關(guān)于“文化工業(yè)”與現(xiàn)代主義的思考-阿多爾諾的藝術(shù)理論二題

關(guān)于“文化工業(yè)”與現(xiàn)代主義的思考——阿多爾諾的藝術(shù)理論二題

阿多爾諾，德國(guó)著名藝術(shù)理論家，生于法蘭克福城一個(gè)猶太籍酒商家庭，母親是一名意大利歌唱家。1925年，阿多爾諾以一篇研究胡塞爾的論文獲法蘭克福大學(xué)博士學(xué)位。次年赴維也納，在現(xiàn)代音樂(lè)大師貝爾格等人指導(dǎo)下學(xué)習(xí)作曲。1928年結(jié)識(shí)布洛赫，并以《克爾凱戈?duì)枺好赖臉?gòu)造》一書(shū)獲得法蘭克福社會(huì)研究所講師資格。希特勒上臺(tái)后，阿多爾諾流亡美國(guó)。二戰(zhàn)之后，他與霍克海默等人回到德國(guó)參加了重建法蘭克福研究所的工作。i959年，他擔(dān)任該所第三任所長(zhǎng)，并兼任法蘭克福大學(xué)社會(huì)學(xué)、心理學(xué)和哲學(xué)教授。在60年代末的學(xué)生運(yùn)動(dòng)中，阿多爾諾因不支持左派學(xué)生造反而受到學(xué)生們的攻擊，他被迫去瑞典度假，不久抑郁而逝。阿多爾諾是一位勤奮好學(xué)、多才多藝的學(xué)者，精通哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、文學(xué)和音樂(lè)等，并主張對(duì)它們進(jìn)行綜合研究。他還是一位多產(chǎn)的作家，在德國(guó)出版的作品達(dá)20多卷。其中主要代表作有《啟蒙的辯證法》、《否定的辯證法》、《新音樂(lè)哲學(xué)》、《三棱鏡》、《音樂(lè)社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》、《文學(xué)札記》和《美學(xué)理論》。

這里主要介紹阿多爾諾的兩個(gè)極為著名的藝術(shù)觀點(diǎn)。

一．藝術(shù)已進(jìn)入它的沒(méi)落時(shí)代：對(duì)“文化工業(yè)”的批判

阿多爾諾認(rèn)為，藝術(shù)與科學(xué)的區(qū)別在于按不同的邏輯行事，科學(xué)邏輯要求與現(xiàn)實(shí)具有直接的同一，而審美邏輯則打破和超越這種同一性。因此，藝術(shù)是對(duì)非現(xiàn)實(shí)之物的摹仿，或者說(shuō)，藝術(shù)通過(guò)摹仿現(xiàn)實(shí)事物的對(duì)立面而去表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。然而，自啟蒙時(shí)代以后的二百年來(lái)，藝術(shù)卻日益向科學(xué)趨同，藝術(shù)越來(lái)越淪為理性的工具，因而藝術(shù)已逐漸走向了沒(méi)落時(shí)代。

在《啟蒙的辯證法》一書(shū)中，阿多爾諾詳細(xì)地論述了上述觀點(diǎn)。他認(rèn)為，啟蒙精神的實(shí)質(zhì)就是人類(lèi)對(duì)自然的控制，也就是把理性客觀化于歷史。隨著人類(lèi)歷史的發(fā)展，隨著啟蒙的實(shí)現(xiàn)，人類(lèi)日益實(shí)現(xiàn)著、加深著對(duì)外部自然的控制，但也同等程度地摧殘著控制著理性主體自身的內(nèi)在自然，人自身合乎人性的真實(shí)內(nèi)容隨著工業(yè)化的高度發(fā)展也喪失殆盡了?？梢?jiàn)，啟蒙在把人從外在自然的壓迫下解放出來(lái)的同時(shí)，也使人的內(nèi)在自然受到理性、科技設(shè)置和組織管理的奴役——啟蒙在今天已走向了它的反面。這就是啟蒙的辯證法。在發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)，絕大多數(shù)人的物質(zhì)生活和精神生活都被同化到現(xiàn)存制度中去了。社會(huì)對(duì)個(gè)人的意識(shí)、潛意識(shí)的操縱、引導(dǎo)和控制遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了以往的時(shí)代，并且這種控制主要不是通過(guò)暴力來(lái)實(shí)現(xiàn)的，而是由意識(shí)形態(tài)進(jìn)行的，也就是通過(guò)按技術(shù)——工具理性和消費(fèi)至上原則構(gòu)成的“文化工業(yè)”來(lái)實(shí)現(xiàn)的。對(duì)此，《啟蒙的辯證法》辟專(zhuān)章加以論述，這就是1944年阿多爾諾與霍克海默合著的、后來(lái)又收入該書(shū)的《文化工業(yè)：作為大眾欺騙的啟蒙》一文。阿多爾諾認(rèn)為，“文化工業(yè)”作為憑借現(xiàn)代科技手段大規(guī)模地復(fù)制、傳播文化產(chǎn)品的娛樂(lè)工業(yè)體系，廣泛地產(chǎn)生于發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)。它批量地制作和傳播大眾文化的手段和載體，以獨(dú)特的大眾傳播媒介如電影、電視、收音機(jī)和報(bào)刊、雜志等，操縱了非自發(fā)的、物化的虛假文化，成為束縛意識(shí)的工具和獨(dú)裁主義的幫兇，并以較從前更為巧妙有效的方式來(lái)欺騙和奴役大眾，從而最突出地顯示了啟蒙向意識(shí)形態(tài)倒退，進(jìn)入了大眾蒙昧的階段。這樣，文化工業(yè)的最終結(jié)果是反啟蒙的。

