黨同伐異與文學批評

黨同伐異與文學批評

一些科學家、作家和批評家遵循共同的理論，傳播共同的美學理想，促進共同的研究、創(chuàng)作和批判趨勢，并將其集中在不同的地方。事實上，他們是一個有密切和緩慢的群體。他們有一個或數(shù)個導師或精神領袖,有弟子,有相近的風格、主題或題材,有共同致力的出版物或文化機構(gòu)?；蜃孕l(wèi),或進攻,他們往往對相異的理論或傾向進行論爭,所謂“黨同伐異”。我們把這樣的團體叫做學派。如《辭海》上所說,學派是“一門學問中由于學說師承不同而形成的派別”。在法國文學及批評史上,15世紀的“修辭學派”,16世紀的“七星詩社”和“里昂派”,17世紀的“古典派”,18世紀的“百科全書派”,19世紀的“浪漫主義”、“現(xiàn)實主義”、“象征主義”和“自然主義”,以及批評方面的實證主義,所謂“朗松派”,都是著名的流派、思潮和運動。20世紀更是思潮迭起,流派紛呈,什么“未來主義”、“一致主義”、“新小說”、“新批評”、“荒誕派”、結(jié)構(gòu)主義,符號學,林林總總,不一而足。學派的產(chǎn)生,以及因之而起的論爭,說明學術(shù)的繁榮,對于學派的明晰的界定標志著學術(shù)發(fā)展的階段;但是,由于界定不清而導致學派的泛濫,則會給學術(shù)的發(fā)展帶來混亂。就文學批評而言尤其如此,因為它使學科的發(fā)展面目不清,尤其是它使批評家的獨特個性淹沒不彰,而在文學批評上,批評家的重要遠在學派的重要之上。那么,上個世紀60、70年代人們經(jīng)常談論的文學批評的“日內(nèi)瓦學派”究竟是怎樣的一個派別呢?換句話說,文學批評的發(fā)展是否以學派的出現(xiàn)為惟一的或主要的標準呢?“日內(nèi)瓦學派”,又稱現(xiàn)象學文學批評或意識批評,其稱謂最早大概誕生于上個世紀50年代中期的美國,其后才傳到歐洲,盡管主要說的是歐洲的或法語的文學批評。1959年2月7日,巴爾的摩的約翰·霍普金斯大學的比利時文學批評家喬治·布萊在給日內(nèi)瓦大學教授馬塞爾·萊蒙的一封信中寫道:“……想到我和日內(nèi)瓦大學有了聯(lián)系(他剛剛收到日內(nèi)瓦大學校長的一封信,通知他已成為日內(nèi)瓦大學的名譽博士——筆者注),我是那樣地高興,因為這是您工作的大學,因為由于您(盡管您否認),在這里形成了一個批評流派,可以說,我一想到成了它的一員,就感到自豪和幸福。我給您舉一個例子,幾個月前,我收到一本談狄更斯的書,作者是巴爾的摩的一位年輕教員,他在給我的信中寫了這樣一句話:我的希望是這本書能夠成為日內(nèi)瓦學派的一條微末的、外省的小枝。”但是,“日內(nèi)瓦學派”的稱謂,在批評界并非沒有異議,尤其是當事人。“日內(nèi)瓦學派”的批評被稱為現(xiàn)象學批評或意識批評,這種觀點在美國比較流行,有幾種著作出版,例如薩拉·N·拉瓦爾的《意識批評家》(1968),約翰·K·西蒙主編的《現(xiàn)代法國批評:從瓦雷里到結(jié)構(gòu)主義》(1972)和羅伯特·R·馬格廖拉的《現(xiàn)象學與文學》(1977),這幾本書都出現(xiàn)過“日內(nèi)瓦學派”的字樣,有的還可以說是關于“日內(nèi)瓦學派”的專著,但是,這幾本書都把“日內(nèi)瓦學派”直接稱為意識批評或現(xiàn)象學文學批評。在法國,1987年出版的《20世紀文學批評》(作者是讓-伊夫·塔迪耶)稱“日內(nèi)瓦學派”為“主體意識批評”,排斥了讓-彼埃爾·里夏爾,將其歸入“客體意象派”。在瑞士,1974年出版的《瑞士法語新文學史》(作者是曼弗雷德·葛斯泰格)提到了“日內(nèi)瓦學派”,將其定義為對作品進行“創(chuàng)造性的闡釋”。1997年,由西方近三十所高校的三十六位教授集體編寫的《詩學史》出現(xiàn)了“日內(nèi)瓦學派”的字樣,但只是在《題材批評與精神分析批評》一節(jié)中,并沒有做任何解釋,執(zhí)筆者是來自比利時根特大學的威爾弗里德·斯梅康斯?！斗ㄕZ瑞士文學史》(1998年出版,羅杰·弗朗西庸主編)將其一章冠名為“日內(nèi)瓦學派”,只是論述了日內(nèi)瓦大學的幾位批評家,對“學派”的含義則未著一字。我們可以看到,除了美國的批評史家之外,其余的批評史家或文學史家在使用“日內(nèi)瓦學派”這一稱謂時,往往是一帶而過,對其內(nèi)涵則不做任何的說明或鋪陳。1966年9月在巴黎舉行了一次關于“批評的目前傾向”的研討會,會期十天,可以說是法國新批評的各種流派的代表人物的一次大聚會,會后出版了論文集《批評目前的道路》。值得注意的是,會議自始至終沒有出現(xiàn)“日內(nèi)瓦學派”的提法,通常被認為屬于“日內(nèi)瓦學派”的批評家被稱為“主題批評家”。喬治·布萊于1971年出版了《批評意識》,被人稱為關于“日內(nèi)瓦學派”的“全景及宣言”式的著作綜上所述,我們可以看到,“日內(nèi)瓦學派”并非一個為批評界普遍接受的稱謂。批評史家們或者接受這一概念,然而立即指出其成員之間的分歧,而對其總的傾向則泛泛而談;或者拒絕這一概念,或者對這一概念保持沉默,也許從禮貌的角度考慮,不使用某一概念就是拒絕這一概念了。