中國戲曲欣賞淺談

中國戲曲欣賞淺談

2024年年初，《中國國家形象片》（角度篇）開頭在紐約曼哈頓的時代廣場戶外大屏幕滾動播出。宣揚片長15分鐘，涉及中國經(jīng)濟、文化、風(fēng)光等各方面，一些被認(rèn)為代表中國的“名片”得到了推介，其中就包括戲曲。中國戲曲得以入選中國“名片”，應(yīng)當(dāng)說是國人對戲曲極為珍視的一種反映，戲曲一向被稱為“民族藝術(shù)珍寶”也絕非偶然。那么，中國戲曲作為民族藝術(shù)之一，其魅力畢竟何在？

在回答這一問題之前，我們不得不對“中國戲曲”這一概念加以界定。根據(jù)《中國戲曲志》等辭書的統(tǒng)計，我國號稱有三四百個“劇種”。這三四百個“劇種”實際上可以分為以下三大類：

一是以驅(qū)邪祈福為目的、以使用面具為特征的各種儀式性活動，其本質(zhì)為巫術(shù)，二十世紀(jì)五十年月這種活動在中國西北、西南等經(jīng)濟較為落后地區(qū)仍舊可見，分別被稱為“儺戲”、“藏戲”、“對戲”、“地戲”等，但彼時人們并不視之為“戲劇”。

二是以歌舞或戲謔為形式的各種戲弄段子，一般用兩到三個演員，“戲劇”內(nèi)容較為簡潔，其在各地分別被稱為“秧歌戲”、“采茶戲”、“花鼓戲”、“燈戲”、“二人轉(zhuǎn)”等，或者徑直被稱為“二小戲”、“三小戲”。

三是以生、旦、凈、末、丑等各門腳色構(gòu)成的腳色制為其藝術(shù)表現(xiàn)形式，可以搬演情節(jié)內(nèi)容較為豐富的歷史故事或才子佳人故事的“大戲”，如歷史較長期、影響也較大的“昆曲”、“京劇”、“川劇”、“梨園戲”、“梆子戲”等。

筆者認(rèn)為，使用生、旦、凈、末、丑等腳色的第三類，反映了中國人特有的審美觀念和藝術(shù)趣味，可謂真正意義的民族戲劇，《中國國家形象片》播出的戲曲片段也正是此類，聞名的《西廂記》《琵琶記》《牡丹亭》《長生殿》《桃花扇》等經(jīng)典均為此類中的戲文腳本，故以下我們對中國戲曲的解析均就此類而言。

戲劇的本質(zhì)為扮演，但中西戲劇大有不同。西方劇作家是根據(jù)劇情需要設(shè)計不同的戲劇人物，演員直接化身為劇中人去表演。而中國的戲劇家首先要考慮的是劇中人物必需分別歸派到某門腳色，全部戲劇人物分別以生、旦、凈、末、丑等腳色的面目消失（劇本中一般都標(biāo)明“旦扮某某上”或“生扮某某上”，或者直接是“生上”或“旦上”），演員都是根據(jù)其所屬腳色的一套表演規(guī)范去扮演人物，“唱”、“念”、“做”、“表”（“打”），始終帶著“腳色”這一鐐銬去跳舞。戲班規(guī)模有大小，腳色使用也有多寡。少者五六門，多則十一二門，所謂“江湖十二腳色”，為副末、老生、正生、老外、大面（凈）、二面（副凈）、三面（丑）、老旦、正旦、小旦、貼旦、雜。如《永樂大典》所存《張協(xié)狀元》，一般認(rèn)為是現(xiàn)存最早的南宋戲文，該劇所述故事涉及四十個人物，由生、旦、凈、末、丑、外、貼七門腳色（即七個演員）分別串扮。明清時期士紳階層一般有豢養(yǎng)家班之風(fēng)，家班規(guī)模一般在十一二人左右（曹雪芹《紅樓夢》所描繪的賈府戲班就有十二個小戲子），這十一二人也即十一二門腳色，基本上可以搬演《牡丹亭》（五十五出）、《長生殿》（五十出）等各種長篇傳奇。

腳色制從某種意義上反映了中國人樸實的宇宙觀念。生、旦、凈、末、丑各門腳色，作為一種特別性別身份、性情氣質(zhì)的“類型”人物，既相對獨立，又彼此依存，相反相成，共成“一”個整體，故各門腳色的關(guān)系略似于五行、八卦，金、木、水、火、土相生相克而為“一”，坤、艮、坎、巽、震、離、兌、乾相反相成而成“一”。

在舞臺呈現(xiàn)方面，中國戲曲的藝術(shù)表現(xiàn)原則與傳統(tǒng)文人寫意畫最為相近，總體上為寫意，但也并不排斥寫實，可謂虛實兼濟。各門腳色之扮飾、人物情感思想的表現(xiàn)多為寫意與夸張，如生腳之笑、旦腳之哭、凈腳（大花臉）之叫及其臉譜皆是，但在表現(xiàn)戲劇人物憂愁、深思等心情活動時也可以用自然、寫實的表現(xiàn)，丑腳的念白、舉止也可以如日常生活，扮飾也可很寫實。

舞臺時空的表現(xiàn)也是虛實并用。戲界有“背景在演員身上”，意思主要是原本空空如也的戲劇舞臺，可通過演員的表演或指示而令人身臨其境，江水樓臺、夜黑風(fēng)高……“四個龍?zhí)浊к娙f馬，兩個圓場萬水千山”，或者以鞭代馬、以杯代酒等，都可謂是寫意的表現(xiàn)。但幫助舞臺空間實現(xiàn)的道具，如易于操縱或制辦的桌椅、杯盤、刀劍、折扇等，也不妨很寫實。

