清末民初改良戲曲語(yǔ)言的演變

清末民初改良戲曲語(yǔ)言的演變

1894年清朝日本戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，中國(guó)面臨著被列強(qiáng)分裂的威脅。在內(nèi)外矛盾和外部困難之后，他走上了帝國(guó)滅亡的道路。為了拯救中國(guó),當(dāng)時(shí)的有識(shí)之士,通過(guò)學(xué)習(xí)西方的各種理論和制度,思考中國(guó)當(dāng)時(shí)的問(wèn)題所在,圖謀將中國(guó)從危機(jī)中拯救出來(lái),走上近代化的軌道。在此過(guò)程中,他們關(guān)注到戲劇在西方社會(huì)中所引發(fā)的社會(huì)作用,認(rèn)識(shí)到戲劇對(duì)國(guó)民的思想啟蒙發(fā)揮著巨大的作用,它具有將國(guó)家和民族從危機(jī)中拯救出來(lái)的威力,倡導(dǎo)了戲曲改革,掀起了近代中國(guó)第一次向西方尋求真理的熱潮。這一時(shí)期許多改良戲曲作品從表達(dá)特定思想內(nèi)容的需要出發(fā),在語(yǔ)言上打破了傳統(tǒng)的語(yǔ)言構(gòu)成格式,與當(dāng)時(shí)的“詩(shī)界革命”、“小說(shuō)界革命”、“新文體運(yùn)動(dòng)”、“白話文運(yùn)動(dòng)”關(guān)于采用口語(yǔ)的主張相呼應(yīng),以白話、俗語(yǔ)、方言、外來(lái)新名詞入戲、入曲,追求通俗、質(zhì)樸、自然的變化,具有新舊交替時(shí)期的鮮明色彩,能體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)戲曲向現(xiàn)代戲劇過(guò)渡的足跡。這一時(shí)期戲曲語(yǔ)言風(fēng)格的顯著變化主要集中于下面的四個(gè)層面。一、對(duì)西方“歌劇”語(yǔ)言格式的初步改良改良戲曲中,梁?jiǎn)⒊膭∽鞑捎冒自?、俗語(yǔ)、方言,開(kāi)了新的風(fēng)氣,影響到此后改良戲曲的語(yǔ)言格式。首先,梁?jiǎn)⒊趧∽鲗?shí)踐中無(wú)論曲詞或者賓白,都采用了活潑的白話,其語(yǔ)言通俗如話,明白易懂。在曲詞方面,梁?jiǎn)⒊m然遵守傳統(tǒng)傳奇曲詞的長(zhǎng)短句格式,但不用雕琢堆垛的古文,而采用了通俗流暢的語(yǔ)言。例如,《新羅馬》傳奇第3出〈黨獄〉中的一段“是男兒自有男兒性,霹靂臨頭心魂靜。由來(lái)成敗非由命,將頭顱送定,把精神留定”梁?jiǎn)⒊瑒∽鞯陌自挷捎糜绊懙酱撕蟮母牧紓髌骐s劇(尤其是采用現(xiàn)實(shí)題材和外國(guó)題材的戲曲)。雖然許多改良傳奇雜劇還是采用了傳統(tǒng)戲曲語(yǔ)言構(gòu)成格式,但它們決非完全遵守傳統(tǒng)戲曲的語(yǔ)言規(guī)范,尤其在賓白處理上,大都采用了“半文半白”、“半雅半俗”的語(yǔ)言,甚至有些劇作采用生動(dòng)的日?？谡Z(yǔ)。如《少年登場(chǎng)》雜劇,全劇曲詞用標(biāo)準(zhǔn)的文言寫成,賓白卻采用日?？谡Z(yǔ),說(shuō):“你看這一派人呵,他怎知道國(guó)民的義務(wù)!卻口口聲聲的要布憲法,開(kāi)議會(huì);又說(shuō)什么要派王公大臣出洋考查各國(guó)的憲法以備采擇。”當(dāng)時(shí)有些改良傳奇雜劇采用白話,除了受梁?jiǎn)⒊瑒∽鞯挠绊懸酝?還有另一個(gè)原因。為了有利于政治宣傳,作者們把西方“話劇”的藝術(shù)表現(xiàn)手法誤解為“戲中有演說(shuō)”京劇以及地方戲大都是舞臺(tái)演出本,因此其語(yǔ)言無(wú)論曲詞還是賓白都通俗易曉。