二作為存在方式的各種存在這種情況下,不妨看看當事人對“日內(nèi)瓦學派”的稱謂的態(tài)度,或許有助于事實的澄清,雖然批評史家有權(quán)置被批評者的個人表白于不顧。《微觀與宏觀》是在羅馬出版的一本雜志,在1975年第一期上刊登了所謂“日內(nèi)瓦學派”五大成員的訪問記,訪問記的作者是弗朗克·賈克納,日內(nèi)瓦大學的意大利文學講師。題目很有意思,是《“日內(nèi)瓦學派”:神話還是現(xiàn)實?》。成員的身份不同,問題也就有微妙的差別。雜志只是提問,需要讀者自己做出判斷和回答。不妨讓我們看看,他們?nèi)绾位卮鹬饕膯栴}。我們先來看看馬塞爾·萊蒙。問:人們經(jīng)常談論“日內(nèi)瓦學派”,您是這個學派的創(chuàng)立者;依您之見,這個學派的特點是什么?答:我從未想過要創(chuàng)立學派,因為我從未想過強加給我的學生一種方法;另一方面,要知道有哪些批評家屬于“日內(nèi)瓦學派”,我覺得他們之中主要的批評家都有鮮明的個性,他們很快又變成他們自己了。至于這個學派的特點,我只能首先談談我自己;我只能跟您談談我對兩件事情感興趣:第一件是語言的藝術(shù)品的本體論內(nèi)容,內(nèi)容和形式不可分,內(nèi)容深刻地包含在形式之中;第二件是文化的大的運動(那時是指“思想史”),這在很大程度上是受了我在1926至1928年期間遇見的德國人的影響,是那種在一定的時刻、在精神的不同的產(chǎn)品中,例如文學、繪畫、音樂等,產(chǎn)生的有機的東西,這只是一種可能性,而并非一種必然性。一件語言藝術(shù)品的內(nèi)容是內(nèi)在于形式的,而形式并非一件衣服,一件外套,它是一件壓制品的等價物,其中可以明白地讀出一種內(nèi)在的結(jié)構(gòu)。這件作品放在、處于一個世界之中,這個世界如同在一個小宇宙中被反映出來;其中交織的形象是一些模糊的象征;這些象征所體現(xiàn)的東西歸根到底是形而上的現(xiàn)實,是一種人們無論費多大的力氣也翻譯不出來的具體的現(xiàn)實,也不能使之進入一種模式,在這種模式中,現(xiàn)實是注定無效的。一件語言的藝術(shù)品就一位作家相對于世界的存在方式來說,不能被歸結(jié)為一個物的狀態(tài),或者一種簡單的材料。它就是一種存在,人們應該試著讓它和自己并在自己身上一起生活,但是應該和它一樣,不違背它的特性?！瓎?您的批評思想是逐漸形成的嗎?是否可以區(qū)分出某些階段?是否可以指出在形成的過程中所受的影響?答:是的,當然可以。首先是索邦大學,索邦大學的實證主義,因為我有好幾年在索邦大學接受教育。然后有夏爾·杜博斯和雅克·里維埃的遠為主觀的批評反對這種索邦大學的實證主義,里維埃是《新法蘭西評論》的主編,我本人認識他們。然后是德國文化哲學家和文化史學家的影響,特別是狄爾泰的《體驗與理解》和貢道爾夫的《莎士比亞和德意志精神》;是這兩本書使我朝繪畫和音樂看一看,以便試著想象大的整體,特別是巴洛克引起我長期的興趣;以后我就斷然地從巴洛克轉(zhuǎn)向裝飾主義:在這方面,我認為最令我滿意的是一部詩集的前言《法國詩和裝飾主義》,五年前出版。問:在目前批評的形勢下,您認為日內(nèi)瓦的使命是什么?答:您的意思無疑是說在讓·魯塞和讓·斯塔羅賓斯基的手中,有時候也包括讓一彼埃爾·里夏爾,“日內(nèi)瓦學派”還剩下什么。當讓-彼埃爾·里夏爾送我他的第一本書的時候,他告訴我,書中的論文,如果沒有《從波德萊爾到超現(xiàn)實主義》的話,是一篇也寫不出來的。但是,現(xiàn)在他以那么明顯的方式變成了他自己……日內(nèi)瓦的使命,首先是用法文而不是用術(shù)語寫作,其次,對斯塔羅賓斯基來說,是要取一種中心的而不是系統(tǒng)的立場;不把自己封閉在意識形態(tài)之中。魯塞現(xiàn)在可以做形式主義的批評,但是他也不應該封閉在結(jié)構(gòu)主義的系統(tǒng)中。如果人們看看他最近的著作,可以看出他明顯地改變了批評的方法,越來越注意到語言學的發(fā)展。從馬塞爾·萊蒙的回答中,我們可以看出,作為已經(jīng)流行了近二十年的一個概念,他是被迫地接受了“日內(nèi)瓦學派”的說法,但是表現(xiàn)出一種“但開風氣不為師”的態(tài)度,所以,談到這個學派的特點時,他只能談談自己,而不能論及他的學生。他雖然指導過讓·魯塞和讓·斯塔羅賓斯基的博士論文,卻不能對他們的方法置一辭。對于日內(nèi)瓦的使命,他有一句妙語,謂“用法語而不是用術(shù)語寫作”,這是“日內(nèi)瓦學派”諸人惟一的共同之處,然而這卻不是學派的特點,其含義可意會而不可言傳。讓我們看看讓·魯塞。問:人們經(jīng)常談論您作為成員的“日內(nèi)瓦學派”,這個學派包括些什么?它的特點是什么?它的成員有什么共同點和不同點?答:還需要說這一稱謂沒有任何正式的東西、不代表任何有組織的傾向嗎?我想,這個念頭來自喬治·布萊,他由于和馬塞爾·萊蒙的友誼和意氣相投而自愿地屬于這個群體,在他認識萊蒙之前,后者的著作就照亮了他的行動。