《降e大調(diào)九次鋼琴四重奏》的創(chuàng)作與創(chuàng)作

《降e大調(diào)九次鋼琴四重奏》的創(chuàng)作與創(chuàng)作

196年，作曲家開始創(chuàng)作九首弦樂四重奏。顯然這部作品仍將承繼之前的第八弦樂四重奏的思考模式并進一步發(fā)展。然而在1961年的下半年,肖斯塔科維奇卻突然改變了心意,親手銷毀掉了這部作品。在他寫給好友格里克曼的信中如此寫道:“我現(xiàn)在并沒有什么特殊的新聞,《第九弦樂四重奏》已經(jīng)完成,但是因為我對它不夠滿意,所以當我健康的自我批評發(fā)揮作用時,我就把它付之一炬……”據(jù)說在第一稿中,作曲家曾經(jīng)根據(jù)有關(guān)“童年”的意象進行計劃寫作,然而在今天我們已經(jīng)完全無法得知作曲家對這部作品的最初構(gòu)思。1964年的夏天,在沉重的第八弦樂四重奏與被毀掉的第九弦樂四重奏初稿之后,作曲家重新完成了一部作品——《降E大調(diào)第九弦樂四重奏》(op.117)。在這部重新寫作的作品中,音樂風(fēng)格與之前完全不同,意義也與之前的構(gòu)思完全不同。作曲家將其題獻給第三任妻子伊琳娜·蘇普林斯卡婭。在第一任妻子尼娜于1954年病亡之后,作曲家于1956年再婚并經(jīng)歷了一段并不成功的短暫婚姻。1962年肖斯塔科維奇再度結(jié)婚。而支持他走完孱弱的晚年人生的正是這第三位妻子——伊琳娜·蘇普林斯卡婭。這部作品的創(chuàng)作時間并不長,當時作曲家正忙于為電影《哈姆雷特》配樂,而在不久之后,他卻失去了對《哈姆雷特》音樂的興趣,開始創(chuàng)作《第九弦樂四重奏》,并很快完成。這次婚姻對作曲家極為重要,在肖斯塔科維奇與格里克曼的通信集中可以看到,自婚后直至作曲家去世,“伊琳娜”這個名字一直頻繁被提及。正是伊琳娜的天真與善良給予了當時正處在抑郁中的肖斯塔科維奇極大的安慰,才讓這種精神上的舒解成為新創(chuàng)作的第九、以及之后的第十弦樂四重奏中最明顯的特色。第九弦樂四重奏創(chuàng)作于第八弦樂四重奏完成4年之后,雖然在音樂語言上與第七、第八弦樂四重奏存在明顯的不同,但在作品內(nèi)部仍舊與之前兩首作品存在千絲萬縷的聯(lián)系。肖斯塔科維奇有意把從第六至第八弦樂四重奏中嘗試運用的音樂語言技法特征與結(jié)構(gòu)形式構(gòu)思綜合運用到第九弦樂四重奏之中。在第六弦樂四重奏中出現(xiàn)的主題核心音調(diào)貫穿模式、第七弦樂四重奏更為簡潔化的織體形式以及賦格段的使用、第八弦樂四重奏中大量運用的簽名動機以及在第七、第八弦樂四重奏采用的不間斷樂章進行模式等等均在第九弦樂四重奏中有所展示。因此,也可以認為,第九弦樂四重奏是一部對之前創(chuàng)作思維進行總結(jié)概括的作品。第九弦樂四重奏沿襲了之前的創(chuàng)作習(xí)慣,全曲由五個樂章構(gòu)成,采用不間斷演奏的形式。從這一方面來看,可以將第九弦樂四重奏看作是第七、第八弦樂四重奏之后的延續(xù)性作品。在第九弦樂四重奏中,各樂章間的結(jié)構(gòu)布局明顯地借鑒了先前兩首作品的“速度對峙”模式:作曲家將五個樂章的速度設(shè)定為交替發(fā)展的“快——慢——快——慢——快”模式,五樂章分別為:I:Moderatoconmoto,II:Adagio,III:Allegretto,IV:Adagio,V:Allgero。在三個快速樂章之中加入兩個慢板樂章,使作品的速度不至于失控。同時三個快樂章的速度由中板到小快板再到快板做漸進式增長,這種生長式的速度模式正是作曲家在交響樂創(chuàng)作中慣用的,這樣可以表現(xiàn)音樂的壯大過程,增強感染力。