由于它們采用以板式變化為特點(diǎn)的音樂(lè)結(jié)構(gòu)形式,因此較之昆曲所采用的曲牌聯(lián)套體音樂(lè)結(jié)構(gòu)形式,更為單純、靈活、簡(jiǎn)便,其曲詞也可以視劇情的需要而自由伸縮,不必受固定套數(shù)、句格和字?jǐn)?shù)的限制,尤其賓白較接近生活口語(yǔ),更通俗。這一時(shí)期由于時(shí)代要求與西方戲劇語(yǔ)言格式的影響,有些改良京劇以及地方戲的賓白全用生動(dòng)的口語(yǔ),如京劇《黑籍冤魂》、京劇《一縷麻》、京劇《回甘果》。這些作品的賓白,恰似話劇的臺(tái)詞。在詞匯方面,梁?jiǎn)⒊衷谒膭∽髦胁捎盟渍Z(yǔ)、方言,追求語(yǔ)言的通俗化。例如,《新羅馬》傳奇第1出〈會(huì)議〉奧大利國(guó)大宰相公爵梅特涅曲詞中的“肥胖”、“混帳”二、新名詞的應(yīng)用清末民初時(shí)期,在歐美、日本的文化影響下,為了表現(xiàn)嶄新的題材,人們需要大量的新詞匯。盡管中國(guó)的古漢語(yǔ)有極豐富的表現(xiàn)力,但是中國(guó)古已有之的詞匯很難充分地表現(xiàn)這些新題材。最明顯的諸如人名、物名、地名可以說(shuō)極大多數(shù)在古漢語(yǔ)中是沒(méi)有的。于是通過(guò)音譯、意譯和利用日本譯名等多種構(gòu)詞方式,從外國(guó)語(yǔ)言和文學(xué)作品中引進(jìn)并創(chuàng)造了大量的新詞匯。這種語(yǔ)言的變動(dòng)反映了“人們社會(huì)文化、日常生活、思維方式等多方面的變革與進(jìn)步”以外來(lái)新名詞入曲,始見(jiàn)于梁?jiǎn)⒊膭∽?。梁?jiǎn)⒊谇迥┟癯跏仟?dú)領(lǐng)風(fēng)騷的人物,許多清末民初時(shí)期從外國(guó)傳入的新詞匯,他都是首先使用者之一,這在他的散文、小說(shuō)中有充分的表現(xiàn),他的戲曲作品亦是如此?！督倩覊?mèng)》傳奇第1出〈楔子〉[皂羅袍]之二:更有那婢膝奴顏流亞,趁風(fēng)潮便找定他的飯碗根芽。官房繙譯大名家,洋行通事龍門價(jià)。領(lǐng)約卡拉(collar),口銜雪茄(cigar)。見(jiàn)鬼唱喏,對(duì)人磨牙,笑罵來(lái)則索性由他罵。此曲以“洋行”等新名詞入曲,甚至夾雜著幾句音譯詞及英語(yǔ),但其用法合乎所要描寫的對(duì)象。這種語(yǔ)言表現(xiàn)形式,確是一新國(guó)人耳目,風(fēng)行一時(shí),廣泛深遠(yuǎn)地影響到此后的改良戲曲。其審美取向也還是梁?jiǎn)⒊凇霸?shī)界革命”中所提出的“以舊風(fēng)格含新意境”有的作者認(rèn)為采用新名詞使得作品雜亂,一般民眾不太了解,批評(píng)說(shuō):“不攔入新字及新名詞,以免拉雜成文,一般社會(huì)中人難于探討?！毙旅~包括意譯詞、仿譯詞與音譯詞、混合詞為組合的。意譯詞和仿譯詞與語(yǔ)言中的其他詞語(yǔ)一樣,具有同樣的語(yǔ)音單位。但是除此之外,它們與漢語(yǔ)本族詞之間還有兩個(gè)共同特點(diǎn):詞的音和形之間有著一種語(yǔ)義上的聯(lián)系;語(yǔ)義單位的連接體是根據(jù)詞素組合規(guī)則決定的。因此,漢語(yǔ)總是傾向于用意譯或仿譯的方法來(lái)創(chuàng)造新詞當(dāng)時(shí)人們當(dāng)沒(méi)有理想的漢語(yǔ)對(duì)應(yīng)詞時(shí),就會(huì)使用音譯詞,或者把音譯詞看做了走向外部世界的通道。在文字上,漢語(yǔ)和西方語(yǔ)言沒(méi)有共同之處,因此,音譯詞是向讀者或者觀眾表示外語(yǔ)單詞語(yǔ)音的唯一方法,特別是在19世紀(jì),那時(shí)中國(guó)人實(shí)際上還不認(rèn)得西方字母,因此這種方法更為常用。除了外國(guó)地名及人名以外,還有些作品里,出現(xiàn)了音譯詞與混合詞。