阿多爾諾對(duì)大眾文化或文化工業(yè)的諸多弊端進(jìn)行了揭露和批判。他和他的同事們均認(rèn)為，大眾文化呈現(xiàn)無(wú)所不在的商品化趨勢(shì)，具有商品拜物教特性。在阿多爾諾看來(lái)，“文化工業(yè)”的興起，表明在現(xiàn)代資本主義商品制度下文化藝術(shù)已同工商業(yè)溶為一體了。文化生產(chǎn)的生產(chǎn)和接受為價(jià)值規(guī)律所統(tǒng)攝，納入了市場(chǎng)交換的軌道，交換價(jià)值和利潤(rùn)動(dòng)機(jī)是其經(jīng)濟(jì)層面的決定性因素。阿多爾諾以流行音樂(lè)為例詳細(xì)地剖析了這一現(xiàn)象。他明確指出，“就最嚴(yán)格的意義上講，爵士樂(lè)是一種商品”。[1]包括爵士樂(lè)在內(nèi)的流行音樂(lè)受市場(chǎng)規(guī)律引導(dǎo)，它的創(chuàng)作者主要關(guān)心的已不是藝術(shù)的完美性或藝術(shù)審美價(jià)值，而是上座率和經(jīng)濟(jì)效益。他們一味地迎合顧主的需要，成了消費(fèi)者的奴隸。阿多爾諾把流行音樂(lè)的這種社會(huì)商品性質(zhì)，稱(chēng)之為“音樂(lè)拜物教”。在美國(guó)這樣的發(fā)達(dá)國(guó)家，流行音樂(lè)同消遣娛樂(lè)、廣告宣傳混雜在一起，一個(gè)人要想欣賞音樂(lè)，就必須同時(shí)收聽(tīng)廣告，甚至連音樂(lè)的悠揚(yáng)或莊嚴(yán)的屬性也一起被用作商業(yè)廣告，商品廣告在流行音樂(lè)中占優(yōu)勢(shì)地位?！拔幕I(yè)中廣告宣傳的勝利，使得消費(fèi)者感到是在被迫購(gòu)買(mǎi)與使用它的產(chǎn)品，即他們已看透了它們”。本來(lái)，商品的價(jià)值是使用價(jià)值與交換價(jià)值的結(jié)合，可是，當(dāng)流行音樂(lè)作品為了追求交換價(jià)值而大批量生產(chǎn)時(shí)，從中所能得到的歡愉數(shù)量也大大減少了。人們對(duì)音樂(lè)的崇拜已異化為對(duì)音樂(lè)所取得的交換價(jià)值的崇拜，消費(fèi)者沾沾自喜的是他為購(gòu)買(mǎi)音樂(lè)會(huì)門(mén)票所能付出的錢(qián)款?！霸谑愕馁Y本主義社會(huì)中，文化商品必須保持純粹使用價(jià)值的幻想，勢(shì)必被純粹交換價(jià)值所取代……音樂(lè)的特殊的偶像崇拜特性就在于這種替代物”。總之，大眾文化的興起使藝術(shù)家淪為資本家賺錢(qián)的工具，并且表明資本對(duì)人們的統(tǒng)治已滲透到勞動(dòng)者的閑暇時(shí)間。在這里，大眾文化消費(fèi)成為勞作的延長(zhǎng)，旨在恢復(fù)精力，以便應(yīng)付次日的機(jī)械工作。文化活動(dòng)失去了精神享受的性質(zhì)，“快樂(lè)變?yōu)闊o(wú)趣”。