同時,第九弦樂四重奏不僅僅在全曲結(jié)構(gòu)上采用不間斷連續(xù)的模式,同時還采用主題貫穿的寫法,從種種技法的繼承與選用上都可以看出,作曲家此時的創(chuàng)作意圖重心已經(jīng)在第七、第八弦樂四重奏的分裂性結(jié)構(gòu)后進一步轉(zhuǎn)化,努力嘗試將整個作品的套曲結(jié)構(gòu)融合為一個整體。這種凝結(jié)在第十弦樂四重奏中初步完成并在隨后的晚期四重奏中進一步發(fā)展,在第十三弦樂四重奏中達到頂峰。第九弦樂四重奏以中速開篇,在第八弦樂四重奏中嘗試以賦格形式來寫作第一樂章之后,肖斯塔科維奇在第九弦樂四重奏第一樂章中重新回到了標準“主題發(fā)展式”音樂語言構(gòu)架的奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)框架上,同樣未采用標準的奏鳴曲式結(jié)構(gòu),而采用了無展開部的變化再現(xiàn)簡易奏鳴曲式。以主題貫穿手法創(chuàng)作而成的第九弦樂四重奏,在呈示部主部主題的首次陳述過程中就將主題核心動機鋪陳開來,在這個16小節(jié)的主部主題中,音樂以一種動機拼合的形式組成:上方聲部的吟誦性主題與和聲層中的“二度震顫”動機以及下方的長音持續(xù)背景相互組合。而上方聲部的吟誦性主題,正是之前第八弦樂四重奏中核心“簽名動機”的變化展示(見譜例1,動機A)隨后的副部主題則采用了與主部完全對立的陳述方式。樂思由大提琴以充滿動感的跳奏奏出,在上三聲部整齊的撥奏背景上呈示出一個十分跳躍的主題。撥奏背景同樣是整部作品中最富有特色的背景音型,主題由兩組動機構(gòu)成,以一種鐘點式的整齊撥奏與主部綿延的顫動音型形成動——靜之間的鮮明對比。昭顯著兩段主題所具備的兩種截然不同的性格。(見譜例2,動機B,動機C)譜例2:在展開部中,這兩主題發(fā)生變化,隨后在小提琴上衍生出一個新的“號角”式的動機。并被帶入到再現(xiàn)之中。在再現(xiàn)中,主部動機的再現(xiàn)一直與號角動機糾纏在一起,副部動機完全再現(xiàn),卻最終被帶有主部主題性格的上方二聲部下行三度音型所掩埋,由此整個第一樂章最終也以跳躍的副部主題完全被消滅與掩埋作為結(jié)局。肖斯塔科維奇在作品的第一樂章中呈示了三個基本主題與兩種典型的背景音型,并展現(xiàn)出了三種不同主題性格之間的對立與抗爭:憂郁綿長的第一主題、跳躍的第二主題與號角性的第三主題相互融合,最終歸于寂靜,顫動式的霧狀背景也逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位,末尾出現(xiàn)的撥奏則留下了未解的疑問,這一疑問將在之后的樂章中逐漸揭開。第二樂章的主導(dǎo)動機仍舊是第一樂章動機的變形:圣詠式的簡潔織體、隱藏于半音化旋律中的動機發(fā)展與嘆息音調(diào)、樂器間的對話與冥思,種種特征結(jié)合第一樂章結(jié)尾的疑問音調(diào)?；蚩扇绱死斫?第一樂章副部主題在經(jīng)過陳述、被壓制以及與其它主題的融合之后,退入了個人內(nèi)心世界的憂思之中。再現(xiàn)時又回復(fù)對話的模式?？梢源_定的是,第九弦樂四重奏延續(xù)了自第八弦樂四重奏以來的“簽名動機”進行發(fā)展。在第一樂章的初次陳述之后,第二樂章完成了“簽名動機”挽歌式的展示,而在第三樂章的諧謔曲中,簽名動機更為全面地展開。這一樂章是典型的肖斯塔科維奇式的諧謔曲樂章:多變的音樂性格、干脆爽利的織體呈現(xiàn)、規(guī)范有序的結(jié)構(gòu)形式。在這一樂章中,又一次強化了不同主題之間的沖突,簽名動機又一次被顫動的音型所消滅。