手法的創(chuàng)造性運(yùn)用，使這部影片成為代表那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)經(jīng)典。

二、新生國(guó)家意識(shí)形態(tài)下的贊頌之歌

抗戰(zhàn)題材的電影創(chuàng)作在1949年中華人民共和國(guó)成立以后的“十七年”間達(dá)到了空前的繁榮。對(duì)于一個(gè)參與過抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、緊接著又通過解放戰(zhàn)爭(zhēng)打敗了國(guó)民黨政權(quán)，經(jīng)過28年艱苦奮斗而建立起來的新生政權(quán)來說，“槍桿子里面出政權(quán)”是中國(guó)共產(chǎn)黨對(duì)自己領(lǐng)導(dǎo)建立的這個(gè)新生國(guó)家歷史認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)，因而表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)成為這一時(shí)期包括電影在內(nèi)的文藝創(chuàng)作的重要題材。僅在1949—1952年間，東北、北京、上海和文華這四家電影制片廠，就先后拍攝了《回到自己的隊(duì)伍來》、《中華女兒》、《鋼鐵戰(zhàn)士》、《新兒女英雄傳》、《翠崗紅旗》、《關(guān)連長(zhǎng)》等包括抗日戰(zhàn)爭(zhēng)題材在內(nèi)的戰(zhàn)爭(zhēng)片25部，占這幾年全部影片數(shù)量的40％左右?？偟膩砜?，與30年代相比，“十七年”抗戰(zhàn)題材電影的表現(xiàn)中心并非純粹的愛國(guó)主義、民族主義，而是將其整合在新生國(guó)家意識(shí)形態(tài)的宏大話語體系中。新生國(guó)家的權(quán)威話語認(rèn)為，中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)民眾建立國(guó)家的歷史構(gòu)成了20世紀(jì)20年代以后中國(guó)現(xiàn)代史的全部?jī)?nèi)容，即中國(guó)現(xiàn)代史是一部中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人民抵御外來侵略、推翻反動(dòng)政權(quán)、實(shí)現(xiàn)人民當(dāng)家作主的歷史，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)是中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)人民進(jìn)行革命斗爭(zhēng)中的一部分，一個(gè)鏈條或者說是一個(gè)環(huán)節(jié)。

在這樣的國(guó)家意識(shí)形態(tài)權(quán)威歷史觀的指導(dǎo)下，“十七年”有關(guān)抗戰(zhàn)內(nèi)容的電影從抗日主體、敘事結(jié)構(gòu)、鏡頭語言、影片主題、審美格調(diào)等各個(gè)方面都顯示出這一時(shí)期抗戰(zhàn)電影所獨(dú)有的特色。首先從抗戰(zhàn)的主體來說，無論是《狼牙山五壯士》、《中華女兒》、《衛(wèi)國(guó)保家》，還是《小兵張嘎》、《地雷戰(zhàn)》、《地道戰(zhàn)》、《平原游擊隊(duì)》，這些影片無一例外地突出和強(qiáng)調(diào)抵御外來侵略的抗日主體是共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的軍隊(duì)?wèi)?zhàn)士或游擊隊(duì)員，共產(chǎn)黨是維護(hù)民族大義的代表，人民利益的維護(hù)者。其次，在影片的創(chuàng)作中，往往是以“二元對(duì)立”即“我軍”和“敵軍”的藝術(shù)形式來結(jié)構(gòu)影片，塑造人物形象的?！拔臆姟敝傅氖枪伯a(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的各種軍隊(duì)和游擊隊(duì)?wèi)?zhàn)士，以及備受壓榨的農(nóng)民，他們出身貧苦，英勇善戰(zhàn)，大公無私，忠實(shí)可靠，樂觀開朗。這些人物也有顯著的外在相貌特征：身材高大勻稱，精神飽滿，眼睛黑亮等等。“敵軍”指的是日本侵略者，漢奸，國(guó)民黨軍隊(duì)及其特務(wù)，以及地主惡霸土匪等。這些人殘忍、自私、貪婪、愚蠢，最終走向失敗或滅亡。身材矮小肥短、賊眉鼠眼、兇惡丑陋，是標(biāo)明他們邪惡本性的主要特征。這種藝術(shù)結(jié)構(gòu)形式很大程度上形成了這一時(shí)期戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片的創(chuàng)作傾向。

