論環(huán)親對(duì)隋唐宮調(diào)理論的影響

論環(huán)親對(duì)隋唐宮調(diào)理論的影響

隋唐音樂(lè)的繁榮，尤其是西域音樂(lè)（胡樂(lè)），在隋唐宮廷得到高度重視，并在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了很大的影響。這與隋唐當(dāng)時(shí)的國(guó)力繁榮和文化政策的開(kāi)明密切相關(guān)（因此，更多的學(xué)者分析了隋唐的經(jīng)濟(jì)、政治和上層階級(jí)的偏好和調(diào)解）。然而，筆者認(rèn)為，北北老路的“親和力”對(duì)音樂(lè)的影響也是不容忽視的重要因素。沒(méi)有北北和北宋以前的長(zhǎng)期歷史積淀，就沒(méi)有隋唐音樂(lè)的繁榮。早在20世紀(jì)30年代的王光祈在《中國(guó)音樂(lè)史》中就已經(jīng)指明:北周“和親”中蘇袛婆關(guān)于琵琶宮調(diào)理論的敘述“為吾國(guó)音樂(lè)胡樂(lè)化之重要記載。直至今日,吾國(guó)音樂(lè)猶在此種胡樂(lè)勢(shì)力之下。”《齊太公子故親迎禮》北周和突厥的“和親”,《周書(shū)·卷九·武帝阿史那皇后》曰:“武帝阿史那皇后,突厥木桿可汗俟斤之女。突厥滅茹茹之后,盡有塞表之地,志陵中夏。太祖方與齊人爭(zhēng)衡,結(jié)以為援。俟斤初欲以女配帝,……天和三年三月,后至,高祖行親迎之禮”。宇文邕聘阿史那為皇后這一事件,本為政治婚姻,但在音樂(lè)文化方面,一大批西域樂(lè)舞藝術(shù)及伎人入朝,把西域優(yōu)秀藝術(shù)和文化習(xí)俗輸入中原,對(duì)中原音樂(lè)文化的宮調(diào)理論、宮廷雅樂(lè)燕樂(lè)產(chǎn)生了極大的沖擊,同時(shí)使中國(guó)音樂(lè)在經(jīng)歷了幾百年的西樂(lè)東漸歷史性的沉淀后,在隋唐大放異彩。蘇婆的“五旦七調(diào)”理論北周與突厥“和親”使西域的宮調(diào)理論首次進(jìn)入中原,就是在這樣的音樂(lè)交流文化背景下,使中原原有宮調(diào)理論發(fā)生了質(zhì)的變化,燕樂(lè)調(diào)式體系以一種全新的風(fēng)格登上了隋唐音樂(lè)的歷史舞臺(tái)。燕樂(lè)調(diào)式是受少數(shù)民族音樂(lè)影響,特別是龜茲樂(lè)影響而形成的一種風(fēng)格獨(dú)特的調(diào)式系統(tǒng),據(jù)宋人蔡元定說(shuō),這種調(diào)式不同于傳統(tǒng)雅樂(lè)調(diào)式,也不同于清樂(lè)調(diào)式,其特點(diǎn)表現(xiàn)為運(yùn)用“清角”和降低的七度音“閏”?！端鍟?shū)·音樂(lè)志》記載曰:“先是周武帝時(shí),有龜茲人曰蘇祗婆,從突厥皇后人國(guó),善胡琵琶,聽(tīng)其所奏,一均之中間有七聲。因而問(wèn)之,答云:‘父在西域,稱(chēng)為知音,代相傳習(xí),調(diào)有七種?！碧K祗婆是隨阿史那公主抵達(dá)長(zhǎng)安的龐大使團(tuán)中的一個(gè)成員。他自述:“父在西域,稱(chēng)為知音,代相傳習(xí)?！笨芍錾碛谖饔虻囊粋€(gè)音樂(lè)世家,自幼接受了良好音樂(lè)教育的龜茲樂(lè)人。蘇祗婆不但擅長(zhǎng)龜茲琵琶的演奏,而且精通龜茲音樂(lè)的宮調(diào)理論?！端鍟?shū)·音樂(lè)志》曰:“譯因習(xí)而彈之,使得七聲之正?！碑?dāng)時(shí)的音樂(lè)家鄭譯向蘇袛婆學(xué)會(huì)了“五旦七調(diào)”的樂(lè)律理論,并且在琵琶上演奏出來(lái)。所謂“五旦七調(diào)”乃是指龜茲音樂(lè)的調(diào)式和音階,蘇袛婆的“五旦”即黃鐘、太簇、林鐘、南呂、姑洗五均。蘇袛婆的“七調(diào)”便是指七種調(diào)式?！端鍟?shū)·音樂(lè)志》曰:“一曰娑陁力’,華言平聲,即宮調(diào)也。二曰‘雞識(shí)’,華言長(zhǎng)聲,即商聲也。三曰‘沙識(shí)’,華言質(zhì)平聲,即角聲也。四曰‘沙侯加濫’,華言應(yīng)聲,即變征聲也。五曰‘沙臘’,華言應(yīng)和聲,即征聲也。六曰‘般贍’,華言五聲,即羽聲也。七曰‘俟利鍵’,華言斛牛聲,既變宮聲也?！