文化工業(yè)不僅成為整個(gè)資本主義商品生產(chǎn)的一個(gè)組成部分，同時(shí)還履行著現(xiàn)代資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的職能。對(duì)于消費(fèi)大眾來(lái)說(shuō)，大眾文化妨礙了人們自主地作出評(píng)判和有意識(shí)地決策的個(gè)體的發(fā)展，成為安撫、麻醉和束縛意識(shí)的手段。阿多爾諾指出；“大眾文化時(shí)代與已經(jīng)過(guò)去的自由階段相比，其新的地方就在于對(duì)新東西的排斥。機(jī)器總在同一個(gè)地方運(yùn)轉(zhuǎn)著。而在決定著消費(fèi)的時(shí)候，它卻將未經(jīng)試驗(yàn)的東西作為一種危險(xiǎn)而加以排斥?！贝蟊娢幕a(chǎn)品無(wú)論在內(nèi)容還是在形式上都是為合理化和標(biāo)準(zhǔn)化所統(tǒng)攝的。例如，美國(guó)流行音樂(lè)只是重復(fù)了熟知的有限范圍的主題：“贊美母愛(ài)或家庭歡樂(lè)的歌曲，胡鬧或追求新奇的歌曲，佯裝的兒童歌曲或?qū)κヅ训谋瘋?。”流行音?lè)節(jié)奏的結(jié)構(gòu)也被嚴(yán)格地加以統(tǒng)制；即使有點(diǎn)小小的變化，也只是為了力圖隱瞞實(shí)質(zhì)上的整齊劃一：“不管怎樣，正是節(jié)拍與和聲是流行歌曲的基石，即它的各個(gè)部分的首尾必須仿效一種標(biāo)準(zhǔn)的模式。這加強(qiáng)了最基本的結(jié)構(gòu)而不論其中也許會(huì)發(fā)生什么偏離……沒(méi)有任何真正新的東西被允許闖入，只有有意的效果——向千篇一律的作品加一些風(fēng)味而又不會(huì)對(duì)千篇一律有所威脅?！痹诖蟊娢幕a(chǎn)中，藝術(shù)家的個(gè)性和創(chuàng)造性被扼殺殆盡。

在題為《電視與大眾文化型式》一文中，阿多爾諾進(jìn)一步考察了大眾文化工業(yè)產(chǎn)品的雙重性質(zhì)。他區(qū)分了“公開(kāi)的”與“隱藏的”信息，并將其與觀眾的意識(shí)和無(wú)意識(shí)兩個(gè)層面相聯(lián)系。電視節(jié)目的最終目的是要告誡觀眾需要采取一種與現(xiàn)實(shí)同一的態(tài)度，“社會(huì)永遠(yuǎn)是勝利者，而個(gè)人不過(guò)是通過(guò)社會(huì)而操縱的玩偶”。但是，這種極權(quán)主義的寓意并不是赤裸裸地“公開(kāi)地”表白出來(lái)的，而是以一種含蓄的“隱藏的”形式出現(xiàn)，觀眾由一種明顯的表面信息所操縱而去贊同隱藏的內(nèi)容。比如，電視節(jié)目的明顯的主題幾乎一律是反極權(quán)主義的，這種表面的、公開(kāi)的信息系統(tǒng)使觀眾相信這個(gè)制度的自由性，而在同時(shí)卻用來(lái)指導(dǎo)他接受隱藏的極權(quán)主義的寓意，接受這個(gè)制度的客觀性、合法性。為達(dá)此目的，節(jié)目也許在某種場(chǎng)會(huì)里描繪個(gè)人與社會(huì)規(guī)范之間的“虛假的”斗爭(zhēng)，只是最后才顯示個(gè)人適應(yīng)社會(huì)的必然性。有時(shí)，它也許會(huì)以喜劇作為手段，描繪社會(huì)生活困窘狀況的強(qiáng)制性，從而獲取觀眾的默許?？梢?jiàn)，電視節(jié)目的多層結(jié)構(gòu)使一般與特殊之間的關(guān)系擺脫了一切對(duì)抗的跡象。其隱含的寓意是確立特殊對(duì)一般的服從。流行音樂(lè)也是這樣，骨子里面是要?jiǎng)儕Z聽(tīng)眾的主動(dòng)性和想象力。從表面上看，聽(tīng)者總是被款待得就好象大眾文藝產(chǎn)品只是為了他一個(gè)人；然而，由于流行音樂(lè)的結(jié)構(gòu)是一種標(biāo)準(zhǔn)化的范式，即使偶有變化，也只是重復(fù)對(duì)一些簡(jiǎn)單主題的簡(jiǎn)單變奏，它造成聽(tīng)者反應(yīng)的自動(dòng)化，因此，流行音樂(lè)實(shí)質(zhì)上向聽(tīng)者隱藏著占統(tǒng)治地位的形式與情感的標(biāo)準(zhǔn)化?？傊?，大眾文化工業(yè)不僅擴(kuò)展和促進(jìn)著經(jīng)驗(yàn)的標(biāo)準(zhǔn)化，更為重要的是，它成功地造成人們對(duì)“合理化”的現(xiàn)實(shí)的認(rèn)同，有效地支持資本主義制度?！?/p>