當然,由于作品的重要性和人格的光輝,應該把馬塞爾·萊蒙置于這個群體的中心和開始;讓·斯塔羅賓斯基和我都曾經(jīng)是他的學生,而后成為他的朋友;他在各方面都給予我們很多,這是肯定的。馬塞爾·萊蒙尊重別人,關心差別,從不想在他周圍聚集任何類似于學派的東西,因為“學派”這個詞意味著某種系統(tǒng)和理論的東西。人們接受的是在一些基本點上的一種不言自明的一致:文學被看做一種認識自我和世界的具有特權(quán)的工具;注意作者和作品的獨特性,而非文類和關系;不否認歷史,但是要以服務于批評的方式處理,這種批評是喬治·布萊所說的“意識批評”;也就是說,在一部作品和一種語言中有一個中心主體抓住的那種批評;這就是對于形式和風格效果的興趣,對于文學和其他視覺藝術(shù)之間的關系的興趣:裝飾主義,巴洛克(馬塞爾·萊蒙和我),18世紀,新古典主義(讓·斯塔羅賓斯基)。問:人們知道,對于法國文學批評來說,日內(nèi)瓦在很長一段時期內(nèi)處于尖端地位。在批評的目前形勢下,您認為日內(nèi)瓦的使命是什么?答:說“處于尖端地位”顯然是夸大其辭。我不認為在文學批評上有什么“日內(nèi)瓦的使命”;在日內(nèi)瓦工作的人常常是出于一種友誼,每個人都有他自己的傾向,而且并非不知道人們在外國做了些什么。如果說“日內(nèi)瓦的使命”的話,除了它使用法文外,大概就是它向德國和意大利的文化和研究開放吧。問:您的批評思想是逐漸形成的嗎?是否可能將其分作幾個“階段”?在其形成過程中受到哪些影響?答:當然,它是逐漸形成的;開始時有些幼稚;對于正在做或已經(jīng)做過的事情的意識在工作之后,而不是在工作之前。我在完成《巴洛克文學在法國》之后,才意識到這本書可能是對于文本與造型作品之間的關系的集體想象力的歷史的一種貢獻。的確,我以后寫的書與更精致的理論前提有關。一方面,這種精致化反正也不是很嚴格的,是根據(jù)閱讀的經(jīng)驗漸漸形成的,另一方面,近二十年來,批評的熱鬧和理論的思考也增加了相遇和影響;同時——這是一切的起源——馬塞爾·萊蒙的巨大影響,后來又有喬治·布萊的影響。在其回答中,讓·魯塞明確地反對“日內(nèi)瓦學派”的提法,指出“這一稱謂沒有任何正式的東西,不代表任何有組織的傾向”,他只承認一個由友誼而形成的“群體”,群體中的“每個人都有他自己的傾向”,而這個群體的中心人物是馬塞爾·萊蒙。值得注意的是,魯塞對于前輩批評家,他只指出馬塞爾·萊蒙和喬治·布萊曾給予他“巨大影響”,這說明了他的師承。他還指出,所以沒有一個刊物,恰恰因為不存在一個學派。這是一個相當有說服力的理由。他反對日內(nèi)瓦的批評處于批評界的“尖端地位”的說法,這不僅僅是出于謙虛,而是一個批評家的冷靜而客觀的看法。讓我們來看看讓·斯塔羅賓斯基。問:人們經(jīng)常談論您作為成員的“日內(nèi)瓦學派”,這個學派包括些什么?它的特點是什么?它的代表人物的相同點和不同點是什么?答:對于從外面談論的人來說,“日內(nèi)瓦學派”的概念無疑是很方便的。習慣上將其歸入的人(貝甘,萊蒙,魯塞,布萊,我本人)并不把自己看作是由一種共同的理論聯(lián)系在一起的一個學派的成員。他們從事文學批評,既不把它看成實證的科學,也不把它看成是一種信條的應用。如果要在他們中發(fā)現(xiàn)一個共同點的話,那就是:技巧(語義學的,語法的,描述的)從屬于個人的意圖,這種意圖或是宗教的(貝甘,萊蒙),或是美學的,或是人類學的,等等……缺乏一種方法論的共同點也許正是一種共同忠于自由闡釋文化的文本和材料的跡象。問:您的批評思想是否逐漸形成的?是否可以區(qū)分出某些階段?在形成過程中受到哪些影響?答:我沒有建立一種批評思想的打算。我二十歲的時候有幾個大的“主題”吸引了我:真誠,面具的吸引和拒絕(如人們在典型的作品中碰到的那樣),憂郁(它抱怨只同那些面具打交道)……我研究的方式逐年增多。我學習的人的名單很長:萊蒙和布萊,薩特和卡西爾,弗洛伊德和斯皮策。影響我的作者是那些啟發(fā)我思考的人,常常是“反對”他們的著作的一個方面……還有,學習醫(yī)學,實踐的醫(yī)學,使我對證據(jù)和證明要求很嚴。醫(yī)學(以及對醫(yī)學史的某些了解)使我對那些江湖騙術(shù)和偽科學很放肆,我認為這是健康的。問:在目前的形勢下,您認為什么是日內(nèi)瓦的使命?答:傾聽人們在別處做了些什么。保持獨立的精神。警惕教條主義,警惕把一小堆竅門和秘訣當作正統(tǒng)的誘惑,并非一件小事。由于它的機構(gòu)不大,日內(nèi)瓦向我們提供了獨立的可能性。這不過是運氣,不是使命。任何事情都不是事先決定的。同樣(正如您暗示的),尋求隱藏在作者“后面”的人是沒有用的,在完成工作之前確定一種使命是沒有用的。斯塔羅賓斯基把“日內(nèi)瓦學派”看成是局外人的一種“方便”的談論,這很有道理。方便者,膚淺也,“游談無根”之謂也。所謂“日內(nèi)瓦學派”的惟一共同點,乃是方法服從目的,目的不同,方法也就各異了,所以他說所謂“日內(nèi)瓦學派”“缺乏方法論的共同點”。