《聚焦》電影改編的敘事魅力

《聚焦》電影改編的敘事魅力

“新聞專業(yè)主義”是19世紀末形成的新聞思維。它的核心是強調(diào)新聞和媒體“在政治上不依賴任何派別，其目的是為公眾服務(wù)，反映公眾輿論”。鏡頭的調(diào)度與表演影片《聚焦》是一部典型的以室內(nèi)戲為主的電影,角色間的大量對話場景構(gòu)成了影片的主要內(nèi)容,其中報社辦公室、律所、圖書館、咖啡館等內(nèi)景構(gòu)成了影片最主要的敘述空間,調(diào)查走訪過程中的街道、教堂以及休閑娛樂場所等城市外景點綴其間,共同推進影片敘事。電影開篇采用了典型的“總角度拍攝法”,先對《波士頓環(huán)球報》編輯部大環(huán)境進行了全景式交代,接著跟隨薩莎和馬特的步伐,用一個簡潔的轉(zhuǎn)場鏡頭來到“聚焦”辦公室,可以看出,包括調(diào)查組長羅比和記者邁克在內(nèi)的四位成員就在此辦公。創(chuàng)作者分別于真實的《環(huán)球報》大樓和在多倫多建造的布景內(nèi)取景,最大限度地還原了辦公室狹小緊湊、忙而不亂的風格,不同景別的運動鏡頭也體現(xiàn)了創(chuàng)作者嫻熟的調(diào)度功力。在全景中,白色隔斷和百葉窗分割出來的辦公室空間顯得整齊劃一,景深鏡頭與攝影機橫移所造成的前后景關(guān)系的互動,使得記者們談話、行走等鏡頭充滿運動感;在近景部分,創(chuàng)作者細致地展示了錯落的辦公桌、成堆且隨處擺放的文件和2000年前后的臺式電腦,展現(xiàn)了當年的真實樣貌。與《總統(tǒng)班底》夾雜著劈啪作響的打字機聲和各種嘈雜背景音的新聞編輯室對比,《聚焦》的室內(nèi)戲風格顯得更加含蓄內(nèi)斂,一切元素都為故事本身服務(wù)而決不喧賓奪主,例如,辦公室的布景顏色以黑白為主,低反差的布光干脆直接,人物的對白設(shè)計也力求簡潔明了,直陳要害,符合記者的職業(yè)特點。與豐富的室內(nèi)調(diào)度相比,影片對波士頓這座歷史悠久城市的外景展示極為“吝嗇”,然而正是通過這些為數(shù)不多的外景,影片完成了“新聞?wù)鎸崱迸c“生活現(xiàn)實”的對接,為生活在這座城市當中的記者、神父、受害者們提供了一個共同的話語空間,外景空間的展示與劇情的碰撞產(chǎn)生出強烈的對比效果,制造出許多令人唏噓的瞬間。例如,影片第42—44分鐘,受害者喬在向薩莎講述自己受侵害的經(jīng)歷時傷心落淚,此時他們恰好經(jīng)過一座教堂,在接下來的全景鏡頭中,這座莊嚴雄偉的建筑被置于畫面深處,前景中的巨大樹干掩蓋了大部分的教堂外景,如同教會對性丑聞的掩蓋一般,而鏡頭對教堂旁邊的兒童游樂場和嬉戲的孩子們的表現(xiàn)則不無諷刺與譴責。第64分鐘,馬特在調(diào)查過程中發(fā)現(xiàn)一位有性侵害歷史的神父的住址就在自家附近,立刻沖出家門去尋找,影片用一個長達40秒鐘的鏡頭跟拍馬特一路小跑著穿過昏黃的街燈,終于找到了這位神父家,這段跟拍看似毫無必要,然而正是創(chuàng)作者這種不動聲色的跟隨,凸顯了隱藏在平靜社區(qū)之下不為人知的罪惡,這種發(fā)現(xiàn)令人不寒而栗,在這里,空間的隱喻可以引申為記者與真相的距離僅一步之遙。通過以上分析我們可以看出,《聚焦》在以時間延續(xù)為前提的基礎(chǔ)上完成了對空間的多方位展示,影片層次豐富的內(nèi)景調(diào)度與充滿隱喻的外景空間相輔相成,為塑造典型環(huán)境之下的特殊文化群體提供了空間關(guān)系的基礎(chǔ),同時也為敘述的展開做出了絕佳的鋪墊。影片的“敘事”結(jié)構(gòu)新聞?wù){(diào)查類電影的故事內(nèi)容往往取材自真實事件,其紀實性與嚴肅性在某種程度上降低了影片的娛樂性,因此,如何在結(jié)合具體事件和文化背景的基礎(chǔ)之上利用電影化的手法去呈現(xiàn)看似枯燥的新聞?wù){(diào)查,是這類影片的一個難題。在同類題材當中,有的影片通過制造強烈的戲劇沖突來提高觀賞性,例如《媒體先鋒》(ThePaper,1999)和《驚曝內(nèi)幕》(TheInsider,1999),不僅強化了主角特立獨行的性格特征,還在他們工作和家庭環(huán)境中刻意設(shè)置并放大了一些矛盾,尤其是“妻子”這一角色對兩部影片中的男主角都影響頗深。