中國戲曲生、旦、凈、末、丑等腳色的使用以及虛實兼濟的藝術(shù)表現(xiàn)原則，自世界范圍來看，可謂獨樹一幟，極富民族顏色！中國詩詞曲韻文、文人寫意畫，作為中國文學(xué)藝術(shù)，也極富民族顏色和民族氣質(zhì)，但詩詞曲韻文、文人寫意畫分別以“漢字”、“水墨”為載體，不像戲曲以生力充足的“人體”為載體，更易打動人心，給人以深刻印象。也難怪許多老外會對戲曲腳色的裝扮、臉譜等心馳神往，贊嘆不已！

從中國戲曲的表現(xiàn)內(nèi)容來說，同樣作為敘事藝術(shù)，傳統(tǒng)的西方戲?。òㄔ拕。┮话阋詻_突沖突的發(fā)生、進展為結(jié)構(gòu)中心，是真正意義的敘事藝術(shù)，而中國戲曲敘事的情節(jié)“線”一般被一帶而過，戲劇人物某一情境下的思想情感為著力描摹的對象，戲劇經(jīng)常因此延宕，甚至完全停滯在某些情節(jié)“點”上而止步不前。從表現(xiàn)方法來說，假如說傳統(tǒng)西方戲劇人物的思想性格需要觀眾依據(jù)其“行動”通過“思索”去分析、推斷，中國戲曲劇中人的思想性格就往往是借用演員的“唱”、“念”、“做”、“表”（打）直接明白地呈現(xiàn)、表露。演員“唱”、“念”、“做”、“表”的功夫和技巧也因此發(fā)揮作用。由于“唱”作為表情達意的手段或工具，其本身有音樂美感，可成為藝術(shù)品鑒的對象，故“唱”或“曲”成為中國戲曲最常常使用的藝術(shù)表現(xiàn)手段?，F(xiàn)代年輕觀眾往往會覺得戲曲情節(jié)進展很“慢”，其實中國戲曲情節(jié)的推動也經(jīng)常特別快速，而所謂“慢”一般指有大段唱腔、戲劇在劇中人內(nèi)心思想心情描摹的“點”上停滯不前時，而現(xiàn)代觀眾往往并不能如傳統(tǒng)觀眾那樣領(lǐng)悟唱腔本身的奇妙。

同時，我們也應(yīng)看到，中國戲曲并非是一種“純粹”的敘事藝術(shù)，各種取悅觀者耳目的表演也可以借用戲劇敘事情景，變相成為舞臺表現(xiàn)的內(nèi)容。如丑腳的插科打諢、武戲表演者的跌打功夫、扇子功、翎子功以及各種“絕活兒”（如變臉、吐火等）都可以打著演戲的旗幟，獲得喜愛“看喧鬧”的觀眾的喝彩。戲界所謂“戲不離技、技不離戲”，但事實上技藝性的賣弄或近于雜技的表演，在民間戲劇中也很普遍。戲曲舞臺的表現(xiàn)也因此有雅、有俗，千差萬別。

戲曲是文學(xué)、音樂、美術(shù)等多種藝術(shù)相結(jié)合的一種綜合性藝術(shù)，以上所談都是把戲曲作為一種綜合性舞臺藝術(shù)來看待，但不論是在傳統(tǒng)社會、還是在當(dāng)代，也不妨僅從“音樂”（唱歌）或“文學(xué)”的角度去品鑒。

唐詩、宋詞、元曲在當(dāng)日皆可唱歌，且極富民族特征，這種中國式的唱歌在今日南北曲唱（通稱昆曲）以及各地方戲中仍舊有保留和反映。在中國傳統(tǒng)社會，對許多戲曲觀眾而言，“看戲”與“聽?wèi)颉蓖x，也就是說他們所關(guān)注的不是演員的表演，而是其唱歌，唱歌本身有其特有的藝術(shù)魅力，直至今日昆曲《牡丹亭》“原來姹紫嫣紅開遍”、京劇《蘇三起解》“蘇三別離了洪洞縣”、豫劇《花木蘭》“花木蘭羞答答施禮拜上”、越劇《梁?！贰笆讼嗨汀薄ⅫS梅戲《天仙配》“夫妻雙雙把家還”、錫劇《拔蘭花》“東方日出照窗紗”等經(jīng)典唱段仍在廣為傳唱。

若單從“文學(xué)”的角度看，《西廂記》“碧云天，黃花地”、《牡丹亭》“裊晴絲吹來閑庭院”、《千鐘祿》“整理起大地山河一擔(dān)裝”、《長生殿》“彈詞”、《桃花扇》“余韻”等未嘗不行以單獨作為案頭文字加以品鑒，而不必定有歌、舞與之相配。

中國戲曲作為一種民族藝術(shù)，與詩詞、國畫、書法、中醫(yī)等民族藝術(shù)、民族文化一樣，自近代與強勢的西方文化相遇以來，始終面臨嚴(yán)峻的生存逆境。其存在的合法性不斷遭受挑戰(zhàn)和質(zhì)疑，認(rèn)為戲曲應(yīng)不斷改革、與時俱進的聲音始終存在。自上個世紀(jì)五十年月