目的不同,方法各異,談何學派?看來,斯塔羅賓斯基是從根本上否定了“日內(nèi)瓦學派”的概念了。有趣的是,他學習的人的“名單很長”,但是沒有提到一個現(xiàn)象學家。他行醫(yī)多年,是個精神分析大夫,這使他“對證據(jù)和證明要求很嚴”,也使他對居斯塔夫·朗松抱有好感。有趣的是,他之謂“學習”,乃是從他反對他所學習的人的學說的一個反面開始的。讓我們來看看喬治·布萊。問:讓·魯塞說您是“日內(nèi)瓦學派”這一稱謂的創(chuàng)造者,您說您很愿意屬于這一學派。這個學派包括些什么?其特點是什么?其成員相同的和不同的又是什么?答:說到創(chuàng)造者,顯然我是第一個談論“日內(nèi)瓦學派”的;您可以想象,這幾個日內(nèi)瓦人以這種方式來稱呼自己是困難的,特別是我感到我和這個群體是休戚與共的,所以我才稱之為“日內(nèi)瓦學派”?！叭諆?nèi)瓦學派”的組成主要是馬塞爾·萊蒙,他是創(chuàng)建者,阿爾貝·貝甘,他已經(jīng)去世,魯塞和斯塔羅賓斯基,我也屬于這個學派,后來還有讓-彼埃爾·里夏爾。我認為,還有一些人屬于這個學派,他們不是法國文學教授,但是他們或多或少地運用這個學派的原則和傾向,例如博申斯坦,他是日內(nèi)瓦的德國文學教授。我認為,“日內(nèi)瓦學派”的特點是反對“朗松派”,反對一個在生活的事件和一個作者的文學作品之間建立因果關系的學派;這樣的方法必然用傳記來解釋文學。相反,“日內(nèi)瓦學派”是一個主題學派,它的基本方向是主題,我稱之為作者的范疇,例如在我是時間、空間、自我意識、數(shù)、關系;還有其他的。所有這些亞里士多德的大范疇關系到精神的功能,這些功能通過屬于這個學派的人的著作的某些總是相似的表達方式,必然地表現(xiàn)為循環(huán)、重復。找出萊蒙的主題,斯塔羅賓斯基的主題,里夏爾或魯塞的主題,是很有意思的,甚至是不可或缺的。共同點表現(xiàn)在指向?qū)τ谧髌返纳疃汝U明而不是傳記事實的解釋的同樣的主題學關懷和同樣的需要。不同點是,組成日內(nèi)瓦學派的不同的批評家具有不同的范疇?！瓎?您的批評思想是逐漸形成的嗎?可否區(qū)分出某些“階段”?在形成過程中受到哪些影響?答:我一直對批評感興趣,我發(fā)表批評文字的時候還很年輕,在1922至1923年,我二十歲的時候;我那個時候在比利時有著小小的名聲,我給一個青年人的叫做《選擇》的雜志寫東西,我有相當重要的位置。當時,我寫的批評文字和我以后寫的很不相同;我沒有任何方法,我只相信我的印象。我曾經(jīng)很受印象派的批評家儒勒·勒麥特的影響,我還是一個中學生的時候反復閱讀他的著作;1922至1923年間,我試圖模仿《新法蘭西評論》的首席批評家阿爾貝·蒂博代:我受蒂博代很大影響,以至于我起了一個筆名(我署名喬治·蒂亞萊);人們在比利時王家圖書館的《選擇》中還可以找到這些文章,它們從未結(jié)集出版。這是我的第一階段,我的批評思想還處于一片混亂之中,因為我相信一系列無序的精神活動,連續(xù)地、沒有目標地投入到我看中的作家的精神生活中去。1933至1937年,我受到萊蒙和貝甘的強烈影響。這時,我正準備關于本杰明·龔斯當?shù)恼撐?我好像發(fā)現(xiàn)他的基本因素是時間:我覺得他深深地被時間性的經(jīng)驗打上了烙印。為了更好地寫這篇論文,我開始研究在浪漫派文學中出現(xiàn)的時間的主題,這種探索使我漸漸地向后回溯到很遠的地方,也就是說,我首先研究浪漫派時期的時間觀念,這使我又回到18世紀,我似乎在那里發(fā)現(xiàn)了這種時間觀念的源頭;我開始就盧梭和狄德羅寫文章,我覺得他們是這方面的關鍵作者,由此,我又沉入宗教問題,我發(fā)現(xiàn)時間的概念與基督教的宗教經(jīng)驗有最緊密的聯(lián)系,最后,我覺得一切都來源于人們在圣奧古斯丁和經(jīng)院哲學家的著作中發(fā)現(xiàn)的某種時間性的觀念,不僅僅是圣奧古斯丁,而是我傾心研究的所有中世紀的經(jīng)院哲學家。這種在中世紀和圣師時期的基督徒中的時間概念,在我看來是由時間性的形式的三種區(qū)別構(gòu)成的,一種是神圣的永恒,一種是天使的年歲,第三種是人類的時間,以幾乎是根本的連續(xù)性為特征。還有一種復雜性,因為這種復雜性不可能有時間,如果這種時間不由創(chuàng)造性活動隨時地加以更新的話:這是持續(xù)的創(chuàng)造的概念,或者不斷地隨時地更新的時間的概念。于是,我開始在文學中尋找不同的時間的表現(xiàn),文學在我看來是一種體驗時間的不同方式的反映。在某種程度上,我們每個人都體驗著天使的年歲,甚至永恒,但根本上我們是人類時間的囚徒。問:人們知道,日內(nèi)瓦曾經(jīng)長時間處于法國文學批評的尖端地位。在目前形勢下,您認為什么是日內(nèi)瓦的使命?答:您的問題好像意味著日內(nèi)瓦今天已不再處于尖端地位了;我不接受,因為我認為馬塞爾·萊蒙是當今最大的批評家。