這種情形已經(jīng)在梁?jiǎn)⒊摹督倩覊?mèng)》傳奇出現(xiàn)的,如卡拉(collar),雪茄(cigar)等。此外,采用音譯詞或者混合詞的作品有《云萍影》雜劇(如:裊釵拿newchina)、《寶帶緣》傳奇(如:德律風(fēng))、京劇《新茶花》(如:勃蘭地、香餅皮酒、哀的美敦書)、京劇《孽?；ā?如:密斯脫),京劇《越南亡國(guó)慘》(如:皮酒)、粵劇《班定遠(yuǎn)平西域》(如:未士打、威士忌)等等。有的作者膽子更大,甚至直接將外語(yǔ)寫入劇中。梁?jiǎn)⒊摹栋喽ㄟh(yuǎn)平西域》很典型。梁?jiǎn)⒊恍┯⒄Z(yǔ)、日語(yǔ)。所以在第三幕中,作者為了表現(xiàn)匈奴欽差及其隨員怪異、滑稽的性格,造成較強(qiáng)的喜劇氣氛,索性讓這兩位外國(guó)人以非常奇特的語(yǔ)句來(lái)唱,說(shuō)夾帶英語(yǔ)和日語(yǔ)的道白,既適合番使身分,又活躍聽(tīng)眾情緒(聽(tīng)眾均留日學(xué)生),這在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中恐怕從未有過(guò)。(欽差唱雜句)我個(gè)種名叫做Turkey,我個(gè)國(guó)名叫做Hungary,天上玉皇系我Family,地下國(guó)王都系我嘅Baby。今日來(lái)到呢個(gè)Country,(作豎一指狀)堂堂欽差實(shí)在Proudly。可笑老班Crazy,想在老虎頭上Toplay。(作怒狀)叫我聽(tīng)來(lái)好生Angry,呸,難道我怕你Chinese?難道我怕你Chinese?(隨員唱雜句)オレ系匈奴嘅副欽差,(作以手指欽差狀)除了アノ就到我?ライ。(作頓足昂頭狀)哈哈好笑シナ也鬧是講出ヘタイ,叫老班個(gè)嘅アツツ來(lái)ウルサイ。佢都唔聞得オレ嘅聲名。タツカイ,真系オ-バカ咯オマヘ。這些在劇中出現(xiàn)的外語(yǔ),很難讓人聽(tīng)得懂,作者也似乎并不想讓人聽(tīng)懂,只是借此造成一種特有的戲劇氛圍,把英、日等列強(qiáng)比作班超要平定的、敵視中國(guó)的諸國(guó)而已。在京劇《越南亡國(guó)慘》中三、關(guān)于作品目錄的程序運(yùn)用清末民初變革時(shí)代要求歷史劇起到諷諭現(xiàn)實(shí)的作用。因此在以中國(guó)歷史為題材的改良戲曲中,作者們?yōu)榱私槿氍F(xiàn)實(shí)成分和滲透作家的主觀情感,大膽地打破了古今界限,一反歷史劇的嚴(yán)肅性,采用與其歷史背景不合的用語(yǔ)(大都是清末民初的新名詞),古今交融,插科打諢,往往要宣傳一些與劇本的歷史背景不相關(guān)的、屬于變革時(shí)代的道理。例如,《愛(ài)國(guó)魂》傳奇實(shí)際上,這種“強(qiáng)行搭配”但是,作者們運(yùn)用這種古今交融的語(yǔ)言從事劇作,是從當(dāng)時(shí)的讀者及觀眾的情況出發(fā)的。當(dāng)時(shí)讀者及觀眾大部分是城市知識(shí)分子,他們對(duì)這些作品取材的史實(shí)都是比較熟悉的,對(duì)作品中涉及的現(xiàn)代語(yǔ)及其內(nèi)容也很了解。因此,古今交融的形式不但不會(huì)引起古今的混淆,反而能非常容易地觸發(fā)古今的聯(lián)想。這種現(xiàn)象是當(dāng)時(shí)的一種普遍現(xiàn)象。這些用語(yǔ)出現(xiàn)在改良戲曲中,反映了當(dāng)時(shí)戲曲改良從事者的一種特有的戲曲觀念。作者們的目的不是寫戲,而是喚起民眾的社會(huì)變革熱情。因此戲曲的審美效果就退而居其次。作者采用古今交融手法的主要意圖是為了使歷史和現(xiàn)實(shí)溝通起來(lái),在古代和現(xiàn)代之間架起藝術(shù)的橋梁。