英雄主義是“十七年”抗戰(zhàn)電影的主題?？箲?zhàn)電影的創(chuàng)作者大多數(shù)來自解放區(qū)，比如凌子風(fēng)、成蔭等，他們既是戰(zhàn)爭(zhēng)的目擊者，又是戰(zhàn)爭(zhēng)的參與者，特殊的戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)歷和文化背景，賦予他們認(rèn)識(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的特殊審美觀念。這種觀念，首先表現(xiàn)在這些創(chuàng)作者不再以知識(shí)分子的啟蒙立場(chǎng)和視角去表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)。如前所述，抗戰(zhàn)進(jìn)行時(shí)期的電影人雖然經(jīng)歷過戰(zhàn)爭(zhēng)但沒有參與過戰(zhàn)爭(zhēng)，他們往往以知識(shí)分子啟蒙的視角去表現(xiàn)民族戰(zhàn)爭(zhēng)中民眾的覺醒。但在新的歷史環(huán)境下，這一啟蒙主題被迅速淡化或壓縮到很不重要的地位，親自參與過戰(zhàn)爭(zhēng)的電影創(chuàng)作者全心全意地贊頌和謳歌在戰(zhàn)爭(zhēng)中涌現(xiàn)出來的民族英雄。這種贊頌的激情是普遍存在于這一時(shí)期文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中的時(shí)代情緒。比如郭沫若的政治抒情詩《新華頌》、胡風(fēng)的大型交響樂詩《時(shí)間開始了》都將濃烈的贊頌之情熔鑄在詩歌創(chuàng)作中。就連一向?qū)徤鞯陌徒鹨脖硎荆骸拔业墓P即使寫不出振奮人心的‘熱情的頌歌’，它也要飽蘸作者的心血寫下一個(gè)普通人的歡樂和感激的心情?！迸c這些作家直抒胸臆對(duì)未來美好社會(huì)期待和想象的贊頌之情相比，經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)風(fēng)雨的電影人通過高山大川、藍(lán)天白云、青松翠柏等中華傳統(tǒng)文化所表征和認(rèn)同的“宏偉崇高”物像，伴隨激越高亢或深情婉轉(zhuǎn)的民族樂曲，來表達(dá)他們對(duì)戰(zhàn)場(chǎng)英雄英勇無畏、敢于犧牲、無私奉獻(xiàn)精神的真實(shí)傾慕之情?！吨腥A女兒》中，當(dāng)八位抗聯(lián)的女戰(zhàn)士投江自盡、英勇犧牲之際，雄壯的音樂響起，畫面上映現(xiàn)翻騰的江水，疊印崇山峻嶺、藍(lán)天白云物像，深情地傳達(dá)出對(duì)英雄的崇敬之情?！独茄郎轿鍓咽俊愤€直接引用歷史典故和詩詞寓意寄托景仰贊頌之情。影片開始，陽光從云海中穿透，照射在蒼茫的山川之上。此時(shí)，渾厚的男中音響起：“風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)還！”接著介紹這首詩的典故，以古寓今：“歲月悠悠，兩千年過去了，這兒的一草一木都沒有向敵人屈服過；這兒的每一塊石頭都曾染過英雄的鮮血！”隨著激情的朗誦，鏡頭從空中俯拍，畫面橫移，依次映現(xiàn)蜿蜒的河流、高聳的山峰、長(zhǎng)城烽火臺(tái)，岳飛題寫的“還我河山”和狼牙山五壯士紀(jì)念碑，并在仰拍的紀(jì)念碑上疊印出片名《狼牙山五壯士》。這一過程中，景別越來越小、鏡頭尺數(shù)越來越短，傳頌的情感也越來越強(qiáng)烈。