在我看來,斯塔羅賓斯基和里夏爾是新一代批評家中的佼佼者,特別是斯塔羅賓斯基,人們在他那里看到一種在萊蒙和我這里看不到的東西,即適應現(xiàn)代批評的東西,吸收最新的批評,結(jié)構(gòu)主義的批評,由于他們以及他們的后繼者,主題批評更有前途了,主題批評沒有被超越,盡管表面上看來如此。至于魯塞,甚至可以說,在結(jié)構(gòu)主義的方向上,他已經(jīng)提前表明了某些結(jié)構(gòu)主義的立場。毫不含糊,喬治·布萊肯定了“日內(nèi)瓦學派”的存在,因為他是始作俑者。他提出這一稱謂的原因,是因為日內(nèi)瓦的批評家不能自稱“學派”,得由他這個外來人出面,是否有些感情用事?不過,他認為“日內(nèi)瓦學派”的特點是反對“朗松派”,即反對傳記批評,卻未免有些過于狹隘了。“朗松派”不能概括為傳記批評,所謂“日內(nèi)瓦學派”的其他成員也不是一般地反對“朗松派”。法國的新批評都是反對“朗松派”的,所以反對“朗松派”不能成為“日內(nèi)瓦學派”的特點。在他接受影響的人中,他沒有提到任何現(xiàn)象學家的名字。讓我們再來看看讓-彼埃爾·里夏爾。問:人們經(jīng)常談論“日內(nèi)瓦學派”,根據(jù)馬塞爾·萊蒙和喬治·布萊的說法,您屬于這個學派;這個學派包括些什么?它的特點是什么?什么是它的成員之間的共同點和不同點?答:我認為不存在一種可以稱之為“日內(nèi)瓦學派”的東西,即一個群體意識到自己,有導師,有弟子,有共同的理論。更應該談論的是某些傾向為某些作家所分享,他們成了朋友。這些傾向我認為是:一種對于文本、思想或出現(xiàn)于其中的想象的直接的敏感,一種把作品看做某些世界觀的場所的處理方式,要再建或描述其獨特性。在這個共同的計劃中,每個人當然地表現(xiàn)出他的不同。問:您的批評思想是逐漸形成的嗎?是否可能區(qū)分出某些“階段”?在其形成過程中受到什么影響?答:我不能肯定具有您所說的“批評思想”……但是我接觸文本的方式,就是說我和文本的接觸風格,在這二十年中肯定有所變化。最初我受到三種影響:首先是與薩特的作品相遇(薩特的最初的作品《波德萊爾》和《存在與虛無》中有關存在的精神分析的篇章),發(fā)現(xiàn)了加斯東·巴什拉爾,尤其是和喬治·布萊的友誼,我是在1946至1949年在愛丁堡認識他的?；旧鲜怯捎谒议_始寫作,寫作的過程中我逐漸地感到了批評活動提出的所有的問題,實踐的和理論的。我閱讀文本的方式——如果我有的話——在和文本的接觸和喜愛中漸漸地形成了:這是我提到的作者給了我可以閱讀其他作者的工具,還有其他的作者,在閱讀的某種連續(xù)不斷的鏈條中。最近十年,我終于意識到由于人文科學的“突破”所帶來的一切:語言學,精神分析,等等。然而,今天所進行的對于文本的重視并沒有使我真正地轉(zhuǎn)向,至少是我的閱讀的最初實踐,我覺得。問:人們知道日內(nèi)瓦長期處于法國文學批評的尖端地位。在目前形勢下,您認為什么是日內(nèi)瓦的使命?答:我不會為一個地方(盡管我對風景有興趣)指定一種使命……重要的是與這個地方有聯(lián)系的人,一些人聯(lián)系著另一些人。一些如此有獨創(chuàng)性的批評家如馬塞爾·萊蒙、讓·魯塞、讓·斯塔羅賓斯基,現(xiàn)在又有了米謝爾·布托爾,相會在一起肯定具有一種含義。什么含義?只有未來會對我們說,未來的(如果有)文學史家會對我們說。在這篇被馬塞爾·萊蒙認為“最好的”那么,“日內(nèi)瓦學派”究竟是一個“神話”呢,還是一個“現(xiàn)實”?弗朗克·賈克納提出的問題很多,我這里只選取了兩、三個問題以及受訪人的回答,不過,相信讀者足以從中看出些端倪。1977年9月2日在卡爾蒂尼研討會的最后一天的討論會上,弗朗克·賈克納對與會者不曾提到“日內(nèi)瓦學派”,大感驚訝在《批評意識》一書的《引言》中,喬治·布萊說:“從各方面看,文學事件表現(xiàn)為出現(xiàn)了某種團體,這團體由不同的人組成,但他們對類似的問題表現(xiàn)出類似的興趣。……團體的一致性取決于對于意識現(xiàn)象的共同關懷。”喬治·布萊認為,文學是“一組形象”,而產(chǎn)生形象的原動力是意識,在意識借助想象力產(chǎn)生形象的行動中才能把握這組形象。所以,他說批評之所為乃是“承受他人之想象,并在借以產(chǎn)生自己的形象的過程中將其據(jù)為己有”。這種替代,“一個主體替代另一個主體,一個自我替代另一個自我,一個我思替代另一個我思,文學批評如若進行,只能在它所研究的想象世界引起的贊嘆中,在一種與最慷慨的熱情無異的一致的運動中無保留地和這想象世界及其創(chuàng)造者認同”四形式是一種遮蔽精神實體的外在的屏障與認同批評直接相關的問題,是“形式”的問題,正如喬治·布萊對馬塞爾·萊蒙所說,“您所進行的認同,使您接近‘形式’,而使我遠離形式”喬治·布萊雖然也承認形式的存在,但是他把形式看作是一種遮蔽精神實體的外在的屏障,是一種需要打破甚至否定的東西,所以他說:“我覺得形式是一道屏幕遮掩著內(nèi)心世界的現(xiàn)實。超越形式到達一個沒有形式、至少沒有確定的形式的地方,寫這些詩或這些小說的人的隱秘生活在那里進行著……”“小說就是小說,詩就是詩,悲劇就是悲劇,這使我極為不悅。