阿多爾諾斷言，作為資本主義商品生產(chǎn)和意識(shí)形態(tài)的融合，“文化工業(yè)”或“大眾文化”給藝術(shù)帶來(lái)的后果是：“藝術(shù)可能已進(jìn)入它的沒(méi)落時(shí)代，就象黑格爾在一百五十年前估計(jì)的那樣”。

二．否定的藝術(shù)與藝術(shù)的否定：為現(xiàn)代主義藝術(shù)辯護(hù)

在商品交換關(guān)系和技術(shù)工具理性占統(tǒng)治地位的現(xiàn)代社會(huì)，藝術(shù)不被整合到一體化的社會(huì)中，蛻化為他律的存在，將是十分困難的。為了保住自己作為自律存在的生存權(quán)利，藝術(shù)與現(xiàn)代社會(huì)仿佛在進(jìn)行一場(chǎng)生死斗爭(zhēng)，它把自己變成非藝術(shù)和反藝術(shù)，以表示對(duì)社會(huì)的批判和抗議。用阿多爾諾的話來(lái)說(shuō)就是，藝術(shù)“堅(jiān)持自己的概念，拒絕消費(fèi)的藝術(shù)，過(guò)渡為反藝術(shù)?！盵10]藝術(shù)成為反藝術(shù)，就是成為反抗流行藝術(shù)或大眾文化的非藝術(shù)。阿多爾諾明確指出，在現(xiàn)代社會(huì)，“藝術(shù)的生命就在滅亡”。[11]它通過(guò)否定自身來(lái)實(shí)現(xiàn)自己的“鳳凰涅盤(pán)”，通過(guò)成為非社會(huì)的東西來(lái)尋找出路。換言之，現(xiàn)代主義的反藝術(shù)以反傳統(tǒng)文化和反主流文化的姿態(tài)反對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的非藝術(shù)狀態(tài)。這就是阿多爾諾在《否定的辯證法》至《美學(xué)理論》等多部著作中表述的與他的法蘭克福學(xué)派同仁的“社會(huì)批判理論”相一致的否定的藝術(shù)觀。

正是基于這種藝術(shù)與現(xiàn)代社會(huì)的對(duì)立，阿多爾諾指出：“藝術(shù)完成具體性的衰亡，現(xiàn)實(shí)無(wú)意談到這種衰亡，具體物在現(xiàn)實(shí)中還只是抽象物的假面，確定的個(gè)別物只是代表普遍的、以普遍性欺惑人的、沉滯的樣品，這與壟斷無(wú)所不在是同一的?！盵12]真正的藝術(shù)所需要的不是這種與社會(huì)的同一，而是對(duì)社會(huì)的冷漠和否定，“藝術(shù)對(duì)于社會(huì)是社會(huì)的反題”。依據(jù)這一藝術(shù)理想，阿多爾諾認(rèn)為，真正的藝術(shù)具有以下特點(diǎn)：一、真正的個(gè)性化，而不是表面的虛假的個(gè)性化。為了擺脫異化現(xiàn)實(shí)的控制，藝術(shù)中的內(nèi)心獨(dú)白是必要的。只有通過(guò)藝術(shù)直覺(jué)，才能認(rèn)識(shí)被現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)所掩蓋的事物的真相。二、它不應(yīng)再預(yù)言拯救的真理，給人以安慰和希望，而應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的無(wú)希望性。唯有如此，它才能避免對(duì)現(xiàn)實(shí)存在的肯定和順從。三、它必須表現(xiàn)生命的痛苦、社會(huì)的不人道和現(xiàn)實(shí)的丑惡，才能保持自己的純潔性，不致成為統(tǒng)治的工具，淪為虛偽的意識(shí)形態(tài)。四、它必須反對(duì)任何功利目的，拒絕成為對(duì)社會(huì)有用的物品，才能在交換價(jià)值統(tǒng)治一切、精神價(jià)值被文化工業(yè)沾污的現(xiàn)代社會(huì)，不致成為商品并淪為贏利的工具。五、它不需要那種熟悉的、和諧的、有魅力的感性外觀，相反，它要通過(guò)其組織構(gòu)造的摧毀，表現(xiàn)藝術(shù)的真實(shí)內(nèi)容，指向不同于現(xiàn)實(shí)的異樣現(xiàn)實(shí)或第二現(xiàn)實(shí)。阿多爾諾在貝克特、卡夫卡、勛伯格和畢加索等人的作成中找到了這種真正的藝術(shù)品。[13]