樂觀主義構(gòu)成了“十七年”抗戰(zhàn)電影的審美基調(diào)。由于八年艱苦抗戰(zhàn)是以最終輝煌的勝利結(jié)束的，緊接著解放戰(zhàn)爭(zhēng)勝利的結(jié)果又是新的社會(huì)秩序的建立，“十七年”戰(zhàn)爭(zhēng)電影的創(chuàng)作者也是新生國(guó)家的建立者，他們并不在意戰(zhàn)爭(zhēng)過程的殘酷和艱險(xiǎn)，甚至回避戰(zhàn)爭(zhēng)的暴力和血腥，而是特別強(qiáng)調(diào)戰(zhàn)爭(zhēng)的最終勝利意義。與同時(shí)期西方國(guó)家的反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)電影像前蘇聯(lián)電影《伊萬的童年》等重在反思戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人類生存命運(yùn)的影響、觀照戰(zhàn)爭(zhēng)中的個(gè)體生命價(jià)值所不同的是，50、60年代中國(guó)抗戰(zhàn)題材電影表現(xiàn)的是共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)抗日隊(duì)伍的群體風(fēng)貌和戰(zhàn)爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)結(jié)果。此外，英雄的塑造也是為了突出集體主義的力量，英雄不會(huì)在戰(zhàn)爭(zhēng)中輕易死亡，即使死去也必須用更大的勝利場(chǎng)面或雄壯的氣氛來沖淡它的悲劇性。也就是說，個(gè)體生命的價(jià)值在戰(zhàn)爭(zhēng)中受到的殘害或損毀也因?yàn)榧w最終的勝利而消解，其結(jié)果就是這種以道德價(jià)值的認(rèn)識(shí)取代生命本體價(jià)值的認(rèn)識(shí)也消解了“十七年”抗戰(zhàn)題材電影的悲劇美學(xué)效果，形成昂揚(yáng)樂觀的審美基調(diào)。

“十七年”戰(zhàn)爭(zhēng)電影的繁榮不只體現(xiàn)在戰(zhàn)爭(zhēng)電影的數(shù)量上，還表現(xiàn)在對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)電影的藝術(shù)探索上。這種探索表現(xiàn)在藝術(shù)家對(duì)中國(guó)民間文化藝術(shù)元素的借鑒和發(fā)揮上。中國(guó)傳統(tǒng)民間文藝素有所謂“游俠”、“綠林”、“俠義”等題材，其藝術(shù)結(jié)構(gòu)和審美范式一向?yàn)榇蟊娝猜剺芬??！笆吣辍彪娪八囆g(shù)家自覺從民間文化中吸收活潑自由、洋溢著原始生命力的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)并加以創(chuàng)新，打破了這一時(shí)期抗戰(zhàn)題材電影一度過于刻板的敘述方式和審美風(fēng)格，形成了中國(guó)特色戰(zhàn)爭(zhēng)驚險(xiǎn)片的新類型。這類影片并不正面展現(xiàn)大規(guī)模的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，而是主要選取游擊抗戰(zhàn)題材，設(shè)置非同尋常的情境和緊張曲折的情節(jié)，塑造性格鮮明類型突出甚至夸張的人物，極力渲染戰(zhàn)爭(zhēng)的傳奇性和趣味性，也大大增強(qiáng)了戰(zhàn)爭(zhēng)影片的觀賞性。比如電影《鐵道游擊隊(duì)》中，那活躍在鐵路線上讓日寇聞風(fēng)喪膽的游擊隊(duì)員，其性格特征更像民間文藝中的“游俠”，不僅個(gè)個(gè)身懷絕技、渾身是膽，而且他們莽撞好斗、喝酒賭錢的草莽英雄習(xí)性，讓觀眾更真切感受到傳統(tǒng)“俠義”的動(dòng)人魅力?！读趾Ｑ┰肺^眾的不僅是那五位個(gè)性鮮明的俠膽英雄，更是“奇襲奶頭山”、“智取威虎山”等一波三折、險(xiǎn)象環(huán)生的情節(jié)。而在《雞毛信》展現(xiàn)兒童英雄機(jī)智靈活抗日的影片中，也散發(fā)著民間文藝的質(zhì)樸和清新。就連《地道戰(zhàn)》這些當(dāng)時(shí)原本是作為軍事教學(xué)片的電影，也注重吸收活潑生動(dòng)的民間口語、民謠等藝術(shù)成分，增加趣味性，“力求達(dá)到革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一。”