在我看來,一部作品不是一部作品,而是一種簡單的流動物質(zhì),總是變化多端,卻又總是像它自己,因為它是一種純粹的精神實體。簡言之,我的打算是抹去一切形式的區(qū)別,把一切文本都歸結(jié)為作者的一種語言形象?！蔽宸磳仕?、圣伯夫以及實證主義的觀點喬治·布萊在回答《宏觀與微觀》的提問時說:“‘日內(nèi)瓦學派’的特點是反對‘朗松派’,反對一個在生活的事件和一個作者的文學作品之間建立因果關系的學派;這樣的方法必然用傳記來解釋文學。”反對“朗松派”,反對用傳記來解釋文學,是所有的“新批評派”的主張,例如馬克思主義批評、精神分析批評、社會學批評、結(jié)構(gòu)主義批評、存在主義批評等等,所謂現(xiàn)象學批評的“日內(nèi)瓦學派”是新批評的一種,自然也不能例外?！叭諆?nèi)瓦學派”諸人對于朗松、圣伯夫以及實證主義的看法有許多個人的不同,不能以“反對”一詞了結(jié)。所以,“反對朗松派”不能表明“日內(nèi)瓦學派”的特點。喬治·布萊沒有寫過朗松和“朗松派”的專論,他對朗松和“朗松派”的看法似乎停留在一般公眾的大而化之的看法上,例如認為朗松的批評方法就是傳記批評法,不過他對朗松所師承的圣伯夫倒有過零星的批評,例如對圣伯夫的所謂“認同批評”:“這是一種若即若離的、迂回曲折的、模棱兩可的批評,其目的不是向他人的精神世界慷慨地開放,而是攫取其所具有的好處。因此,這顯然是一種通奸的批評,因為它在其全部活動中用模仿者代替了被模仿者?！J覦他人的財富,這就是它的出發(fā)點。其終點也絲毫不是一種同情的運動,即兩個意識的結(jié)合。這是一個意識取代另一個意識,前者置身于后者的家園中,侵入者將后者趕出家門。批評家成了棲身在作者的窩里的杜鵑?！?977年7月初,喬治·布萊給馬塞爾·萊蒙寫信,說他把《從波德萊爾到超現(xiàn)實主義》(1933)看做是萊蒙的著作的頂峰是一個錯誤,應該把它看做是一個“入門”,是萊蒙以后所完成的一切的“門檻”,萊蒙的著作從頭至尾是“一個完整的著作”六“東北部”的批評所謂“日內(nèi)瓦學派”的批評家像大部分西方的批評家一樣,都是實踐的批評家,不是什么文學理論家,沒有就“文學是什么”或“文學的本質(zhì)”等問題做過專門的闡述,但是,我們可以在他們的著作中發(fā)現(xiàn)其批評借以進行的理論依據(jù)。恰恰是在這一點上,我們很難說他們有一個共同的、一致的哲學或文學的理論來指導他們的批評實踐。這里僅以四個批評家為例。喬治·布萊認為,“文學完全是一個想象的世界。它是一種行為的非常純粹的結(jié)果,作家通過這種行為把事物變成思想,同時讓所有不再是思想的東西消失”阿爾貝·貝甘是一個主觀的批評家,也是一個關注社會現(xiàn)實的介入的批評家,力倡詩的“在場”,所謂“在場”,是說詩始于“同物質(zhì)世界的接觸”。他說:“對于詩也許并沒有一個放之四海而皆準的定義。相反,也許應該將其定義為投向人類命運的最現(xiàn)實主義的目光……而另一方面,這目光用對于彼處的懷念從反面界定塵世的命運?！瘪R塞爾·萊蒙不是一個理論家,在批評上也采取一種多元化的態(tài)度,他感興趣的作品多為自傳性作品,尤其是詩,因此,他對詩的看法就在很大程度上代表了他對文學的看法。他說:“詩的創(chuàng)作是一種全面的活動,是全部生命的集中的一種產(chǎn)物?！薄霸娛茄哉Z,詩是言語的藝術(shù)。無論人們多么希望它是一種煉金術(shù),它終究是無比微妙的過程的總和的一種產(chǎn)物,這是一種自然和它之外的事情合作的過程;也就是藝術(shù)的,盡可能是直覺的,自然的?！薄耙徊空Z言藝術(shù)的作品不能歸結(jié)為七物的狀態(tài),或簡單的資料,關于一個作家‘在世界上的存在方式’?！弊尅斎邱R塞爾·萊蒙的學生,其研究專注形式和結(jié)構(gòu),他說:“自然,現(xiàn)實——現(xiàn)實的經(jīng)驗和對現(xiàn)實的影響——一般并非與藝術(shù)毫不相干。但是藝術(shù)求助于現(xiàn)實只是為了取消它,并用新的現(xiàn)實來代替它。與藝術(shù)接觸,首先便是承認新現(xiàn)實的到來。跨過一道門檻,進入詩歌領域,開展特殊的活動,對作品的觀賞意味著對我們的生活方式的懷疑和我們的全部觀點的轉(zhuǎn)移,用稍加改動的瓦萊里的話說,就是從混亂向秩序過渡,即便這秩序是有意的混亂;從毫無意義到涵義的協(xié)調(diào)一致,從無形向有形,從空洞向充實,從不介入向介入過渡,經(jīng)過有組織的語言的介入,精神對形式的介入?！边@種看法與上述三人的看法都有不同,與喬治·布萊相比,讓魯塞肯定了自然和現(xiàn)實在藝術(shù)中的位置;與阿爾貝·貝甘相比,他指出藝術(shù)是“從混亂向秩序過渡”;與馬塞爾·萊蒙相比,他強調(diào)了藝術(shù)是“用新的現(xiàn)實來代替現(xiàn)實”。所謂“新的現(xiàn)實”,乃是作家創(chuàng)造的新的世界,與現(xiàn)實存在的世界不同,中間隔著“一道門檻”?？傊?