這種近于過(guò)激的語(yǔ)言變革與“劇中有演說(shuō)”和劇中用外語(yǔ)的目的有相似之處,客觀上都對(duì)正統(tǒng)戲曲語(yǔ)言的解體起到了催化作用,促進(jìn)了一種新的戲曲情調(diào)、戲曲語(yǔ)言的產(chǎn)生。四、雜諸創(chuàng)新表現(xiàn)形式以西方社會(huì)為背景的改良戲曲中,其賓白和曲文多用中國(guó)典故、地名、人名、文學(xué)作品名等等。這種現(xiàn)象是當(dāng)時(shí)一般文學(xué)作品,尤其是翻譯作品的通病。這一時(shí)期的翻譯家由于考慮到中國(guó)人的欣賞習(xí)慣和審美情趣,因此不論是懂外文的,還是不通外語(yǔ)的,他們所采取的翻譯方式基本上都是譯述或意譯(也并非嚴(yán)格意義上的“意譯”),誤譯、刪節(jié)、改譯、增添之處時(shí)有所見(jiàn),例如將作品開(kāi)頭的背景、自然環(huán)境描寫刪掉,即使有環(huán)境描寫也不是照譯,而多是中國(guó)化的陳詞濫調(diào),又將作品中的官名、人名、地名、稱謂乃至典故都改譯成中國(guó)式。這種語(yǔ)言表現(xiàn)方法在梁?jiǎn)⒊摹缎铝_馬》傳奇中有明顯的表現(xiàn)。如梁?jiǎn)⒊摹缎铝_馬》傳奇第1出奧地利國(guó)大宰相公爵梅特涅的引子中的“區(qū)區(qū)帝國(guó)老中堂,官樣”除《新羅馬》傳奇外,這種現(xiàn)象在《俠情記》傳奇、《血?；ā穫髌?、《滄桑艷》傳奇、《斷頭臺(tái)》雜劇、《學(xué)海潮》雜劇、京劇《瓜種蘭因》、京劇《經(jīng)國(guó)美談》、京劇《義俠記》等中都有所表現(xiàn)。這些作品里,采用的典故有南柯夢(mèng)、千刀王莽、三冢蚩尤、智瑤器、董卓燈、黃粱好夢(mèng)、“泣類楚囚,空下新亭之淚”,官名有老中堂、太監(jiān),地名有中原、長(zhǎng)安、陽(yáng)關(guān)、秦淮、洛陽(yáng)、終南山、咸陽(yáng)、秦、萬(wàn)里長(zhǎng)城、玉關(guān)、漢、北邙、秦關(guān)、蓬萊島,人名有王莽、蚩尤、董卓、荊卿、翟義、木蘭、鍾子期、九方皋、司馬昭、秦嬰、田橫、騶衍、張騫、楚子、周幽、屈平、宋玉、堯舜、桀、紂、荊卿、伍子胥,文學(xué)作品名有《桃花扇》、《牡丹亭》,其它有佛教、仙佛、漢奸、超度等等,不一而足。對(duì)這種雜燴語(yǔ)言,捫虱談虎客曾在《新羅馬》傳奇第5出《吊古》末批注說(shuō):作者生平為文,每喜自造新名詞,或雜引泰東、泰西故事,獨(dú)此書入西人口氣,反全用中國(guó)典故,曲中不雜一譯語(yǔ)名詞,是亦其有意立異處。雖然他的話只是針對(duì)梁?jiǎn)⒊膭∽?但是自此我們可見(jiàn)這種“中為洋用”的雜燴語(yǔ)言現(xiàn)象實(shí)際上隱含著在上述作品的作者們一種潛在的創(chuàng)作意圖,即“洋為中用”,以外國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命故事喚醒民眾,振作國(guó)民精神。實(shí)際上,這樣的語(yǔ)言雖然易被中國(guó)人所接受,但是作為文學(xué)作品,它畢竟“未得見(jiàn)諸實(shí)事也”戲劇語(yǔ)言風(fēng)格朝向散文化、通俗化、口語(yǔ)化發(fā)展,要求擺脫格律,甚至進(jìn)一步擺脫音樂(lè)的束縛,這是戲劇面向清末民初豐富多彩的現(xiàn)實(shí)生活的必然結(jié)果。改良戲曲的這種語(yǔ)言變化,是戲劇語(yǔ)言開(kāi)始進(jìn)入新舊遞嬗的重要演變過(guò)程的標(biāo)志。用現(xiàn)實(shí)生活中的活語(yǔ)言去逐步取代那些在生活中早已消亡了的和行將消亡的戲劇語(yǔ)言程式,這是戲劇發(fā)展到一定階段所必須經(jīng)