有的影片會放大歷史事件在整個故事結(jié)構(gòu)中的比重,例如《殺戮之地》(TheKillingFields,1984)與《對話尼克松》(Frost/Nixon,2008),皆通過表現(xiàn)新聞記者對重大政治事件的親歷和報道,強調(diào)了媒體的社會公器職能和記者客觀、公正報道的重要性。而影片《聚焦》則繼承了《總統(tǒng)班底》所包含的那種清晰、簡樸、克制的寫實主義風格,將新聞本身的敘事性作為唯一的敘事,在120分鐘的敘事時間里,按照新聞?wù){(diào)查的順序安排事件,用七個大的“敘事段落”為我們呈現(xiàn)了記者們抽絲剝繭的新聞?wù){(diào)查過程。影片第一段為序幕,用閃回的方式表現(xiàn)了早在1976年蓋根神父犯下的一樁孌童罪行以及勞主教對此事的掩護,為整個故事的講述埋下了灰色的伏筆。黑屏轉(zhuǎn)場后,影片第二段來到故事發(fā)生的2001年,用11分鐘的時間完成了環(huán)境交代、編輯部人員介紹和事件引入:《環(huán)球報》的一篇針對“蓋根神父性侵案”的報道引起了新上任的主編巴倫的注意,報道稱有確鑿的證據(jù)指向勞主教掩蓋了這一丑聞,巴倫決定讓“聚焦”小組對此報道背后的事實進行深挖。接下來,影片第三段用15分鐘時間迅速展開鋪敘,集中揭示了一連串的數(shù)據(jù)和人物:首先,報社向法院提出上訴,請求解封針對“蓋根案”84個訴訟的機密材料;其次,“聚焦”小組兵分三路展開線索搜集和人員調(diào)查,路線之一:數(shù)據(jù)專員馬特開始調(diào)集所有與教堂相關(guān)的新聞剪報,并找到一個名為SNAP的受害者組織及其成員菲爾;路線之二:羅比與薩莎去拜訪代理過相似案件“波特案”的律師麥克里希,并了解到受害人大多數(shù)是出身貧寒的孩子,出于羞恥,他們不想曝光被侵害的事實;路線之三:邁克見到了“蓋根案”的受害者代理律師蓋瑞比迪恩,并請求采訪受害者。依循這種新聞?wù){(diào)查體式的結(jié)構(gòu),影片的每一段落的推進都建立在前一段落所揭示的內(nèi)容基礎(chǔ)之上。在第四段,影片用30分鐘的時間交叉表現(xiàn)了薩莎與邁克對兩位受害人的采訪以及天主教對巴倫的施壓,并逐漸有了重大突破:記者們在卷帙浩繁的教會名錄上發(fā)現(xiàn)了教會以“病假調(diào)離”的方式包庇孌童神父的模式。第五段中,記者們根據(jù)名錄初步總結(jié)出了87名孌童神父名單,并為此次報道定下了基調(diào):證明教會對神父的包庇行為是自上而下的體系運作。第六段中,記者們根據(jù)名單尋訪受害者與神父,并且取得了法官裁定解封的能夠證明勞主教掩蓋丑聞的材料,在長達五個月的調(diào)查后最終確定下70個神父的名字,這些名字來源于過去幾十年間,教會與被性侵兒童家庭達成私下調(diào)解中涉及的神父,在得到常年為教會服務(wù)的律師吉姆的確認后,“聚焦”小組在新年伊始刊載了《教會多年放任神父性侵行為》這篇報道。影片將冷靜克制的風格保持到結(jié)尾,當“聚焦”小組傾盡全力的報道付梓以后,迎接他們的不是掌聲與歡呼,而是大家繼續(xù)接聽電話、跟進報道、重返工作的繁忙景象。這個反高潮的開放式結(jié)尾與《總統(tǒng)班底》的結(jié)局畫面有著異曲同工之妙,在前作中,伯恩斯坦和伍德沃德在打字機上孜孜不倦地撰寫著“水門事件”的報道,彼時的電視機上正播放著尼克松二次就職的典禮,兩組畫面交相輝映,更加凸顯出新聞人為真相負責、為時代發(fā)聲的形象;而在《聚焦》的片尾,“聚焦”辦公室此起彼伏的電話鈴聲和眾人忙碌的背影同樣告訴觀眾:報道結(jié)束而思考不止,正是新聞的意義所在。正如《洛杉磯時報》對本片的評價那樣:“這部影片表現(xiàn)了孜孜不倦的訪問,無止境的記錄和大量的資料翻閱,然而導演賦予了這一過程一種警察辦案式的節(jié)奏和張力,并始終保持了這一復雜故事本身所具備的那種微妙之處?！