在阿多爾諾看來(lái)，貝克特等現(xiàn)代主義作家藝術(shù)家在處理文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系時(shí)，拒絕那種與現(xiàn)實(shí)同一的觀點(diǎn)，而是從根本上否定、批判現(xiàn)實(shí)，因而有別于傳統(tǒng)藝術(shù)和流行藝術(shù)。阿多爾諾認(rèn)為，文藝當(dāng)然不能回避與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，但是，文藝之所以是社會(huì)的、現(xiàn)實(shí)的，正是由于它所采取的立場(chǎng)與社會(huì)相對(duì)立。藝術(shù)模仿現(xiàn)實(shí)是通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)的否定來(lái)實(shí)現(xiàn)的，藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿僅僅是一種“表象”，在這種表象背后，藝術(shù)表現(xiàn)出一種否定的本質(zhì)。藝術(shù)的真理只有“拒絕與社會(huì)，即與這個(gè)被統(tǒng)治的世界的認(rèn)同”，[14]才能體現(xiàn)出來(lái)。藝術(shù)作品必須“通過(guò)與被詛咒的現(xiàn)實(shí)的差異，體現(xiàn)一種否定的立場(chǎng)，只有這樣，存在才能回到它原來(lái)的位置，即它自身的本來(lái)位置”。[15]也就是說(shuō)，藝術(shù)只有作為文化工業(yè)的對(duì)立面，不被社會(huì)的虛假需求所迷惑，只有“在自身中保持其純潔性而不順應(yīng)現(xiàn)有的社會(huì)常規(guī)并成為對(duì)社會(huì)有用的，才可能通過(guò)它單純的存在對(duì)社會(huì)進(jìn)行批評(píng)?！盵16]反之，藝術(shù)作品如果直接反映現(xiàn)實(shí)，與現(xiàn)實(shí)認(rèn)同，則無(wú)異于散布謊言，使藝術(shù)陷入統(tǒng)治意識(shí)的羅網(wǎng)。那么，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)如何否定、批判現(xiàn)實(shí)呢？阿多爾諾認(rèn)為，這就應(yīng)當(dāng)象現(xiàn)代主義作家那樣，把人們的日常意識(shí)所懼怕所回避的非人化的真實(shí)狀況表現(xiàn)出來(lái)，使讀者對(duì)這個(gè)異化的世界有一個(gè)基本認(rèn)識(shí)。阿多爾諾認(rèn)為，貝克特、卡夫卡、畢加索、勛伯格分別以幾個(gè)主要的藝術(shù)門(mén)類(lèi)揭露和批判了這個(gè)荒唐、苦難、扭曲、瘋狂的世界。