所謂“日內(nèi)瓦學派”的成員各個不同,除了他們的個性、才能之外,他們對文學的看法不同起了很大的作用。文學觀不同,采用的批評方法自然也就不同了。七誰是未來的學者為了與先已存在的語言學的“日內(nèi)瓦學派”相區(qū)別,文學批評的“日內(nèi)瓦學派”又被稱為“新日內(nèi)瓦學派”,在當代批評史著作中,它更常常被稱為“存在批評”、“發(fā)生批評”、“主題批評”、“本體論批評”、“現(xiàn)象學批評”、“意識批評”和“深層精神分析批評”。如此眾多的稱謂既反映了內(nèi)涵的豐富和復雜,說明了發(fā)展的過程中有側(cè)重點的變化,也透露出把如此不同的批評家扭結(jié)在一起在批評史家中間引起的困惑,這種困惑造成了混亂,出現(xiàn)了一個身份有待確定的“學派”,而批評家的獨特性則被抹殺了。例如,“日內(nèi)瓦學派”被稱為“現(xiàn)象學批評”或“意識批評”,而意識批評不過是現(xiàn)象學批評的具體化罷了。那么,能否用現(xiàn)象學批評概括“日內(nèi)瓦學派”呢?羅伯特·馬格廖拉著有《現(xiàn)象學與文學批評》一書,書中說:“實在論和存在主義現(xiàn)象學是影響日內(nèi)瓦學派的最重要的兩股理論潮流,因此,稱日內(nèi)瓦學派為現(xiàn)象學,是再合適不過的了?！辈⑶艺f,馬塞爾·萊蒙和阿爾貝·貝甘“只是現(xiàn)象學文學批評的先驅(qū),而不能算作真正的現(xiàn)象學文學批評家”,喬治·布萊的“批評活動純粹是現(xiàn)象學的”,而讓-彼埃爾·里夏爾、讓·魯塞和讓·斯塔羅賓斯基“都是不折不扣的現(xiàn)象學批評家”馬塞爾·萊蒙在談到他的學術(shù)思想形成的過程時說,最初的階段是“索邦大學的實證主義”,接著的是“夏爾·杜波斯和雅克·里維埃的遠為主觀的批評”,最后是德國人“狄爾泰的《體驗與理解》和貢道爾夫的《莎士比亞和德意志精神》”的影響。其實,在“索邦大學的實證主義”之前,他有一個非常重要的階段,那就是亨利·柏格森的影響。他說:“柏格森的思想在我看來是一種典型的非系統(tǒng)化的思想,它建立在最直接的經(jīng)驗之上。我好像探到了源泉。我甚至沒有看清楚,若干年之內(nèi),我所有在哲學上獲得的東西都在柏格森的范圍內(nèi)?！彼麖陌馗裆軐W中獲得的最大啟發(fā)是:只有從事物內(nèi)部獲得的認識才可能是絕對的認識,“人們由于一種同情深入到一個客體的內(nèi)部,以便與它所具有的惟一的、因此也是難以表達的東西重合,人們把這種同情稱作直覺”。這是馬塞爾·萊蒙的認同批評的來源。至于他和現(xiàn)象學的聯(lián)系,他說:“德里埃什在他長期的批評生涯中,喬治·布萊提到了許多對他產(chǎn)生影響的人物,例如,儒勒·勒麥特,阿爾貝·蒂博代,馬塞爾·萊蒙,阿爾貝·貝甘和中世紀的經(jīng)院哲學家。儒勒·勒麥特是一個印象派的批評家,只對初入道的喬治·布萊有過暫時的影響,他那時寫的文章從未結(jié)集出版,可以略下不表,但是對阿爾貝·蒂博代,他承認是他的先行者之一,承認他的“批評行為開始于對他人的思想的立刻的、全面的、無保留的參與”。但是,他也同時指出,作為批評家的阿爾貝·蒂博代,其思想一旦與他人的思想認同,就立刻波及到此人其他的作品,例如“作為文類的小說的創(chuàng)造精神”,從而對其進行歷史和地理的分類。正是在這里,喬治·布萊遠離了阿爾貝·蒂博代,他認為,蒂博代的批評是從“中心到邊緣、從內(nèi)部到外部”的批評,最終“背離了真正的批評,即意識到他人的意識”馬格廖拉說讓-彼埃爾·里夏爾、讓·斯塔羅賓斯基和讓·魯塞“都是不折不扣的現(xiàn)象學批評家”,我們來說說讓·魯塞吧。在《宏觀與微觀》雜志對他的采訪中,讓·魯塞只提到兩個人對他有影響,那就是馬塞爾·萊蒙和喬治·布萊,這說明兩個人在他心目中的地位。但是在《形式與意義》這本書中,他一口氣提到了許多人的名字,諸如馬塞爾·萊蒙、夏爾·杜波斯、阿爾貝·貝甘、加斯東·巴什拉爾、喬治·布萊、萊奧·斯皮策、加埃唐·皮孔、讓·斯塔羅賓斯基和讓-彼埃爾·里夏爾,這里有他的前輩,有他的同事,有他的朋友,他們或給他以影響,或給他以教益,或給他以啟發(fā),總之,他認為他從他們那里獲益匪淺。他深信,批評家無非是“一個幫助閱讀的讀者,一個善于伸長耳朵的讀者,一個作為翻譯者的讀者,一個音樂上的解釋者”。這種批評觀是馬塞爾·萊蒙告訴他的,他也以這種批評觀來看待馬塞爾·萊蒙的批評。他這樣評價萊蒙的批評:“這種批評從來也不脫離這樣一個基本的事實,即文學是一個創(chuàng)造主體通過詞語和形式的顯現(xiàn);文學是那種罕見然而充滿了意思的運作,它把一個想象的世界和一種言語聯(lián)系在一起。”日內(nèi)瓦的批評家,從馬塞爾·萊蒙開始,一直受到亨利·柏格森的影響,至于實證主義,他們是超越,而不是拒絕。由于他們都是很好的日耳曼學者,中間又接受了德國學者、特別是狄爾泰的闡釋學和斯皮策的語義學的影響,這使他們的批評有著思想史的特點。