庇捌闹黝}—敘述視角:“作者隱匿”式的平等對話電影故事在向觀眾傳播的過程中需要一個敘述者的介入,阿貝爾·拉費的“大影像師”理論認為,電影敘事的真正策源地是位于銀幕外的“影像演示者”,這個看不見的“作者”對影片材料的安排和敘述視角的組織,賦予我們所觀看的活動影像以特定的意義。在《聚焦》當中,這個至高無上的演示者隱匿在了敘事當中,影片采用一種平等的敘述機制,以“觀眾所知”等同于“人物所知”的視角,著重表現(xiàn)了新聞工作者、律師以及受害者三類人群,并通過他們之間的互動,揭露出以蓋根神父為代表的天主教系統(tǒng)對受害者造成的傷害。首先,影片采取相對“中性”的、不表現(xiàn)任何“人”的“無主視點”,將人物關(guān)系放置在一個平等的序列之中逐一呈現(xiàn),觀眾只能跟隨著記者去調(diào)查、推測和實地走訪才能獲得信息,并逐一印證受害者與神父之間的關(guān)系。在此過程中,觀眾與人物同步感受信息一點一滴的剝離和顯露的過程,為每一個線索的出現(xiàn)而激動不已,為每一條證實的罪行而感到震撼,為每一位受害者的經(jīng)歷而深表同情。例如,《環(huán)球報》“起訴天主教堂”這一事件作為敘述支線貫穿在故事當中,從提出上訴到法院確定聽證會日期,再到等待法官裁定,觀眾與記者們一起經(jīng)歷了漫長而焦灼的等待,因此,當影片在103分鐘給出答案時,我們能夠深切體會到記者們?nèi)玑屩刎摰男牢扛?。其?影片以堪比新聞教科書的方式再現(xiàn)了媒體的調(diào)查方式,對于線索、證據(jù)和數(shù)據(jù)的披露也按照記者們實際調(diào)查的情況來展現(xiàn)。例如,當記者們從受害者菲爾那里得知“僅在波士頓地區(qū)就有13名孌童神父”之后,他們首先從菲爾提供的證據(jù)中尋找相關(guān)人物進行采訪,初步估算出波士頓地區(qū)大約有90名神父有過侵害歷史;接著根據(jù)已知信息著手查找神父在各個教區(qū)的任職情況,通過教會以“病假”等理由頻繁將神父調(diào)離教區(qū)的模式總結(jié)出一份87人的名單;經(jīng)過證人確認,最終將這一名單鎖定為70人。一則新聞的最終確認需要經(jīng)過記者們對受訪者進行交叉印證,對數(shù)據(jù)進行逐一排查,其過程緩慢、瑣碎,而正是這種力避戲劇化的細節(jié)展現(xiàn)是本片真正打動人心的力量所在。另外,影片的敘述當中包含著一個強烈的矛盾,即新聞工作者與天主教機構(gòu)體系之間的不平等較量,但影片并未將這種沖突轉(zhuǎn)化為常見的“大衛(wèi)與歌利亞”式對抗,強調(diào)“弱者”挑戰(zhàn)“強者”取得的勝利。相反,影片始終維持著一種冷靜、克制的風格,集中力量去還原新聞工作的本來面目,從而塑造了一批“去英雄化”的新聞人,用一種平和、關(guān)懷的目光將受害者隱藏的羞愧情緒緩緩呈現(xiàn),給受害者以最大程度的敬意,記者調(diào)查的過程,也是受害者走出心靈陰影、重見陽光的過程,這種不消費苦難、不戳傷疤的敘述視角,使得影片呈現(xiàn)出來的記者調(diào)查更像是對受害者的一種“二次治愈”的過程,體現(xiàn)了電影創(chuàng)作者深切的人道主義情懷。在《媒體先鋒》《真相至上》《驚曝內(nèi)幕》等影片當中,記者們的家庭生活、情感關(guān)系以及工作上的明爭暗斗等都是影片塑造人物形象的重要參照,《聚焦》卻放棄了這些背景信息,僅僅用事實的陳述和行動的細節(jié)去展現(xiàn)人物性格,他們的家庭、情感等背景因素都一帶而過。通過這樣的敘述方式,創(chuàng)作者將視角和重點都放在觀察者而非參與者一方,觀眾對劇情的認知總是與主要角色所知信息一致的,因而獲得了較強的立場感和參與感。影片不僅譴責了天主教會的罪行,隨著調(diào)查的深入,影片還通過記者的多次碰壁表達了對新聞系統(tǒng)的反思。記者們致力于探求真相,卻多次發(fā)現(xiàn)真相其實早在數(shù)年之前就已呈現(xiàn)在了他們眼前,只不過那時他們選擇了漠視,例如,受害者菲爾早在幾年前就寄給報社的材料一直無人問津,而律師麥克里希多年前提供給報社的問題神父名單也石沉大海。曾經(jīng)被屢屢忽視的報道促使記者們不斷地追問:為什么“每個人都知道有什么不對勁,可是誰也沒去管過”。