當?shù)谌龢氛陆Y(jié)尾中一切即將消失之時,唯一殘留的只有“顫動”音型,這一音型在第四樂章中成為了最具主導(dǎo)實力的音型之一,獲得了極大的發(fā)展空間。作為終曲樂章,第五樂章的規(guī)模比之前四個樂章相加的長度還要長,同時樂曲的速度也到達了全曲的制高點,而從材料方面也充分地引用了之前幾個樂章出現(xiàn)的各種材料,整個樂章是作為對之前各個樂章的綜合展示。第五樂章作為與第一樂章的鏡像式存在,樂曲的開始承繼上一樂章的下二度波動而來,以強勢的姿態(tài)在第一小提琴聲部出現(xiàn),原來朦朧的背景音型變成了一個極富侵略性的主導(dǎo)動機。這一動機是由第一樂章主部主題動機變形而來,三音動機Bb-G-Cb正是第一樂章主部主題三音動機A:Bb-D-A的倒影(見譜例3)。動機以2度的顫動動機接曲折跳進為主要姿態(tài),在經(jīng)過了四樂章的漫長蟄伏之后,這一持續(xù)作為背景的顫動動機之中所包含的強烈情感終于破土而出。副部主題同樣來自第一樂章的動機引用,展開部中形成一段以顫動動機為主導(dǎo)動機的四聲部賦格。再現(xiàn)輝煌熱烈,在尾聲的最后,作品第一樂章開頭的上行二度顫動動機又一次出現(xiàn),然而此時的顫動動機早已不像第一樂章那樣具有綿延不絕的特性,不斷被堅硬的和弦擊散。小提琴奏出了第一樂章的號角,號角音調(diào)引領(lǐng)著音樂到達壯大的戲劇化頂點,隨后干脆地終結(jié)全曲。譜例3:第九弦樂四重奏與之前的第八弦樂四重奏從整體結(jié)構(gòu)與內(nèi)部細節(jié)上都呈現(xiàn)著明顯的類似。這種特質(zhì)可以理解為第九弦樂四重奏正是對第八弦樂四重奏終曲樂章中展示出來的意義的補充解釋。肖斯塔科維奇從第六弦樂四重奏到第九弦樂四重奏的創(chuàng)作過程,其創(chuàng)作年份從1956年至1964年,而這正是蘇聯(lián)歷史上一個重要的時期——解凍時期。在1956年2月14-25日召開的蘇共第20次代表大會上,由赫魯曉夫所作的報告——《關(guān)于個人崇拜及其后果》的報告給當時的蘇聯(lián)社會帶來了希望。斯大林時期的影響慢慢消散,官方開始允許以更為寬宏的態(tài)度來討論社會主義現(xiàn)實。然而這種寬松并未持續(xù)多久,在1962年底赫魯曉夫又加強了對意識形態(tài)領(lǐng)域的控制。他說:“我們決不允許社會主義社會的意識形態(tài)和文化發(fā)生動搖或遭到削弱……揭露‘個人崇拜’和克服它的影響不應(yīng)削弱我們的力量,相反,應(yīng)該加強我們的力量……在社會主義意識形態(tài)和資產(chǎn)階級世界的意識形態(tài)之間沒有過,也不可能有任何和平共處。就在同時,肖斯塔科維奇又一次落入文化混亂的陷阱,1962年12月18日其《第十三交響曲》的演出再次使其成為官方注意的對象。雖然首演成功,但這畢竟是一個信號。所謂“解凍”的尺度究竟有多寬?集權(quán)主義長期積習(xí)的余威尚在,藝術(shù)家們開始正視與思考解凍時期該如何理解與遵從黨和國家的態(tài)度。備受批判的肖斯塔科維奇同樣嘗試在作品中描述這樣的歷史時期。如果說第六四重奏是美好的回憶,第七、第八弦樂四重奏是對戰(zhàn)爭陰影與極權(quán)政治下個人悲劇命運的思考,那第九弦樂四重奏或許可以理解為作曲家對“解凍”時期的看法。綿延的顫動動機正是這樣一個時代的象征,它將所有的一切卷入,改造。而象征個人的弧形動機只能依循時代要求不斷地改變自己,掩飾自己,盡力使自我與現(xiàn)實保持一致。但自我仍舊是自我,在第九弦樂四重奏中自我并未滅亡,而是頑強地存在著,努力在時代中