柏格森與胡塞爾是同時代人,正如《二十世紀法國思潮》所說:“胡塞爾的現(xiàn)象學非常接近于柏格森的哲學,而柏格森的哲學又如我們所指出的,除了它的外表有所不同外,在某些方面卻是梅洛—龐蒂和薩特的哲學的根源?！卑恕白⒁暋迸c“批評”的關系胡塞爾的現(xiàn)象學是一種對法國哲學產(chǎn)生過直接影響的哲學派別之一,特別是經(jīng)過薩特和梅洛—龐蒂的闡發(fā)而法國化之后,對法國文化界產(chǎn)生了一種彌漫性的輻射,滲透到了文化活動的各個領域,幾乎形成了言必稱現(xiàn)象學的局面,例如50、60年代興起的新小說,就被人稱做“現(xiàn)象學小說”。因此,對于幾乎同時形成規(guī)模的日內(nèi)瓦的批評而言,局外人稱之為現(xiàn)象學文學批評是不足為怪的。但是,像馬格廖拉的《現(xiàn)象學與文學》那樣,把日內(nèi)瓦的批評徑直判為現(xiàn)象學的,甚至是胡塞爾的現(xiàn)象學的,籠統(tǒng)地說“日內(nèi)瓦學派”如何如何,日內(nèi)瓦批評如何如何,則非但不能明了日內(nèi)瓦的批評家的批評實踐,反而使日內(nèi)瓦的批評家的獨特個性淹沒在一種抽象的術(shù)語之中,批評家的個性沒有了,其共性也就成了沒有依托的空洞言辭了。日內(nèi)瓦的批評家都是實踐的批評家,其理論和方法的訴求都在對具體作品的品評和闡釋中表現(xiàn)出來,除喬治·布萊(雖然他是比利時人,但是人們一般認為,他屬于日內(nèi)瓦的批評群體)寫過一本《批評意識》以外,很少有人對批評的理論和方法直接地發(fā)表意見,也很少就此問題與人發(fā)生爭論。就以批評方法而言,《現(xiàn)象學與文學》的概括就難以突顯日內(nèi)瓦的批評家的真實面目,譬如一張網(wǎng)眼很大的網(wǎng),罩住的魚紛紛逃脫,網(wǎng)是撒下去了,可拉上來一看,空空如也,有什么用呢?例如,《現(xiàn)象學與文學》用胡塞爾的“現(xiàn)象還原”和“本質(zhì)還原”來印證日內(nèi)瓦學派的批評方法論,其結(jié)果是,“將胡塞爾的方法過程與日內(nèi)瓦批評的方法進行比較,就會發(fā)現(xiàn)其中多有類同之處”如馬塞爾·萊蒙。任何批評都是一種閱讀的藝術(shù),批評家就是一個教別人閱讀的讀者,一個善于豎起耳朵傾聽的讀者,一個受了感動的讀者,一個翻譯者,一個闡釋者。馬塞爾·萊蒙認為,面對一個文本,首先應取的態(tài)度是必恭必敬的,充滿了敬意和認真。讀者應該全身心地沉入作品之中,取一種無拘無束的、等待的姿態(tài),仿佛某種近乎神圣的行動:“讀者陷于神奇的圓圈之中,漸漸地體會到一種高超的詩歌可能產(chǎn)生的最為純粹的感情……我們的懸著的、表面的活動使內(nèi)在的目光更加深入、更加廣闊……”比如說讓·魯塞。讓·魯塞對批評的要求是:“透過形式抓住涵義,指出給人以啟示的布局和格式,發(fā)現(xiàn)文學結(jié)構(gòu)中那些顯示實際經(jīng)驗及其運用同時并進的關節(jié)、形象、新穎突出的特點?！痹賮砜纯醋尅に顾_賓斯基。讓·斯塔羅賓斯基被認為是所謂“日內(nèi)瓦學派”中最講究方法論的批評家,但他更是一位最靈活、最善于兼收并蓄的批評家。他最初在文學批評上的貢獻是創(chuàng)立了一種“注視美學”,就是說,他關于“注視”的主題學研究最終使他形成了一整套文學批評理論。讓·斯塔羅賓斯基關于“注視”的研究是從語義學開始的。他與當代許多標榜先鋒的批評家不同,從未把語義學在文學批評上的作用視為過時,而是將其作為一切闡釋活動的必不可少的基礎。在關于“注視”的研究中,他首先考察的是“注視”的詞源。他發(fā)現(xiàn)表示定向的視覺的leregard一詞其詞根(-gard)最初并不表示“看”的動作,而是表示等待、關心、注意、監(jiān)護、拯救等,還有加上表示重復或反轉(zhuǎn)的前綴re所具有的一種“堅持”的含義。因此,注視作為動詞(regarder)表示的是“一種重新獲得并保存之的行為”在讓·斯塔羅賓斯基關于“注視”的描述中,包含了他關于文學批評的隱喻,這就是說,如果對象是一部文學作品,那么注視就是閱讀,而閱讀就是批評的“注視”。批評家面對文本,既是被動的,又是獨立的,他一方面“接受文本強加與他的誘惑”,一方面又“要求保留注視的權(quán)利”。他的注視說明他預感到在明顯的意義之外還有一種潛在的意義,他必須“從最初的‘眼前的閱讀’開始并繼續(xù)前進,直到遇見一種第二意義”。在這種對于意義的追尋中,批評的注視實際上指向兩種極端的可能性。一種可能性要求批評家全身心地沉入作品使他感覺到的那個虛構(gòu)的意識之中,所謂理解,就成了逐步追求與創(chuàng)造主體的一種完全的默契,成了對于作品所展示出的感性和智力經(jīng)驗的一種熱情的參與。然而,無論批評家走得多遠,他也不能完全泯滅自身,他將始終意識到自己的個性。也就是說,無論他多么熱烈地希望,他也不能與創(chuàng)造意識完全地融合為一。如果他真地做到了忘我,那么,結(jié)果將是沉默,因為他將只能完全地重復他所面對的文本。因此,要完成批評,要對一個文本說出某種感受和體驗,與創(chuàng)造主體認同是必要的,但不可能是完全