三、思想解放潮流中民族記憶的文化反思

“文革”期間，除了幾部“樣板戲”之外，包括電影在內(nèi)的文藝創(chuàng)作陷入荒蕪的境地。80年代以來，隨著中國(guó)社會(huì)政治的“撥亂反正”，文藝界掀起了思想解放的潮流。一時(shí)間，朦朧詩、實(shí)驗(yàn)話劇、先鋒文學(xué)、搖滾音樂等都紛紛活躍在文藝創(chuàng)作的舞臺(tái)。對(duì)中國(guó)社會(huì)歷史的反思與批判，對(duì)人文理想的追求，推崇啟蒙主義和理性主義，強(qiáng)調(diào)個(gè)性解放一直是這一時(shí)期社會(huì)文化思潮的中心主題。飽含著中華民族特殊歷史記憶的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，自然進(jìn)入藝術(shù)家的創(chuàng)作視野，并成為第五代導(dǎo)演吹響反叛傳統(tǒng)、張揚(yáng)個(gè)性的號(hào)角。這就是張軍釗的《一個(gè)和八個(gè)》。與以往通常在激烈的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面中正面凸現(xiàn)英雄人物的優(yōu)秀品質(zhì)所完全不同的是，《一個(gè)和八個(gè)》并未涉及太多炮火紛飛的場(chǎng)面，而是把影片的主角，一個(gè)共產(chǎn)黨員和幾個(gè)土匪、逃兵、奸細(xì)置于相同的被囚禁的境遇中。在這里，正義與背叛、勇敢與懦弱、先進(jìn)與落后曾經(jīng)是截然對(duì)立、涇渭分明的形象被混同在一起。這種歷史情境與人物關(guān)系的反常規(guī)設(shè)置，不僅體現(xiàn)出新一代創(chuàng)作者在思想解放潮流中對(duì)民族戰(zhàn)爭(zhēng)與過往歷史的重新思考，更昭示出他們特立獨(dú)行的創(chuàng)新姿態(tài)。導(dǎo)演自己說：“常有人問我：《一個(gè)和八個(gè)》為何要在歷史觀和電影形態(tài)上采取極端叛逆的態(tài)度？……我們只是本能地要求標(biāo)新立異。想出這個(gè)東西，別人沒整過，這是當(dāng)時(shí)咱們確定的一條原則。這條原則在《一個(gè)和八個(gè)》自始至終全面貫串?！边@條原則還體現(xiàn)在創(chuàng)作者對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)本身殘酷性的關(guān)注。整部影片在主要場(chǎng)景的選取中，原本生意盎然的田野幾乎沒有出現(xiàn)代表生命的綠色，這種處理意在突出戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)生命的毀滅。正如曾擔(dān)任這部影片的攝影師張藝謀所說：“由于我們對(duì)以往中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片的那種矯飾感，那種貪花好色極為反感，于是走了一個(gè)極端，拍廣闊的天和地，拍寸草不生，對(duì)民族危亡關(guān)頭的嚴(yán)酷性進(jìn)行抽象的表現(xiàn)?！倍谧约簩?dǎo)演的影片《紅高粱》中，“我奶奶”最后被日寇掃射而死的慘烈之狀，在大片血色殷殷強(qiáng)烈視覺沖擊的畫面中，戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷直面而來。

實(shí)際上，對(duì)于第五代導(dǎo)演來說，抗戰(zhàn)題材只是他們特立獨(dú)行的一個(gè)底色，在這個(gè)底色之上，探討的是人的精神世界，張揚(yáng)的是個(gè)體生命力的勃發(fā)。就以《一個(gè)和八個(gè)》為例，共產(chǎn)黨員王金被懷疑被隔離的境遇，與其說是戰(zhàn)爭(zhēng)年代確認(rèn)愛憎立場(chǎng)的一種特殊情境，不如說是對(duì)人類普遍的生存困境的真切傳達(dá)。而全片最為人稱道的影像造型也集中在對(duì)困境之中人的精神世界的表達(dá)上。“全片除個(gè)別場(chǎng)景外，畫面都卡得很緊，人物都用中近景處理，幾乎沒有富?？臻g，飽滿得有脹破畫框之感。人物很少處理在畫面中心位，一般只占一個(gè)邊角?！薄皦嚎s的空間表現(xiàn)，正是對(duì)精神層面、靈魂搏斗的有形揭示，正是對(duì)扭曲的非正常的心理狀態(tài)的可視展現(xiàn)，從而給觀眾視覺和心理上造成強(qiáng)烈震撼?！钡?73頁，中國(guó)電影出版社2003年版。）尤其在影片的結(jié)尾，鋤奸科長(zhǎng)拄著拐杖，斜倚在王金身上，構(gòu)成一個(gè)大寫的“人”字。這個(gè)“人”字幾乎占滿畫面，在高光背景下，產(chǎn)生剪影的效果。經(jīng)過民族戰(zhàn)爭(zhēng)的洗禮，真正的人性得以張揚(yáng)。作為第五代代表之作的《紅高粱》，借抗戰(zhàn)的背景、東方民俗的儀式，著力渲染的也是噴薄而出的生命強(qiáng)力，這已經(jīng)成為評(píng)論界的共識(shí)。無論是《一個(gè)和八個(gè)》重在造型，還是《紅高粱》著意色彩，第五代導(dǎo)演影像語言的大膽與創(chuàng)新，正契合了80年代人文主義的啟蒙主題。