标P(guān)于蘇袛婆“五旦七調(diào)”源流的考證,歷來(lái)學(xué)者多有異議,夏野、關(guān)也維、向達(dá)、岸邊成雄、林謙三等學(xué)者都有闡述,這一問(wèn)題的探討,參看筆者拙文?，F(xiàn)代音樂(lè)學(xué)者何昌林認(rèn)為這段引文中:“蘇袛婆的龜茲宮調(diào)理論,已經(jīng)被鄭譯改造過(guò)了,決非其原樣”。他認(rèn)為鄭譯所說(shuō)的“均”,是指“橫均”(各調(diào)同宮);但蘇袛婆所說(shuō)的“旦”,卻是“縱均”(各調(diào)同主)。而且從“鄭譯追述”中可以看出,他的八十四調(diào)理論雖是用“旦”推演而成,但在表述時(shí),卻又常常化“旦”為“均”。這一宮調(diào)理論的產(chǎn)生,適應(yīng)了漢族傳統(tǒng)音樂(lè)和外來(lái)的西域音樂(lè)交流發(fā)展的需要,也是我國(guó)古代音階、調(diào)式發(fā)展演變中一個(gè)歷史里程碑。蘇袛婆的“五旦七調(diào)”理論對(duì)于促進(jìn)西域和中原地區(qū)的音樂(lè)交流,以及對(duì)于后來(lái)隋唐燕樂(lè)宮調(diào)理論的發(fā)展,有著不可磨滅的歷史功績(jī)。誠(chéng)然,鄭譯在蘇袛婆傳人的“五旦七調(diào)”的基礎(chǔ)上得出了八十四調(diào)的理論,雖然在實(shí)際中難以應(yīng)用,但這種思維方式給后來(lái)的音樂(lè)家的影響是顯而易見(jiàn)的。周、齊舊樂(lè),多涉胡戎之伎,分古音,分社會(huì)學(xué)北朝是西域音樂(lè)和中原音樂(lè)交流的繁榮時(shí)期,這一時(shí)期,西域音樂(lè)之所以在中原形成繁花似錦的局面,這一方面與當(dāng)時(shí)民族大融合有關(guān),另一方面與宮廷和貴冑的愛(ài)好和推行是分不開(kāi)的,這一點(diǎn),自6世紀(jì)中葉北周北齊以降,尤其明顯。唐代的雅樂(lè),也是滲人了西域音樂(lè)的。《舊唐書(shū)·祖孝孫列傳》:“周、齊舊樂(lè),多涉胡戎之伎。于是斟酌南北,考以古音,作為大唐雅樂(lè),以十二律各順其月,旋相為宮?！苯▏?guó)之初的武德七年(624年),祖孝孫等奉命修定雅樂(lè)。但當(dāng)時(shí)的情況是南朝陳和梁的傳統(tǒng)音樂(lè),夾雜著吳歌、西曲的調(diào);而北周和北齊的傳統(tǒng)音樂(lè),大多用西北少數(shù)民族音調(diào)。于是他們只好斟酌南北兩地的音調(diào),參考著古代的音樂(lè),作成大唐雅樂(lè),讓十二律各自跟著它的月份,變換著作為宮音,從這里得知他們并沒(méi)有一點(diǎn)點(diǎn)排斥“胡戎之樂(lè)”的意思。不過(guò)從這里也可以看出,他們是有點(diǎn)兒“湊合”的意味?！杜f唐書(shū)·輿服志》記載說(shuō),開(kāi)元以來(lái),“太常樂(lè)尚胡曲”,由此也可以看見(jiàn)胡樂(lè)影響業(yè)已深人非一般了。總之,正如《新唐書(shū)·禮樂(lè)志》:“自周、陳以上,雅、鄭淆雜而無(wú)別。”隋唐七、九、十部樂(lè)北周與突厥的“和親”對(duì)于隋唐燕樂(lè)的影響也是巨大的?！杜f唐書(shū)·音樂(lè)志》:“周武帝聘虜女為后,西域諸國(guó)來(lái)媵(音映,作陪嫁的人),于是龜茲、疏勒、安國(guó)、康國(guó)之樂(lè),大聚長(zhǎng)安。胡兒令羯人白智通教習(xí),頗雜以新聲?！?據(jù)何昌林先生考證白智通即是蘇袛婆)從隋唐七、九、十部樂(lè)所使用的樂(lè)器看,這次“和親”所帶來(lái)的樂(lè)器具有代表性。據(jù)《隋書(shū)·音樂(lè)志》:“康國(guó),起自周武帝聘北荻女,……樂(lè)器有笛、正鼓、加鼓、銅撥等四種”。再據(jù)《隋書(shū)·西域列傳》:“康國(guó)者,康居之后也?！写笮」?、琵琶、五弦、箜篌、笛?！眳⒄談⒃偕吨袊?guó)古代音樂(lè)史簡(jiǎn)述》隋代七、九部樂(lè)各個(gè)樂(lè)部使用種類(lèi)、樂(lè)工人數(shù)列表,北周與突厥“和親”對(duì)南北朝時(shí)期西域音樂(lè)的影響從中國(guó)古代音樂(lè)文化的發(fā)展看,南北朝近三百年間的民族大融合,上承兩漢、下啟隋唐,在音樂(lè)的發(fā)展中起到了繼往開(kāi)來(lái)的作用。而在南北朝這個(gè)西域音樂(lè)與中原音樂(lè)大融合的背景下,北周與突厥“和親”在音樂(lè)交流史上起到了重要的橋梁