阿多爾諾認(rèn)為，藝術(shù)對(duì)社會(huì)的否定是借助于否定藝術(shù)現(xiàn)有的詞匯、語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)來(lái)實(shí)現(xiàn)的。象貝克特等現(xiàn)代派藝術(shù)家，拒絕關(guān)于藝術(shù)形式整體性的傳統(tǒng)觀念和流行觀念，徹底摧毀藝術(shù)的和諧、均衡、統(tǒng)一的外部形態(tài)，創(chuàng)造出一種變形的、破碎的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。例如，貝克特一反傳統(tǒng)戲劇的規(guī)律，他的戲劇形式是怪誕的，沒(méi)有完整連貫的劇情，人物的語(yǔ)言語(yǔ)無(wú)論次，動(dòng)作毫無(wú)邏輯可尋?？ǚ蚩?、喬伊斯、畢加索、勛伯格等人的作品也無(wú)不放棄了均衡、整體的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，現(xiàn)代主義藝術(shù)成了一種即使不提及內(nèi)容也完全能說(shuō)明問(wèn)題的藝術(shù)。勛伯格的無(wú)調(diào)性12音體系，打破了流行音樂(lè)中主音所占的統(tǒng)治地位，各音同等重要，無(wú)主次之分，并且，每個(gè)音的節(jié)奏長(zhǎng)短、音色選擇、織體配器都有較大的自由。總譜中的每一個(gè)特殊細(xì)節(jié)都在樂(lè)譜中保持了自己的個(gè)性。樂(lè)曲的發(fā)展也不是可以預(yù)期的，而是有多種變化的可能。無(wú)調(diào)性音樂(lè)形式本身就堅(jiān)持了特殊不向一般認(rèn)同、個(gè)性拒絕被共性整合、在發(fā)展中拒絕承認(rèn)一種前定的規(guī)律。阿多爾諾認(rèn)為，這樣的音樂(lè)是自我決定、自我超越的，在其中，內(nèi)容與形式、表象與本質(zhì)、特殊與一般是無(wú)法調(diào)和的。因此，勛伯格的藝術(shù)是富于革命性的，具有一種形式上的顛覆能力。總之，現(xiàn)代主義藝術(shù)以特有的形式體現(xiàn)了否定的批判的性質(zhì)：寧愿極端的丑，不要虛假的美。

阿多爾諾的否定的藝術(shù)觀是建立在他的否定的辯證法這一哲學(xué)基礎(chǔ)之上的。他在《否定的辯證法》一書(shū)中宣稱(chēng)，辯證法不應(yīng)是黑格爾式保守的肯定的辯證法，而應(yīng)當(dāng)是一種批判的能動(dòng)思維。它與現(xiàn)實(shí)毫不妥協(xié)，它對(duì)過(guò)去和現(xiàn)存的東西進(jìn)行全盤(pán)否定；它要求思維尊重差異和個(gè)性，在思維中恢復(fù)微不足道的帶有偶然性的事物的應(yīng)有權(quán)利和地位。用否定的辯證法來(lái)規(guī)定藝術(shù)，藝術(shù)遂被賦予了社會(huì)批判職能。但是，阿多爾諾也清楚地意識(shí)到，在一個(gè)以交換價(jià)值為基礎(chǔ)的商品社會(huì)，藝術(shù)很難做到拒絕同化、潔身自好；即便做到了，那么，由于現(xiàn)代主義藝術(shù)遠(yuǎn)離社會(huì)大眾的需要，也會(huì)失去任何實(shí)際的影響，其否定性質(zhì)也只有一種抽象的形式上的意義。

應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，阿多爾諾對(duì)現(xiàn)代資本主義社會(huì)的藝術(shù)現(xiàn)狀的分析是振聾發(fā)噴的。他正確地道出了資本主義大眾文化生產(chǎn)的諸多弊端。他對(duì)西方現(xiàn)代派藝術(shù)的推崇也是可以理解的。作為一個(gè)生活在資本主義國(guó)家的理論家，他的藝術(shù)理論主要是破壞性的，他以藝術(shù)作為抗議資本主義制度的手段，表現(xiàn)出某種無(wú)可奈何的窘態(tài)。他的藝術(shù)理論具有明顯的悖論和烏托邦色彩。這是他未能科學(xué)地認(rèn)識(shí)社會(huì)發(fā)展規(guī)律的必然結(jié)果。不過(guò)，作為一個(gè)嚴(yán)肅思考的理論家，阿多爾諾及其藝術(shù)理論在西方文藝?yán)碚摪l(fā)展史上占有重要一席，無(wú)論在西方馬克思主義文論家的圈內(nèi)還是圈外，人們對(duì)他的“否定的藝術(shù)觀”都給予了較高的評(píng)價(jià)。

注釋?zhuān)?/p>

[1]阿多爾諾：《論爵士樂(lè)》，轉(zhuǎn)引自歐力同等著《法蘭克福學(xué)派研究》，重慶出版社1990年版，第287頁(yè)。

《啟蒙的辯證法》，轉(zhuǎn)引自歐力同等著《法蘭克福學(xué)派研究》，重慶出版社1990年版，第288頁(yè)。

《啟蒙的辯證法》，轉(zhuǎn)引自歐力同等著《法蘭克福學(xué)派研究》，重慶出版社1990年版，第288頁(yè)。