四、大眾消費(fèi)文化環(huán)境下的娛樂訴求

90年代以來，隨著中國(guó)“改革開放”政策的深入，社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制逐步確立了社會(huì)的中心地位。這一中國(guó)社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)的巨大轉(zhuǎn)型，給中國(guó)的電影業(yè)帶來了前所未有的沖擊。一方面，與整個(gè)中國(guó)經(jīng)濟(jì)體制緊密聯(lián)系在一起的電影業(yè)陸續(xù)被推向市場(chǎng)，開始從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下的國(guó)家意識(shí)形態(tài)事業(yè)向社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的文化工業(yè)轉(zhuǎn)變。在這種情況下，電影能否受到觀眾的認(rèn)可并獲得市場(chǎng)利潤(rùn)，成為電影能否生存的首要前提。另一方面，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和民眾生活水平的提高，經(jīng)濟(jì)利益對(duì)人們的價(jià)值觀念產(chǎn)生了深重的影響。80年代備受推崇的啟蒙主義、理性主義受到了冷落，實(shí)用主義、消費(fèi)主義得到了越來越多民眾的認(rèn)同。其結(jié)果是，中國(guó)的文學(xué)藝術(shù)開始從80年代的文化啟蒙向大眾娛樂的文化消費(fèi)轉(zhuǎn)型，正像有評(píng)論者指出的那樣：“侃爺、丑角和明星占據(jù)著文化大舞臺(tái)的中央，夸張、做作、神侃、混聊、故作輕松、充滿噱頭或者淺薄輕佻、賣弄風(fēng)情的各路‘明星’充斥電視、電影、廣告等傳播媒介。這是一個(gè)小品的時(shí)代、侃爺?shù)臅r(shí)代、明星的時(shí)代。百年來審美風(fēng)尚在此明顯地‘轉(zhuǎn)了個(gè)彎兒’。它世俗化了，生活化了，享樂化了。大眾消費(fèi)的世俗趣味第一次成為審美文化的主導(dǎo)趣味?！?/p>

在這種文化環(huán)境中，電影的認(rèn)知功能、教育功能甚至審美功能都受到了抑制，電影的娛樂功能得到了極大的強(qiáng)化和突出。于是，一向被認(rèn)為是沉重嚴(yán)肅的抗戰(zhàn)題材電影在90年代也注重電影的娛樂化取向，注重與世俗溝通。其中，張建亞的《三毛從軍記》無論從片名立意還是敘述手段，都采用了戲謔的游戲化手法。影片中的主人公就是張樂平筆下的三毛，借用這個(gè)著名的漫畫人物和大量偶然性的情節(jié)使戰(zhàn)爭(zhēng)游戲化。比如，三毛意在舉槍殺敵，卻朝空鳴放打下一只鳥；炮響過后炸出的卻是水池中的魚等等，此類細(xì)節(jié)貫穿全片。此外，影片還將京劇《沙家浜》的場(chǎng)面和《白毛女》的造型穿插在一起，把“西班牙斗牛曲”、京劇音樂、電子游戲“魂斗羅”的音樂混同在一起，通過這種拼貼、模仿和混同，增加了影片的戲謔性，在營(yíng)造荒誕藝術(shù)效果的同時(shí)，也消解了以往的權(quán)威認(rèn)識(shí)，重新表達(dá)了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、歷史、英雄的理解。如果說《三毛從軍記》是通過漫畫、喜劇幽默調(diào)用觀眾的某種解構(gòu)情緒的話，那么，姜文的《鬼子來了》則是通過設(shè)置人物的尷尬身份來試圖顛覆曾經(jīng)的集體記憶。一個(gè)普普通通的老百